自然界是一個(gè)獨(dú)特而復(fù)雜的系統(tǒng)，包含了無(wú)數(shù)種類的物種和自然現(xiàn)象。在寫總結(jié)之前，我們可以先列出一份詳盡的清單，收集要點(diǎn)和觀點(diǎn)。下面這些總結(jié)范文旨在幫助大家更好地掌握總結(jié)寫作的要領(lǐng)。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇一
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當(dāng)作一個(gè)平臺(tái)去播放戲曲，用膠片記錄舞臺(tái)上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時(shí)的電影還未形成電影獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺(tái)化動(dòng)作的功能。”[1]到了20世紀(jì)初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動(dòng)作為主，但是運(yùn)用了很多電影的鏡頭語(yǔ)言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時(shí)代，在《梁山伯與祝英臺(tái)》等戲曲電影中，我們就能聽(tīng)到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)。隨著時(shí)代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們?cè)诤芏嚯娪爸卸寄芸吹綉蚯挠白?。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個(gè)劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來(lái)。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚(yáng)了經(jīng)典，又增強(qiáng)了作品的時(shí)代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個(gè)主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時(shí)，對(duì)于其中的戲曲也關(guān)注起來(lái)，這為戲曲提供了一個(gè)新的平臺(tái)。通過(guò)電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨(dú)特的風(fēng)格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個(gè)元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進(jìn)、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡(luò)中的移動(dòng)媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來(lái)巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂(lè)方式，在這個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢(shì)進(jìn)行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)有其獨(dú)特的表達(dá)方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動(dòng)態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃?dòng)的”“偶發(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡(luò)傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫(kù)中，這種便捷的方式促進(jìn)了對(duì)戲曲的'保護(hù)，也更加有利于交流、分享、學(xué)習(xí)。這對(duì)于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)普及和學(xué)習(xí)戲曲，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。這其中對(duì)票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛(ài)的劇目。同時(shí)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)讓戲曲節(jié)目與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，例如網(wǎng)絡(luò)留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準(zhǔn)確的反饋，觀眾也可以借此來(lái)進(jìn)行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)平臺(tái)，能夠足不出戶進(jìn)行交流和學(xué)習(xí)，這對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡(luò)的普及，縮短了時(shí)空距離，改變了“你播我看、你放我聽(tīng)”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評(píng)論家和學(xué)者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來(lái)高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個(gè)新時(shí)代的降臨對(duì)于每一種事物都有風(fēng)險(xiǎn)同時(shí)也有機(jī)遇，希望戲曲能夠抓住機(jī)遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來(lái)新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對(duì)于當(dāng)今社會(huì)大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風(fēng)格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領(lǐng)略了戲曲的藝術(shù)價(jià)值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過(guò)與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇二
摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國(guó)戲曲發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的沖擊。戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時(shí)俱進(jìn)，勇于適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在新的歷史時(shí)期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應(yīng)對(duì)策略談幾點(diǎn)看法。
中國(guó)戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號(hào)。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛(ài)，主要在于它對(duì)于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個(gè)問(wèn)題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國(guó)戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺(tái)和劇本為主，舞臺(tái)傳播直接接觸觀眾，舞臺(tái)傳播經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從劇場(chǎng)到非劇場(chǎng)的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場(chǎng)效果，不去現(xiàn)場(chǎng)觀看，無(wú)法享受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個(gè)成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識(shí)分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺(tái)傳播和劇本傳播，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場(chǎng)中觀看戲曲現(xiàn)場(chǎng)表演，感受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)，享受強(qiáng)烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時(shí)至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對(duì)于戲曲愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，仍然具有較強(qiáng)的吸引力。隨著文化市場(chǎng)的逐步開(kāi)放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無(wú)法回避這種文化沖突，應(yīng)該主動(dòng)調(diào)整，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國(guó)人喜聞樂(lè)道，強(qiáng)調(diào)道德人倫教化，為國(guó)效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，對(duì)于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來(lái),一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺(tái)，體裁新穎、立意獨(dú)特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認(rèn)為，在戲曲市場(chǎng)低迷的情況下，這些新作會(huì)煥發(fā)生機(jī)，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新的活力。然而,“文化獎(jiǎng)”、“梅花獎(jiǎng)”等大獎(jiǎng)之后，很多好劇本(劇目)卻沒(méi)有像想象的一樣被發(fā)揚(yáng)，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實(shí)中的沒(méi)落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬(wàn)元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來(lái)越遠(yuǎn)，大量劇種面臨著失傳的危機(jī)。如何面對(duì)戲曲的興衰，筆者認(rèn)為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時(shí)代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會(huì)凋謝。無(wú)奈的絕望和哀嘆解決不了什么問(wèn)題，盲目的陶醉與樂(lè)觀也不應(yīng)該，面對(duì)戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對(duì)，當(dāng)今社會(huì)文化生活中，重新進(jìn)行自我定位，并克服困難，勇于開(kāi)拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應(yīng)對(duì)策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費(fèi)，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應(yīng)該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂(lè)的本質(zhì)屬性。在當(dāng)前文化價(jià)值觀多元化潮流中，娛樂(lè)多元化趨勢(shì)也比較明顯。作為文化娛樂(lè)方式中的一種，戲曲這種娛樂(lè)方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過(guò)程中，戲曲的自我定位，要遵從市場(chǎng)的導(dǎo)向，擺脫過(guò)去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強(qiáng)生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點(diǎn)，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運(yùn)用各種傳媒手段?