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    43　電影劇本的特性
    葉楠
    在我國，電影劇本既是文學(xué)的一種，那么它與一般文學(xué)作品，有什么不同呢?
    我認(rèn)為它與一般文學(xué)相比共性多于特性。因此，電影編劇在創(chuàng)作的思想、生活、技巧準(zhǔn)備上，沒有什么特異于如小說作者之處。但是，它也確有不同于一般文學(xué)的特點(diǎn)，這就是它是提供拍攝用的，要服從電影的特性。
    關(guān)于電影的特性，世界電影理論家的專著浩如煙海，議論不盡相同，而且理論本身也處在不斷發(fā)展之中。這是因?yàn)殡娪霸趯?shí)踐中也不斷發(fā)展的緣故。所以，它不可能有一成不變的電影觀念。由于藝術(shù)家不同的世界觀、稟賦，也不可能有一個統(tǒng)一的電影觀念。即便是電影本身，也離不開一般文學(xué)藝術(shù)規(guī)律。
    我認(rèn)為，有些人所說的電影特性，并不都是電影獨(dú)有的，如蒙太奇〔蒙太奇：法文montage的譯音。原義為構(gòu)成、裝配，用于電影有剪輯、組合之意，是電影藝術(shù)的重要手段?！?。我認(rèn)為所有文學(xué)藝術(shù)作品，既然不是毫無遺漏的生活記錄，它就有取舍選擇、有虛構(gòu)和創(chuàng)造，就有個組接問題，有個處理空間和時間和諧的銜接的問題。當(dāng)然，組接不單純是為了銜接。文學(xué)藝術(shù)家的匠心在于組接產(chǎn)生的意義、詩意和旋律。
    杜甫的名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”這就是兩個無聲畫面的組接。組接產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，揭示了封建社會的階級關(guān)系。
    柳宗元的五言絕句《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”通過景物的組接，形成美妙的意境。如果你把它當(dāng)作一組電影鏡頭來看的話，你能感到鏡頭的動勢。也可以把這首詩用長鏡頭來處理。這首詩在時間、空間上有連續(xù)性。當(dāng)然，鏡頭的流動軌跡和速度是需要匠心的。
    最能說明文學(xué)藝術(shù)需要有機(jī)的組接的，莫過于白居易的《長恨歌》了。像“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。翠華搖搖行復(fù)止，西出都門百余里。六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翅金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。黃塵散漫風(fēng)蕭索……”如行云流水，蜿蜒飄逸。“鼙鼓”“霓裳”既是強(qiáng)烈戲劇性對比，又有悲劇契機(jī)的內(nèi)涵?！按淙A搖搖”準(zhǔn)確地描繪了雖是逃亡，仍是華貴的帝王之貌。“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，有巨大的內(nèi)心沖突和悲痛，何況是在不發(fā)的六軍隊(duì)列面前?！盎ㄢ殹薄按涑峤鹑赣裆︻^”之類的細(xì)節(jié)的選擇，視覺形象的鮮明性，都是讓人驚嘆的。這里，時間、空間不是連續(xù)的，但它的氣勢和情緒跌宕是連續(xù)的，無一絲間斷感，像是一條曲折的波紋。這也恰是電影所需要的。
    白居易的另一首敘事詩《琵琶行》中，有兩句詩是我最喜歡的。那就是：“鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污?！蔽宜韵矚g它，正是我以電影眼光來看待它。這兩句詩，有鮮明的視覺形象，有動人的音響。它不是靜止的畫面，你感到(或者說看到)羅裙在翻飛，酒在飛濺，鈿頭銀篦在敲擊、在斷裂。甚至可以看到五陵少年的酒態(tài)，可以聽到琵琶聲和喝彩聲。色彩斑斕，氣氛熱烈。沒有這兩句，后面的“江口守空船”“青衫濕”就不會如此感人至深了。詩人就是以大的跌宕、對比，來完成他的意旨的。如果有大手筆，把這兩句詩搬上銀幕，絕不會次于《獵鹿人》那場婚禮。
    我認(rèn)為我國的古詩，在組接方面是非常講究的。
    我國古典小說，也有非常精彩的組接。如《紅樓夢》中常常被人提到的有關(guān)黛玉之死的章節(jié)。一邊是喜樂紅燈的婚禮，一邊是凄涼瀟湘待斃的孤女;一人是癡迷若夢以假為真，一人是哀痛欲絕焚稿斷情?！爱?dāng)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的那個時辰……只聽得遠(yuǎn)遠(yuǎn)一陣音樂之聲，側(cè)耳一聽，卻又沒有了……惟有竹梢風(fēng)動，月影移墻，好不凄涼冷淡?！边@是多么好的電影片段啊!它不正是電影講義上講的平行蒙太奇嗎?