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴(kuò)大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢(shì)，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，促進(jìn)異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺(tái)表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時(shí)間限制，使得戲曲傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，進(jìn)一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過(guò)建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過(guò)和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評(píng)論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時(shí)間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時(shí)欣賞自己喜愛(ài)的戲曲經(jīng)典。中國(guó)戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴(kuò)大傳播范圍。多元文化格局下，為中國(guó)戲曲跨文化傳播提供了可能。中國(guó)戲曲的跨文化傳播，自上個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)開(kāi)始，梅蘭芳訪問(wèn)日本、美國(guó)，其精湛藝術(shù)受到國(guó)際友人的大加贊譽(yù)。目前，許多劇團(tuán)也在豐富中國(guó)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來(lái)戲種的精髓，不斷完善自我，為促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，應(yīng)對(duì)文化的多元化發(fā)展，營(yíng)造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎(chǔ)。
三、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位，同時(shí)，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而在新時(shí)代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進(jìn)戲曲的變革與發(fā)展。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇三
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會(huì)生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風(fēng)情園”旅游潮推動(dòng)下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計(jì)逐漸固化，嚴(yán)重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì)；宗教文化；運(yùn)用；攝入。
一、建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對(duì)生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對(duì)生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國(guó)民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴(kuò)大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習(xí)慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計(jì)，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬(wàn)物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開(kāi)軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計(jì)視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓(xùn)鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會(huì)化擴(kuò)張的基本驅(qū)動(dòng)力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長(zhǎng)期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習(xí)俗當(dāng)中成為道德枷鎖。總之，基于建筑設(shè)計(jì)視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計(jì)和整體建筑布局的基本情感導(dǎo)向和邏輯出發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)著民族建筑設(shè)計(jì)的基本走向。
（二）基于宗教習(xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱。
設(shè)計(jì)忌諱是民族建筑藝術(shù)對(duì)宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計(jì)的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘?xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是介于宗教本源對(duì)立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對(duì)宗教相對(duì)應(yīng)的客觀形體在建筑設(shè)計(jì)中的元素符號(hào)基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中基本以牛頭主視圖設(shè)計(jì)為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達(dá)著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實(shí)體性建筑設(shè)計(jì)中排斥使用雷電擊打過(guò)的樹木。二是基于宗教習(xí)俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴(kuò)展至建筑設(shè)計(jì)中。比如：受原始宗教萬(wàn)物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬(wàn)物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對(duì)。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教以色彩選取與地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計(jì)中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義為導(dǎo)向的文化蘊(yùn)涵成為建筑設(shè)計(jì)的必然趨勢(shì)。比如：布朗族在建筑設(shè)計(jì)中的各個(gè)環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動(dòng)和特定風(fēng)水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計(jì)傾向。
民族群體的建筑設(shè)計(jì)傾向是宗教文化的習(xí)慣性思維定勢(shì)。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計(jì)基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計(jì)思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計(jì)中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計(jì)中萬(wàn)物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計(jì)搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計(jì)中無(wú)論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨(dú)龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計(jì)中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計(jì)也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計(jì)基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)即民居建筑的設(shè)計(jì)是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重“祈福避禍”的風(fēng)水設(shè)計(jì)，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認(rèn)為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計(jì)坐向朝陽(yáng)既是對(duì)太陽(yáng)神的遵崇，是對(duì)神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計(jì)，比如：阿昌族在建筑設(shè)計(jì)中崇尚“開(kāi)門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風(fēng)水建筑設(shè)計(jì)中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進(jìn)行民居建筑設(shè)計(jì)。[4]其次，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計(jì)中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中以土胚房為主。另一方面民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重宗教巫術(shù)的運(yùn)用，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)的中軸對(duì)稱、三角排水設(shè)計(jì)等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計(jì)演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計(jì)中注重庭院綠化設(shè)計(jì)，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實(shí)與藝術(shù)表達(dá)。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計(jì)形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑設(shè)計(jì)自身的幾何對(duì)稱、民居建筑群體體之間的對(duì)應(yīng)與互補(bǔ)。[5]比如：基諾族竜帕寨長(zhǎng)方形竹樓無(wú)論單一建筑設(shè)計(jì)還是整體建筑群的呼應(yīng)，竹樓均有富含萬(wàn)物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當(dāng)然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對(duì)孔明的尊崇。此外，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中建筑功能的'宗教意念支配也相當(dāng)明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計(jì)是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計(jì)中主客設(shè)計(jì)明確，基本上都是基于宗教等級(jí)觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時(shí)代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)為加強(qiáng)宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義和宗教習(xí)俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計(jì)在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對(duì)稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計(jì)受伊斯蘭教文化習(xí)俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國(guó)建筑風(fēng)格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運(yùn)用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計(jì)通常注重依山傍水、廟門朝陽(yáng)的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計(jì)裝潢中對(duì)廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過(guò)色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計(jì)中注重白綠色的色彩運(yùn)用是對(duì)伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中排斥異教元素，除個(gè)別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計(jì)為主。再者，作為建筑設(shè)計(jì)骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的集中反映，基于宗教敬畏的價(jià)值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計(jì)一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計(jì)的邏輯出發(fā)點(diǎn)。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計(jì)。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計(jì)納入到建筑設(shè)計(jì)中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標(biāo)性建筑———宣禮塔等，從地標(biāo)性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計(jì)中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計(jì)中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過(guò)偉敏：民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計(jì)，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會(huì)生活生產(chǎn)的基本價(jià)值規(guī)范和行為規(guī)則。相對(duì)于生存民居生活性建筑設(shè)計(jì)的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計(jì)中宗教文化的攝入顯得相對(duì)保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中注重建筑外在的習(xí)俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計(jì)巨石“太陽(yáng)鼓”所蘊(yùn)含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計(jì)宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計(jì)中要以死者頭向西北的方向開(kāi)鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向?yàn)橹?，個(gè)別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計(jì)的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計(jì)的運(yùn)用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)、殯葬類建筑設(shè)計(jì)為主。民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)以祭祀建筑的設(shè)計(jì)詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬(wàn)物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計(jì)基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個(gè)體生命的節(jié)點(diǎn)，在殯葬建筑設(shè)計(jì)中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計(jì)以同輩整體建筑設(shè)計(jì)為主，注重簡(jiǎn)樸的墓穴設(shè)計(jì)，避免靈魂來(lái)生難以到達(dá)。總之，在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習(xí)俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計(jì)的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計(jì)的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化的認(rèn)知為契機(jī)，從不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計(jì)中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計(jì)的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計(jì)必然應(yīng)對(duì)的趨勢(shì)。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇四
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”。可見(jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀念影響了他的戲劇觀念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對(duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等,散見(jiàn)于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈z后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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[2]江巨榮.盧壽榮校點(diǎn)．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇五
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇六
語(yǔ)言是人類最基本的交流工具，也正是依靠語(yǔ)言，文化才得以傳播和發(fā)揚(yáng)。語(yǔ)言與文化必然是相輔相成的。中國(guó)文化中最具代表性之一的就是傳統(tǒng)戲曲。傳統(tǒng)戲曲也經(jīng)歷了數(shù)千年的形成、發(fā)展和演變，又因地域的不同而形成了多種多樣、各有千秋的獨(dú)特風(fēng)格。對(duì)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)語(yǔ)言及文化傳播之間關(guān)系的研究，可以推動(dòng)和促進(jìn)漢語(yǔ)教學(xué)的發(fā)展。
傳統(tǒng)戲曲是中國(guó)文學(xué)史上最重要的文學(xué)形式之一。中國(guó)戲曲在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，具有十分鮮明的民族特色。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是由多種因素綜合而成，包括武術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)等。傳統(tǒng)戲曲的歷史悠久，其形成最早可以追溯到先秦時(shí)期，而后在漫長(zhǎng)的八百多年的豐富和發(fā)展過(guò)程中，才慢慢形成了擁有300多個(gè)劇種的體系，與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為古老的戲劇文化。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是綜合的表演形式，有著豐富的表現(xiàn)手段，以唱、念、做、打?yàn)橹行?，包括戲曲中的服裝和化妝。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著深厚的文化內(nèi)涵和內(nèi)容，不僅可供欣賞，更是一種極具表現(xiàn)力的文化語(yǔ)言。
在傳統(tǒng)戲曲中，京劇是最具代表性的劇種之一，也是最為世界熟知并接受的劇種之一。
京劇起源于19世紀(jì)中期，在北京形成，被視為中國(guó)的國(guó)粹，也被稱為“東方歌劇”.京劇在清朝宮廷中得到了充分的`發(fā)展，至今已有二百多年的歷史，并于年入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。京劇是一項(xiàng)綜合的表演藝術(shù)，有著豐富的劇目，大量的劇團(tuán)、觀眾和表演藝術(shù)家，具有廣泛的影響力，在國(guó)內(nèi)外都深受歡迎。
不同的京劇流派都有著大批的著名演員，如最具代表性人物之一梅蘭芳，他在國(guó)外的演出取得巨大的成功，把中國(guó)的京劇帶給了世界。
二、中國(guó)語(yǔ)言及文化傳播的發(fā)展。
中國(guó)語(yǔ)言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)已經(jīng)成為語(yǔ)言及文化傳播最具代表性的一門科學(xué)。20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始建立了專門從事對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)的機(jī)構(gòu)，并開(kāi)始逐步有了一支專業(yè)的教師隊(duì)伍?！皾h語(yǔ)熱”開(kāi)始興起，對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，如學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的人數(shù)驟增、學(xué)習(xí)需要多樣化、教學(xué)的各個(gè)方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過(guò)多年的探索和實(shí)踐，最終形成了較完整的體系。
目前，來(lái)華留學(xué)的留學(xué)生人數(shù)激增。全世界還有100多個(gè)國(guó)家數(shù)千所學(xué)校開(kāi)設(shè)了漢語(yǔ)課程，在英國(guó)漢語(yǔ)甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語(yǔ)言課程。自年開(kāi)始，國(guó)家漢辦開(kāi)展了更加積極的語(yǔ)言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營(yíng)利性的教育機(jī)構(gòu)---孔子學(xué)院。目前在全球80多個(gè)國(guó)家和地區(qū)建立了200多所孔子學(xué)院和200多個(gè)孔子課堂。其主要任務(wù)是教授漢語(yǔ)知識(shí)，傳播中國(guó)文化，發(fā)展友好關(guān)系?？鬃訉W(xué)院的服務(wù)還包括開(kāi)展hsk等漢語(yǔ)考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學(xué)院提供的演出及活動(dòng)中，有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。
在西方國(guó)家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學(xué)生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國(guó)和美國(guó)，從教育的最初始階段（3~4歲）就開(kāi)設(shè)專門的戲劇課程。
中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術(shù)，是人們了解社會(huì)歷史和文化的重要途徑。同時(shí)，傳統(tǒng)的戲曲具有很強(qiáng)的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對(duì)文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。
學(xué)習(xí)一種新的語(yǔ)言，除了要掌握基本的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標(biāo)語(yǔ)言所承載的文化。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國(guó)式理論教學(xué)，必不能為留學(xué)生所接受。如果將戲曲與文化教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)就更好地推動(dòng)語(yǔ)言和文化的傳播?？鬃訉W(xué)院組織的各類表演及活動(dòng)中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。