    我說這一些，并不是完全否定電影有其特性。只不過是說，電影所有的，并不全是電影獨(dú)有的。即便是電影獨(dú)有的，也多是吸收其他文學(xué)藝術(shù)之精華，在電影創(chuàng)作實(shí)踐中創(chuàng)作發(fā)展的結(jié)果。
    就像以上所舉詩文片段的例子，要拍電影，或者改為電影劇本形式，還是需要進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動。
    關(guān)于電影的特性，有很多理論是建立在光電磁技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上的。這當(dāng)然是一種研究電影的途徑，譬如有人從照相來引申。我認(rèn)為，創(chuàng)作人員重要的任務(wù)是研究電影如何更好地完成鮮明的豐富的形象。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們不能不注意到電影的聲畫的具體性和逼真性。電影的優(yōu)勢和局限性，也都由此決定。
    《夏伯陽》中，白匪保羅茲金上校和勤務(wù)兵波塔波夫在司令部車廂里那場戲中，保羅茲金在彈貝多芬的《月光曲》，波塔波夫腳下踏著擦地板的刷子，在擦漆布地板。他看起來，動作很古怪，像是一個幽靈。波塔波夫的動作和《月光曲》完全合拍，但又絕對地不和諧。兩人的地位、兩人的內(nèi)心、兩人此時此地的行為，絕對地不和諧。銀幕的聲畫造成的效果是強(qiáng)烈的。這是其他文學(xué)藝術(shù)達(dá)不到的(如果不改動的話)。這一片段，在舞臺劇或小說中，將會使人感到不滿足。舞臺劇必須增加語言，小說必須增加其內(nèi)心描繪。電影，這樣就夠了。在電影中，人物的內(nèi)心，是由觀眾從形象去想像得來的;而在小說里，人物的形象則是由讀者從人物的行為和內(nèi)心的描述去想像的。有人說，小說需要讀者去想像;電影有強(qiáng)制性，不需要想像去補(bǔ)充。這種說法，顯然是不完全的。小說也有強(qiáng)制性，人物的內(nèi)心世界，往往是由作者夾敘夾議，闡釋得很清楚了。
    上面提到的《夏伯陽》中的那個片段，如果讓沒有讀電影劇本習(xí)慣的人去讀它，也許會感到索然無味，或不同程度的不滿足，因?yàn)樗胂癫怀鲢y幕的效果。遺憾的是，電影隊(duì)伍中，也有人不盡理解。
    我記得，《巴山夜雨》初稿寫出之后，上影廠廠長徐桑楚同志對其中老大娘在江上拋灑紅棗的細(xì)節(jié)很感興趣，并一再強(qiáng)調(diào)拍好它。他感覺到銀幕可能出現(xiàn)的效果，他理解它。
    我在《黃沙掩不住的刻痕》中，寫了一個紅軍小戰(zhàn)士。他在第一次遇到一位裕固族姑娘的時候，由于裕固族姑娘不理解他的行為，恐懼中自衛(wèi)地抽打了他一鞭子，在他額頭留下了一道傷痕。僅這一個細(xì)節(jié)，充其量只能說明，那個年代少數(shù)民族人民常常遭到漢族統(tǒng)治者及其爪牙們的欺凌，因此才使她有此反抗的行動。隨著劇情的發(fā)展，小戰(zhàn)士與裕固族姑娘在戈壁上有幾天結(jié)伴艱苦跋涉，在共同生活中，裕固族姑娘不但對小戰(zhàn)士有了了解，對紅軍也有了一些了解。她與他建立了階級的感情，最后，小戰(zhàn)士被敵人射殺了，裕固族姑娘又看到了鞭痕，是她給他留下的那道額頭上的鞭痕，她的悲痛心情是可以想見的。電影劇本就是要寫這個不是直接述說，而可以讓人想見的情節(jié)和細(xì)節(jié)。但是，如果前面的鞭痕不強(qiáng)調(diào)，觀眾連看都沒看到，后來又沒再出現(xiàn)，最后，就是有再大的鞭痕特寫，也不會有感染力。相反，前面得到了強(qiáng)調(diào)，后面卻模模糊糊或不去表現(xiàn)，這個細(xì)節(jié)只是一般細(xì)節(jié)，變成無意義或意義不大的細(xì)節(jié)了。