戲曲的各個(gè)元素可更好地幫助推廣中國(guó)傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學(xué)生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別；臉譜能幫助學(xué)生更好地理解色彩的意義和中國(guó)人對(duì)圖案的偏好。此外，漢語(yǔ)中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來(lái)。如“壓軸”一詞，來(lái)源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來(lái)表示最精彩的表演或者最出色的演員。
四、傳播方式探索。
1.欣賞戲曲表演?？梢愿鶕?jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領(lǐng)學(xué)生參觀戲臺(tái)和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點(diǎn)。
2.開(kāi)設(shè)戲曲特色課程：語(yǔ)言課程，教授膾炙人口的選段?？筛鶕?jù)需要對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，以?jiǎn)化戲曲的語(yǔ)言，使其更有利于語(yǔ)言的教學(xué)。歷史課程，根據(jù)選段中所講述的內(nèi)容來(lái)學(xué)習(xí)同時(shí)期的歷史知識(shí)。文化課程，了解中國(guó)人對(duì)顏色和不同品質(zhì)的認(rèn)同。比如臉譜中不同顏色的角色有著不同的性格特征等。
3.組織學(xué)生進(jìn)行表演。這既是對(duì)所學(xué)知識(shí)的一種檢驗(yàn)，又是傳播戲曲的一種有效方式。
中國(guó)人表演的戲曲對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)是一種欣賞的過(guò)程。而欣賞由外國(guó)人表演的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則可以帶動(dòng)更多的外國(guó)人積極地來(lái)了解和學(xué)習(xí)中國(guó)的文化和戲曲。
只有民族的，才能成為世界的。為了讓全世界了解博大精深的中國(guó)戲曲文化，我們要更積極地將中國(guó)戲曲的經(jīng)典優(yōu)秀作品傳承下來(lái)，傳播出去，讓中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為更多觀眾所見(jiàn)、所知，并由見(jiàn)知到理解，由理解到喜歡。在全球化語(yǔ)境下，積極探索實(shí)現(xiàn)文化融合、消除文化隔膜的方法，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲打造成為全世界人民共享的精神財(cái)富。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇七
摘要：在民族文化當(dāng)中，具有著較多的藝術(shù)元素。赫哲族是中國(guó)東北地區(qū)一個(gè)歷史悠久的少數(shù)民族，民族語(yǔ)言為赫哲語(yǔ)，赫哲族的傳統(tǒng)藝術(shù)充滿裝飾性美感，在其民族文化當(dāng)中具有著獨(dú)特的藝術(shù)元素。對(duì)此，可以將其引入到現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)當(dāng)中，而且，在對(duì)該民族文化藝術(shù)品位進(jìn)行發(fā)揚(yáng)借鑒的基礎(chǔ)上更好地提升教學(xué)效果。將就赫哲族藝術(shù)融入花鳥畫教學(xué)中的教育嘗試進(jìn)行一定的研究。
關(guān)鍵詞：赫哲藝術(shù)；花鳥畫教學(xué)；融匯。
在時(shí)代不斷發(fā)展的過(guò)程中，花鳥畫課題作為中國(guó)畫的一個(gè)重要門類，其研究與開(kāi)展成為了我們中國(guó)畫教學(xué)當(dāng)中非常重要的一項(xiàng)內(nèi)容。在美術(shù)院校當(dāng)中，花鳥畫是為學(xué)習(xí)中國(guó)畫課程的學(xué)生開(kāi)設(shè)的重點(diǎn)必修課。花鳥畫涉及的畫面內(nèi)容較廣，雖為花鳥、木石為主題表現(xiàn)，背景的表現(xiàn)也尤為重要。赫哲族藝術(shù)紋飾精美，裝飾性較強(qiáng)，民族意味濃厚，將其與花鳥畫相融合，會(huì)給人不同的感受和視覺(jué)沖擊。我們將該民族的傳統(tǒng)民俗文化積極加入到中國(guó)花鳥畫的教學(xué)課程當(dāng)中，以期更好地提升教學(xué)水平和教學(xué)效果。
一、赫哲族文化概述。
赫哲族主要生活在中國(guó)黑龍江省松花江下游與黑龍江、烏蘇里江構(gòu)成的“三江平原”和完達(dá)山一帶，這里地理位置和氣候條件得天獨(dú)厚，適合發(fā)展夏季旅游和避暑經(jīng)濟(jì)。在歷史的積累當(dāng)中，形成了豐富且古老的民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化，具有著十分濃厚的地方特色以及民族氣息。在該民族當(dāng)中，其文化藝術(shù)在服飾方面體現(xiàn)出的元素有很多，包括有魚皮衣以及魚皮荷包等。在建筑當(dāng)中，有馬架子以及地窖子等。在薩滿教具方面，則具有神手套以及神偶等。對(duì)于這部分內(nèi)容來(lái)說(shuō)，正是對(duì)赫哲族人民所具有聰明才智的充分體現(xiàn)，具有著非常高的審美價(jià)值。正是這部分豐富民族文化遺產(chǎn)的存在，實(shí)現(xiàn)了赫哲族藝術(shù)文化精髓的構(gòu)成，是我國(guó)傳統(tǒng)文化以及民族美術(shù)當(dāng)中不可分割的組成部分。其中，魚皮畫具有鮮明的黑龍江地方特色，工藝獨(dú)特精美。從美術(shù)教育角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)該方式的應(yīng)用，則能夠使學(xué)術(shù)教育同地區(qū)的地理、人文以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)實(shí)現(xiàn)良好的結(jié)合，且能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)當(dāng)中形成對(duì)新文化知識(shí)的了解與掌握，通過(guò)我國(guó)經(jīng)過(guò)積淀文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)教育素質(zhì)能力的體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，學(xué)生則能夠?qū)照茏迕褡宓奈幕庾R(shí)形成充分的認(rèn)識(shí)，在實(shí)現(xiàn)赫哲族民族文化藝術(shù)熏陶自覺(jué)接受的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其審美能力以及意識(shí)的積極提升。
二、花鳥畫創(chuàng)作。
（一）準(zhǔn)備環(huán)節(jié)。
為了能夠使學(xué)生對(duì)赫哲族人民的文化藝術(shù)、生產(chǎn)生活情況等形成充分的了解，則可以通過(guò)課余時(shí)間積極組織學(xué)生來(lái)到當(dāng)?shù)氐牟┪镳^參觀，對(duì)赫哲族的相關(guān)資料進(jìn)行提前的收集，重點(diǎn)關(guān)注赫哲族人民的居住情況以及服飾情況，對(duì)魚皮服裝上的剪紙藝術(shù)、圖案以及樺樹皮花等在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行速寫。同時(shí)，教師要到當(dāng)?shù)氐臋n案館、報(bào)社、電視臺(tái)以及史志辦公室等對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行查找，并做好光盤的刻錄。在完成上述資料的收集匯總之后，教師則可以對(duì)其進(jìn)行錄像以及圖片方式的處理，召集學(xué)生對(duì)所收集到的資料進(jìn)行統(tǒng)一的欣賞觀摩，通過(guò)看、評(píng)等階段與環(huán)節(jié)方式應(yīng)用使學(xué)生能夠在此過(guò)程當(dāng)中對(duì)赫哲族文化進(jìn)行良好的接受，在受到藝術(shù)熏陶的基礎(chǔ)上為后續(xù)課程的開(kāi)展打下良好的基礎(chǔ)。
（二）教學(xué)環(huán)節(jié)。
對(duì)于在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其重點(diǎn)即是如何將民族文化藝術(shù)轉(zhuǎn)化在教學(xué)當(dāng)中，并且轉(zhuǎn)化在畫面當(dāng)中。而且，使學(xué)生在學(xué)習(xí)相關(guān)文化知識(shí)的基礎(chǔ)上能夠?yàn)槲覈?guó)民族文化藝術(shù)的保護(hù)盡到屬于自身的力量。在經(jīng)過(guò)對(duì)赫哲族文化藝術(shù)的特點(diǎn)以及實(shí)際教學(xué)需求進(jìn)行融匯的基礎(chǔ)上，在花鳥畫教學(xué)當(dāng)中，將赫哲族文化藝術(shù)表現(xiàn)方式分為以下幾個(gè)步驟：第一，欣賞。在該環(huán)節(jié)中，即將赫哲族所具有的古老文化藝術(shù)同教學(xué)欣賞課進(jìn)行全面的結(jié)合，使欣賞課教學(xué)能夠更好地面向?qū)嶋H。同時(shí)，教師需要安排學(xué)生帶著問(wèn)題來(lái)到博物館當(dāng)中，對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)撥與啟發(fā)，通過(guò)該過(guò)程使學(xué)生能夠意識(shí)到，少數(shù)民族母體文化是為民間藝術(shù)，具有著獨(dú)特的廣泛性以及原發(fā)性。在現(xiàn)今社會(huì)當(dāng)中，博物館是一個(gè)十分重要的場(chǎng)所，是對(duì)母體文化進(jìn)行承接的重要銜接點(diǎn)。通過(guò)該理念掌握的基礎(chǔ)上，則可以由師生共同制定方案，在網(wǎng)上做好相關(guān)資料的搜集，在經(jīng)過(guò)整理后以便使用。第二，繪畫。在赫哲族文化當(dāng)中，具有著來(lái)自遠(yuǎn)古的紋飾圖案，在赫哲族的飾物以及器物當(dāng)中，具有相當(dāng)多數(shù)量從具象當(dāng)中抽象獲得的動(dòng)植物、日月星辰的'紋飾以及符號(hào)，同時(shí)包括有二方以及四方連續(xù)圖案等。赫哲族傳統(tǒng)的魚皮制品以北方冷水魚的魚皮為原料。古老的魚皮制作技藝包括一整套復(fù)雜的加工過(guò)程，分為剝皮、干燥、熟軟、拼剪縫合、藝術(shù)修飾等繁雜步驟。在過(guò)去，勤勞的赫哲族人們皆能熟練掌握這一魚皮制作技術(shù)。隨著時(shí)代的進(jìn)步和人們審美意趣的發(fā)展，由魚皮服飾、魚皮畫發(fā)展而來(lái)的赫哲族“魚皮藝術(shù)”衍變出雕鏤、拼貼、縫制等藝術(shù)形式。這些魚皮藝術(shù)特點(diǎn)非常鮮明。其一，魚皮藝術(shù)的特殊載體———魚皮具有天然的精美的鱗紋，魚皮制品采用的原料是北方冷水魚魚皮，其中以成年生洄游大馬哈魚和鱘鰉魚的魚皮為主，其魚皮具有較大面積的魚皮，整張魚皮具有天然的黑白漸變顏色，且魚皮本身就有一種自然的美，具有天然的魚鱗花紋，這樣的自然形態(tài)天生就具有工藝裝飾性。魚皮多種多樣，凹凸不平，又渾然天成，是任何其它材料不可取代的。其二，神奇的造型，魚皮藝術(shù)繪畫內(nèi)容多以赫哲族的崇拜圖騰、生活場(chǎng)景等為主，構(gòu)成的畫面風(fēng)格古樸粗獷，意境深沉幽遠(yuǎn)，非常具有立體感和動(dòng)感，為魚皮藝術(shù)創(chuàng)作增添了無(wú)盡意趣。其三，蒼樸的韻味，魚皮藝術(shù)色彩天然，深刻蘊(yùn)含著赫哲族人古老而質(zhì)樸的審美表達(dá)。這些都是能夠激發(fā)我們繪畫創(chuàng)作靈感的，也是借鑒和創(chuàng)作的重要素材。在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，教師可以從赫哲族精神生活以及審美取向這兩個(gè)方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)，使其能夠在圖案的世界當(dāng)中不斷的了解與學(xué)習(xí)。而在該過(guò)程當(dāng)中，教師則可以將文化傳承的相關(guān)知識(shí)加入到其中。而作為教師，也需要能夠?qū)υ擁?xiàng)工作意義與價(jià)值引起重視，即在講臺(tái)之上，其不僅具有著歷史傳承責(zé)任的肩負(fù)，而其所開(kāi)展教學(xué)的對(duì)象也正是未來(lái)文化傳承的核心，課程開(kāi)展的目的，即是讓我國(guó)的本土文化能夠在教學(xué)與傳承當(dāng)中得到升華與延續(xù)。在花鳥畫創(chuàng)作課程的實(shí)際開(kāi)展當(dāng)中，其具體講解的過(guò)程當(dāng)中主要分為以下幾個(gè)階段：即導(dǎo)入階段、理解階段、操作練習(xí)階段以及創(chuàng)作總結(jié)階段。其中，導(dǎo)入階段的內(nèi)容即包括將通過(guò)向?qū)W生展示相關(guān)文化圖片的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新教學(xué)課題的引入。理解階段即是通過(guò)教學(xué)對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣進(jìn)行激發(fā)，紋飾圖樣的采集、臨摹，肌理材料的理解運(yùn)用等。操作練習(xí)階段即對(duì)赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)進(jìn)行講解。創(chuàng)作總結(jié)階段即是通過(guò)以上三個(gè)階段學(xué)習(xí)的積累，來(lái)進(jìn)行花鳥畫的創(chuàng)作。對(duì)于這幾個(gè)步驟來(lái)說(shuō)，其相互之間不僅具有著十分密切的聯(lián)系，且是逐步推進(jìn)的一個(gè)教育過(guò)程，通過(guò)這幾個(gè)階段內(nèi)容的實(shí)施，則能夠有效實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)。
民族文化是我國(guó)文化的重要組成部分，做好其保護(hù)與傳承具有著積極的價(jià)值與意義。在上文中，我們對(duì)在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的嘗試進(jìn)行了分析。在實(shí)際教學(xué)活動(dòng)開(kāi)展當(dāng)中，即需要教師能夠做好重點(diǎn)的把握，通過(guò)對(duì)赫哲族藝術(shù)文化間的學(xué)習(xí)、借鑒，使兩種藝術(shù)風(fēng)格融匯進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作，使學(xué)生獲得更多的花鳥畫教學(xué)知識(shí)，同時(shí)也能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)于民族文化的理解，在未來(lái)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒、發(fā)揚(yáng)方面發(fā)揮出積極的作用。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇八
中國(guó)戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點(diǎn)，是我國(guó)寶貴的財(cái)富，是我國(guó)人民智慧的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時(shí)代，為了更好地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，那么就要加強(qiáng)研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時(shí)間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機(jī)或者是計(jì)算機(jī)連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時(shí)隨地接收信息資料，沒(méi)有了中國(guó)戲曲原來(lái)的傳播時(shí)間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，拓展傳播地點(diǎn)。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺(tái)與劇場(chǎng)中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點(diǎn)；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過(guò)新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國(guó)現(xiàn)有的200多個(gè)劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個(gè)國(guó)家的戲曲劇種[1]。
（二）加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式。廣大觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€(gè)人喜愛(ài)的喜劇節(jié)目進(jìn)行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會(huì)通過(guò)電視或者是劇場(chǎng)觀看固定的演出，沒(méi)法進(jìn)行自主的選擇。而通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進(jìn)行搜索引擎，找到個(gè)人喜愛(ài)的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過(guò)微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個(gè)人對(duì)節(jié)目的看法與建議。通過(guò)微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€(gè)人對(duì)節(jié)目的意見(jiàn)進(jìn)行發(fā)表，另外，也可以針對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容加強(qiáng)與觀眾的交流互動(dòng)，這樣一來(lái)，節(jié)目制作方能夠更加全面、準(zhǔn)確地把握觀眾的看法，對(duì)節(jié)目進(jìn)行優(yōu)化與完善，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時(shí)代背景下，演員與觀眾能夠進(jìn)行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)他人的戲曲表演進(jìn)行欣賞與觀看，于是也會(huì)成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€(gè)人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進(jìn)行欣賞，于是就成為了演員，如此一來(lái)，就會(huì)使得廣大受眾能夠更加喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個(gè)組成部分：一是行政管理。其主要是負(fù)責(zé)完成對(duì)于資金、人員以及演出管理等活動(dòng)；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個(gè)組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺(tái)排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團(tuán)的作戰(zhàn)活動(dòng)，會(huì)在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進(jìn)行全面的投入，開(kāi)展的是大集體會(huì)展活動(dòng)。業(yè)務(wù)演出相對(duì)較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡(jiǎn)單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂(lè)隊(duì)等各個(gè)部門進(jìn)行有機(jī)的配合，主要是以舞臺(tái)常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)管理理念的更新，要建立新媒體部，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營(yíng)。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中加入戲曲的生產(chǎn)項(xiàng)目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)表演等。要能夠從各方面加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)與交流，其中包括舞臺(tái)表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實(shí)現(xiàn)對(duì)獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)各種幕后臺(tái)前的資源、舞臺(tái)戲曲與電視戲曲的有機(jī)整合，借助于微博、微信等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動(dòng)的組織開(kāi)展。要加強(qiáng)與廣大戲迷互動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開(kāi)發(fā)等。要充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)具有的強(qiáng)大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫(kù)，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲而言，其演出時(shí)間相對(duì)較為自由，短的為30至50分鐘，長(zhǎng)的能夠超過(guò)兩個(gè)小時(shí)，這是由于中國(guó)的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時(shí)期。當(dāng)時(shí)在農(nóng)閑時(shí)，人們的時(shí)間較多，因此也就導(dǎo)致中國(guó)戲曲得到大時(shí)段的傳播。然而，當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國(guó)色彩的化妝與服飾，中國(guó)的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強(qiáng)對(duì)產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點(diǎn)之一，對(duì)此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個(gè)小時(shí)大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進(jìn)行傳播，戲曲行業(yè)要?jiǎng)?chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來(lái)，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國(guó)的戲曲，有效擴(kuò)大戲曲的傳播范圍，有助于中國(guó)戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)。
中國(guó)戲曲主要是通過(guò)唱、念、做、打、舞等綜合的方式對(duì)故事進(jìn)行演繹，其有著較強(qiáng)的程式性、綜合性與虛擬性特點(diǎn)。通過(guò)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機(jī)組合。在電視以及廣播的時(shí)代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時(shí)代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來(lái)所擁有的多種基因。中國(guó)戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂(lè)、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來(lái)被合成在戲劇舞臺(tái)的歌舞表演中，通過(guò)新媒體的先進(jìn)方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)諸多元素的單獨(dú)剝離，而且也可以將其進(jìn)行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要?jiǎng)?chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)，因?yàn)閼蚯硌菥哂刑囟ǖ某淌剑虼司湍軌虿捎靡恍┨摂M的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進(jìn)行合成。如同德國(guó)電影3d動(dòng)畫的著名作品《丁丁歷險(xiǎn)記》一樣。可以充分發(fā)揮3d真人動(dòng)作捕捉技術(shù)的作用，基于真實(shí)演員的表演，利用3d技術(shù)進(jìn)行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來(lái)，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問(wèn)題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺(tái)。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開(kāi)始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛(ài)，而且也開(kāi)始逐漸加強(qiáng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開(kāi)發(fā)。通過(guò)對(duì)虛擬戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛(ài)，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，新媒體能夠有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要?jiǎng)?chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)等，進(jìn)而有效推動(dòng)新媒體時(shí)代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻(xiàn)：
[5]于璐.淺析新媒體時(shí)代下戲劇文化的保護(hù)和傳播[j].速讀旬刊,2016,(12).