    在同一個劇本中，我寫在旅途中，饑餓威脅著三個旅伴，其中兩個是紅軍(其中一個是重傷號)。當(dāng)時的環(huán)境是國民黨騎兵到處搜索他們。這時裕固族姑娘離開他們?nèi)ふ沂澄?，?dāng)她回來時兩手空空，表情悲憤，什么話也沒有說。怎么能說明她去了以后的遭遇和什么也沒得到的原因呢?我寫她的裙裾破碎了。就是這個裙裾的前后對比，說明一切。裙裾破碎了，兩手空空，加上她的表情，就夠了。至于說，她遇見了匪兵、惡犬，還是豺狼，則無關(guān)緊要。但是如果不強(qiáng)調(diào)走以前的裙裾完整，特別是回來時的裙裾破碎，這個情節(jié)對人物塑造，意義就小了，甚至造成觀眾的困惑。在小說中，作者可以用文字清晰地(可以簡短也可以詳盡)交代;電影中，則是鏡頭首先得清晰。
    我還得舉一個《夏伯陽》的例子，就是別其卡(夏伯陽的通信員)去抓舌頭〔舌頭：指為獲取情報而抓的俘虜?！城?，和安娜(紡織女工、游擊隊(duì)員)的那場戲。安娜裝好機(jī)槍，別其卡心不在焉地打開窗戶。從這里開始，遠(yuǎn)處傳來手風(fēng)琴憂郁的俄羅斯曲調(diào)，直到別其卡與安娜告別走去，一直延伸到下一場──晨霧籠罩著小河……這樂曲在這里有迷人的魅力。我不想來解釋它在這里的意義，也無法解釋和說明。這是一種藝術(shù)感覺。對創(chuàng)作人員和觀眾都是如此。《甲午風(fēng)云》中的鄧世昌在抗敵之志不遂的時候，獨(dú)自彈琵琶，曲調(diào)為《十面埋伏》，這一情景給人印象之深，和上例相同。這不是純音樂的功能，這是音樂和畫面結(jié)合所產(chǎn)生的效果。這當(dāng)然不是孤立的聲畫片段所達(dá)到的，而是全局鋪陳的結(jié)果。
    所以，如果藝術(shù)家選擇得準(zhǔn)確的話，在畫面上出現(xiàn)一片顫動的葉子，或一聲雁唳，可以使觀眾心靈顫抖，甚至催人淚下。
    我認(rèn)為，處理組接不同的畫面(包括鏡頭的移動)和聲音，使它們和諧、連貫，使它們產(chǎn)生意義，使它們形成引人入勝的故事，使它們有清晰的節(jié)奏，使它們有耐人尋味的想像余地，形成使人心靈顫動的意境，塑造出活生生的逼真的人物形象，這就是電影。
    正因?yàn)槭沁@樣的，一個電影編劇對電影的完成是無能為力的。編劇不能規(guī)定鏡頭的位置、視角、運(yùn)動方向、運(yùn)動速度──鏡頭的軌跡;也不能規(guī)定光線──往往起神奇的作用;更不能規(guī)定人物的動作，預(yù)測出演員的面部神經(jīng)和細(xì)胞運(yùn)動，等等。所以，電影使很多編劇入迷，又使他們苦惱。
    但是，編劇寫劇本的時候，應(yīng)該怎么辦呢?他仍然要考慮這一切，考慮有關(guān)聲畫的一切。不但考慮，而且自己應(yīng)該看到和聽到(當(dāng)然是在想像中)。編劇永遠(yuǎn)是在想像中制作永遠(yuǎn)無法讓人們看到的電影。
    注：《電影劇本的特性》選自《我的電影文學(xué)觀》(中國電影出版社1985年版)。
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    本文從兩個角度來論述電影劇本的特性：一是電影劇本與一般文學(xué)的共性;二是電影劇本服從電影的特性。文中為說明作者的觀點(diǎn)而用了許多生動的例子，并做了簡要的評析，給人以啟發(fā)。那么，電影的特性究竟是什么呢?作者已經(jīng)在文中做了明確的回答，請你指出來。
    體會下面這段話，想想它與作者所說的電影劇本的特性有什么關(guān)系?
    “處理組接不同的畫面和聲音，使它們和諧、連貫，使它們產(chǎn)生意義，使它們形成引人入勝的故事，使它們有清晰的節(jié)奏，使它們有耐人尋味的想像余地，形成使人心靈顫動的意境，塑造出活生生的逼真的人物形象，這就是電影?！?BR>    積累下列詞語
    飄逸 斑斕 不遂
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