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇九
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國(guó)有著悠久歷史的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展也必須要與網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播方式緊密結(jié)合。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，廣大戲曲愛(ài)好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術(shù)。在過(guò)去的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，戲曲藝術(shù)由于傳播形式的單一性以及內(nèi)容上的原因，發(fā)展受到了一定的阻礙，很多觀眾對(duì)于戲曲的關(guān)注程度不斷降低，而這種局面在進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代明顯得到了改觀，由于互聯(lián)網(wǎng)巨大的傳播效應(yīng)使得戲曲藝術(shù)的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)又煥發(fā)了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展需要有互聯(lián)網(wǎng)的幫助，也就更加肯定了傳統(tǒng)戲曲傳播與網(wǎng)絡(luò)媒體結(jié)合的`必要性。
二、網(wǎng)絡(luò)媒體賦予了傳統(tǒng)戲曲以開(kāi)放性和個(gè)性化的傳播劇場(chǎng)。
開(kāi)放性和個(gè)性化是網(wǎng)絡(luò)媒體的主要特點(diǎn)，面對(duì)具有這種特點(diǎn)的傳播方式，戲曲藝術(shù)的傳播也發(fā)生了質(zhì)的改變，由原本特定性的傳播方式向著開(kāi)放性和個(gè)性化的方向發(fā)展。在過(guò)去以電視、廣播和報(bào)刊為主要傳播渠道的時(shí)代，戲曲的傳播往往具有很強(qiáng)的設(shè)定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個(gè)整體，毫無(wú)選擇性可言，受眾群體的個(gè)性也完全被泯滅掉。這種帶有強(qiáng)迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統(tǒng)戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式之下，戲曲藝術(shù)可以以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺(tái)搭建一個(gè)充滿個(gè)性的虛擬性劇場(chǎng)，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術(shù)的表演，而且是可以根據(jù)自己的喜好自由選擇的劇場(chǎng)，可以將戲曲類節(jié)目、戲曲演員自由地組合，演出時(shí)間也是完全由觀眾自由設(shè)定，這樣的傳播方式會(huì)使得很多觀眾恢復(fù)對(duì)于戲曲的熱愛(ài)。
三、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的零距離和資源共享。
我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，其中很多戲曲資源已經(jīng)變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛(ài)好者一直致力于尋找自己喜愛(ài)的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實(shí)現(xiàn)，這樣不僅降低了戲曲觀眾對(duì)于戲曲的熱情，同時(shí)也阻礙了戲曲的發(fā)展，使得很多珍貴的傳統(tǒng)戲曲資源面臨著失傳的危險(xiǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)媒體的幫助之下，很多戲曲愛(ài)好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行共享，讓我國(guó)寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)能夠得以延續(xù)。同時(shí)廣大戲曲愛(ài)好者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體還能夠?qū)崿F(xiàn)零距離的交流，在網(wǎng)絡(luò)上成立“票友”會(huì)等等，通過(guò)這樣的方式能夠使得我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播更為便捷。
四、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實(shí)性。
在傳統(tǒng)的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進(jìn)行交流和互動(dòng)，這也在很大程度上阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，很多戲曲藝術(shù)家致力于戲曲藝術(shù)的傳播，但是卻由于傳統(tǒng)傳播模式的單一性，使得很多藝術(shù)家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動(dòng)力。而網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實(shí)性，使得傳播者和受眾群體之間能夠?qū)崟r(shí)地交流探討傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展方向和生存之道，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)集思廣益。同時(shí)通過(guò)這種傳播方式使得很多戲曲藝術(shù)家的知名度能夠大大地提高，能夠?yàn)閼蛎耘笥呀鉀Q一些戲曲表演方面的問(wèn)題，提高傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播有效性。
五、結(jié)語(yǔ)。
戲曲藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展關(guān)乎著我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，作為戲曲工作者應(yīng)該充分地利用網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播媒介，大力地發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，讓更多的觀眾了解和喜愛(ài)戲曲藝術(shù)，讓更多的戲曲藝術(shù)資源能夠傳承下來(lái)，分享給更多的戲曲愛(ài)好者，同時(shí)也要利用這種開(kāi)放性的傳播平臺(tái)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十
中國(guó)戲曲誕生以來(lái)，經(jīng)歷過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的輝煌時(shí)期。隨著時(shí)代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過(guò)去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂(lè)傳媒的競(jìng)爭(zhēng)中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場(chǎng)呢？面對(duì)如此嚴(yán)峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會(huì)變得越來(lái)越小。怎樣才能從根本上解決這一問(wèn)題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過(guò)去戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)因?yàn)閳?chǎng)地的局限性，不能更好普及，而廣場(chǎng)是群眾休閑娛樂(lè)的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果?？偨Y(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，爭(zhēng)取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團(tuán)體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊(yùn)。以珠三角為例，這里的文化廣場(chǎng)極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來(lái)越少，年輕的觀眾群則更少。而相對(duì)于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì)上人數(shù)總是寥寥無(wú)幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項(xiàng)曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場(chǎng)，首先要面對(duì)開(kāi)放，定位于廣場(chǎng)群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化之間達(dá)到融合，需要從以下幾個(gè)方面著手：
當(dāng)?shù)卣谡吆褪袌?chǎng)上扶持，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利?！拔幕钆_(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，一直以來(lái)都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們?cè)诓簧俚胤娇吹?，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺(tái)無(wú)“戲”，沒(méi)有真正的主角，花錢搭起的大“臺(tái)”，沒(méi)能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場(chǎng)冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕块T要定時(shí)定點(diǎn)的舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭(zhēng)取一些相對(duì)穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場(chǎng)活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì)，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯(cuò)的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個(gè)主要問(wèn)題是外地人聽(tīng)不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個(gè)方面同時(shí)著手，在繼承傳統(tǒng)劇目?jī)?yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對(duì)生活的追求得以傳遞出來(lái)。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來(lái)，參與進(jìn)去。當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場(chǎng)地、環(huán)境等不同因素，插入說(shuō)唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來(lái)群眾理解本地文化，真正達(dá)到有機(jī)的融合，通過(guò)一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場(chǎng)活動(dòng)就是一個(gè)成功的例子，活動(dòng)于每周六在廣場(chǎng)定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級(jí)戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說(shuō)唱特色，以諷刺社會(huì)假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長(zhǎng)，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來(lái)都離不開(kāi)理論的指導(dǎo)，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開(kāi)理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴(kuò)大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導(dǎo)，大力推廣戲曲知識(shí)普及，戲曲學(xué)校是解決這一問(wèn)題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開(kāi)群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對(duì)一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對(duì)戲曲的熱愛(ài)，并教授理論和才藝既能，擴(kuò)大戲曲的影響，真正使文化達(dá)到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園，開(kāi)設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場(chǎng)進(jìn)行匯報(bào)演出時(shí)吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場(chǎng)觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)等小知識(shí)，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長(zhǎng)了群眾的藝術(shù)見(jiàn)識(shí)，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強(qiáng)烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應(yīng)該長(zhǎng)期堅(jiān)持的一項(xiàng)基本工作。
戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開(kāi)放大舞臺(tái)，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠?jī)?yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場(chǎng)的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合?？梢赃m當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場(chǎng)邀請(qǐng)幾名觀眾表演，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性和參與性，會(huì)收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場(chǎng)休息冷場(chǎng)現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎(jiǎng)問(wèn)答和抽獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場(chǎng)的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì)更加長(zhǎng)久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來(lái)人員和當(dāng)?shù)刂g的交流和進(jìn)步，帶來(lái)社會(huì)的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會(huì)一個(gè)重要文化手段。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十一
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個(gè)話題。之所以引起熱議,是因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時(shí)代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時(shí)代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進(jìn)校園活動(dòng),清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學(xué)子們激動(dòng)一時(shí)。中國(guó)藝術(shù)研究院實(shí)施的中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)漫相結(jié)合,一度被認(rèn)為是戲曲與動(dòng)畫的雙贏。3月,中央電視臺(tái)《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個(gè)演員說(shuō),他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺(jué)得京劇需要走一條新路,他想做一個(gè)嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個(gè)對(duì)接。這一舉動(dòng)也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂(lè)配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來(lái)說(shuō),并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個(gè)尷尬的境地。從傳播學(xué)的角度來(lái)分析,筆者認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問(wèn)題:。
在傳播學(xué)中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個(gè)例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進(jìn)校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來(lái)播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂(lè)跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因?yàn)?作為第一個(gè)吃螃蟹的人,勢(shì)必會(huì)因?yàn)槠涫孜缓托缕娑l(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個(gè)很重要的原因,就是沒(méi)有形成集合傳播的強(qiáng)勢(shì),也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進(jìn)校園,演員在舞臺(tái)上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報(bào)道,然后就不見(jiàn)了蹤影。一個(gè)京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點(diǎn)生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個(gè)成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學(xué)者,如于丹、易中天、紀(jì)連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認(rèn)為是與時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場(chǎng)傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動(dòng)卻取得了相當(dāng)大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒(méi)。四個(gè)媒體齊上陣,于丹等學(xué)者在電視上開(kāi)講座,在出版社出書,上報(bào)紙新聞報(bào)道,在網(wǎng)絡(luò)上頻頻見(jiàn)諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風(fēng)潮卻方興未艾。接下來(lái)有更多的學(xué)者參與進(jìn)來(lái),《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識(shí)講座,出版社陸續(xù)出版學(xué)術(shù)普及性圖書,學(xué)術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們?cè)絹?lái)越多地關(guān)注《論語(yǔ)》,關(guān)注《三國(guó)演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學(xué)中強(qiáng)調(diào)大眾傳播效果的理論,它認(rèn)為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見(jiàn)環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當(dāng)大的作用。戲曲本來(lái)就是一種大眾文化娛樂(lè)形式。由于大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會(huì)心理機(jī)制的角度來(lái)看,公眾對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應(yīng),就是一種雞肋心理,就像一個(gè)非專業(yè)人士收藏了一件有價(jià)值的古董,既珍愛(ài)它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠(yuǎn)了它。他知道它是有價(jià)值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛(ài)護(hù)它。他不知道,是給這遙遠(yuǎn)時(shí)代流傳下來(lái)的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來(lái)吸引人們的眼球,還是用一個(gè)新的盒子,裝上這個(gè)本來(lái)模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會(huì)心理就像一個(gè)沉默的螺旋,推出了一個(gè)又一個(gè)新的嘗試。這些嘗試反映了社會(huì)心理過(guò)程,可是最終并沒(méi)有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來(lái)。當(dāng)人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時(shí)候,最終公眾還是無(wú)法真正接受,不能認(rèn)可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家、傳播學(xué)四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動(dòng),在那里,或是根據(jù)公正無(wú)私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個(gè)人意見(jiàn),對(duì)信息或商品是否被允許進(jìn)入渠道或繼續(xù)在渠道里流動(dòng)做出決定。傳播學(xué)者懷特認(rèn)為在大眾傳播中,傳媒組織成為實(shí)際中的把關(guān)人,由他們對(duì)新聞信息進(jìn)行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見(jiàn)面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因?yàn)榇蟊妭髅浇M織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過(guò)程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來(lái)看,其對(duì)于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場(chǎng),需要耗費(fèi)大量的時(shí)間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場(chǎng)觀看戲曲演出,也要付出一定的時(shí)間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過(guò)電視來(lái)了解戲曲。這對(duì)于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應(yīng)該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進(jìn)行播放的角度來(lái)看,電視媒體對(duì)于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說(shuō),通過(guò)電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說(shuō)起黃梅戲,多數(shù)人都會(huì)知道“夫妻雙雙把家還”;一說(shuō)起越劇,會(huì)哼上兩句“天上掉下個(gè)林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說(shuō)起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個(gè)女人不尋常”;說(shuō)起豫劇,人們會(huì)唱“那女子們哪一點(diǎn)不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說(shuō),電視里總是重復(fù)播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強(qiáng)化傳播的效果,但是也使人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認(rèn)識(shí)和感受。傳統(tǒng)戲曲本來(lái)有著很豐富的民間生態(tài)和基礎(chǔ),但是進(jìn)入到電視媒體視野的,劇目往往很常見(jiàn),演員也大多是老面孔。舉例來(lái)說(shuō),筆者看中央臺(tái)戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺(tái)舉辦的戲曲晚會(huì)上,歷時(shí)多年,唱京劇的幾個(gè)著名演員一直是占據(jù)舞臺(tái)的常青樹。
由于人們對(duì)電視臺(tái)強(qiáng)勢(shì)和便利傳播的接受,由于社會(huì)生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場(chǎng)欣賞戲曲演出的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。而現(xiàn)場(chǎng)欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個(gè)重要途徑。人們?cè)趹蛟褐?共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對(duì)于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個(gè)人獨(dú)坐家中看電視,這種氣場(chǎng)完全喪失,自然戲曲的魅力也會(huì)大打折扣。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強(qiáng)勢(shì)的大眾傳播平臺(tái)。而在這個(gè)平臺(tái)上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時(shí)候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺(jué),傳統(tǒng)戲曲只不過(guò)是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中沸沸揚(yáng)揚(yáng)地?zé)狒[了一段時(shí)間,似乎讓人們對(duì)京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡(luò)中的諸多評(píng)論,對(duì)于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點(diǎn)?！睹诽m芳》火了,可京劇沒(méi)有因此而火。
大眾傳播的娛樂(lè)功能要適度發(fā)揮。
美國(guó)學(xué)者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測(cè)功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂(lè)功能。娛樂(lè)功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價(jià)值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂(lè)功能的時(shí)候,明星的生產(chǎn)與消費(fèi),就成為不可或缺的因素。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō),一直以來(lái),明星都是戲曲繁榮的一個(gè)很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場(chǎng),必是滿堂彩?？纯蛡兛匆粓?chǎng)戲,如果看不到角兒的身影,比沒(méi)有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時(shí)報(bào)》評(píng)出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時(shí)之間,京劇因?yàn)檫@四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國(guó)門,走向海外。例如梅蘭芳在美國(guó)舉辦個(gè)人專場(chǎng)取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過(guò)國(guó)家設(shè)置的各種戲曲獎(jiǎng)項(xiàng),例如梅花獎(jiǎng),但是具有個(gè)人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見(jiàn)。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識(shí)。明星必須具有非同一般的個(gè)人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領(lǐng)的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂(lè)功能才更容易發(fā)揮。明星的個(gè)人魅力,有時(shí)能帶動(dòng)一個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽(yáng)和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕Ｔ俦热绗F(xiàn)在談起三國(guó),言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀(jì)連海;談起論語(yǔ),言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當(dāng)年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時(shí)代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標(biāo)準(zhǔn)仍然是其魂魄,不能因?yàn)橐o跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個(gè)體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進(jìn)的動(dòng)力。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十二
戲曲，是我國(guó)的國(guó)粹!
今天陽(yáng)光明媚，風(fēng)和日麗，我一大早就來(lái)到學(xué)校聽(tīng)?wèi)蚯?。我?tīng)老師講戲劇中最主要的四個(gè)角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會(huì)武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲劇：黃梅戲、越劇、京劇、豫劇、評(píng)劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個(gè)河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來(lái)，演出開(kāi)始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對(duì)話。這個(gè)節(jié)目一開(kāi)始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長(zhǎng)，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺(jué)。所以，我非常的喜歡這個(gè)節(jié)目!
通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，我更深一步的了解了我國(guó)的國(guó)粹——戲曲，同時(shí)，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動(dòng)!
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十三
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的.普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十四
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧！
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬(wàn)數(shù)計(jì)！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時(shí)它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺(jué)得搞笑呢？此時(shí)其實(shí)還有很多呢！我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽夏軌蚩吹竭@京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運(yùn)就是京劇一大特點(diǎn)，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
看了上方的介紹感覺(jué)不錯(cuò)吧！中國(guó)的戲曲文化就就是這么精彩，此時(shí)要一點(diǎn)一點(diǎn)講十天十夜都說(shuō)不完呢！期望未來(lái)的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十五
中國(guó)的戲曲，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族風(fēng)格。每種戲曲都有各自的特點(diǎn)，如京劇的容華美，昆曲的雅精致，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的悠揚(yáng)委婉。
為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長(zhǎng)的韻味，我特地上網(wǎng)查找。
我先一段既簡(jiǎn)單又好聽(tīng)的黃梅戲《天仙配》選段?！皹渖系镍B兒成雙對(duì)/綠水青山帶笑顏/你耕田來(lái)我織布/你挑水來(lái)我澆園……”聽(tīng)著聽(tīng)著，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開(kāi)眼，感到重心不穩(wěn)，原先由于我聽(tīng)得太入迷了，差點(diǎn)摔倒在地。再一看，戲早已唱完了。真是不聽(tīng)不明白，一聽(tīng)嚇一跳，原先戲曲不比流行歌曲差。同樣很好聽(tīng)。
常言道：想明白梨子的味道，就務(wù)必親自去嘗一嘗。其實(shí)，很多東西不能光看表面，需要親自去實(shí)踐，才能明白事物的真假。就像戲曲，它雖不分時(shí)代，但既不會(huì)過(guò)時(shí)也不會(huì)老套。它是中國(guó)藝術(shù)的瑰寶，是中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化，永不褪色。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十六
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十七
由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。
2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置。
身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來(lái)練習(xí)。
（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤(rùn)、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。
二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的'科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：
1.因材施教。
對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來(lái)了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過(guò)程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級(jí)的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十八
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。
三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)€衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長(zhǎng)方形白色仿綢料制，男用長(zhǎng)一尺許，女用長(zhǎng)二尺許，特殊的可達(dá)三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達(dá)一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無(wú)私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達(dá)意。喜、怒、哀、樂(lè)通過(guò)演員面部、語(yǔ)言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂(lè)也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對(duì)于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴(kuò)、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無(wú)比強(qiáng)大的，起主導(dǎo)作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學(xué)原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì)成為嬗變中的恒定因素。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十九
難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀！我們?cè)跄芡浰鼈?？如今的社?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去！
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇一
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當(dāng)作一個(gè)平臺(tái)去播放戲曲，用膠片記錄舞臺(tái)上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時(shí)的電影還未形成電影獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺(tái)化動(dòng)作的功能。”[1]到了20世紀(jì)初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動(dòng)作為主，但是運(yùn)用了很多電影的鏡頭語(yǔ)言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時(shí)代，在《梁山伯與祝英臺(tái)》等戲曲電影中，我們就能聽(tīng)到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)。隨著時(shí)代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們?cè)诤芏嚯娪爸卸寄芸吹綉蚯挠白?。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個(gè)劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來(lái)。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚(yáng)了經(jīng)典，又增強(qiáng)了作品的時(shí)代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個(gè)主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時(shí)，對(duì)于其中的戲曲也關(guān)注起來(lái)，這為戲曲提供了一個(gè)新的平臺(tái)。通過(guò)電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨(dú)特的風(fēng)格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個(gè)元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進(jìn)、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡(luò)中的移動(dòng)媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來(lái)巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂(lè)方式，在這個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢(shì)進(jìn)行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)有其獨(dú)特的表達(dá)方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動(dòng)態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃?dòng)的”“偶發(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡(luò)傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫(kù)中，這種便捷的方式促進(jìn)了對(duì)戲曲的'保護(hù)，也更加有利于交流、分享、學(xué)習(xí)。這對(duì)于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)普及和學(xué)習(xí)戲曲，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。這其中對(duì)票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛(ài)的劇目。同時(shí)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)讓戲曲節(jié)目與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，例如網(wǎng)絡(luò)留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準(zhǔn)確的反饋，觀眾也可以借此來(lái)進(jìn)行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)平臺(tái)，能夠足不出戶進(jìn)行交流和學(xué)習(xí)，這對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡(luò)的普及，縮短了時(shí)空距離，改變了“你播我看、你放我聽(tīng)”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評(píng)論家和學(xué)者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來(lái)高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個(gè)新時(shí)代的降臨對(duì)于每一種事物都有風(fēng)險(xiǎn)同時(shí)也有機(jī)遇，希望戲曲能夠抓住機(jī)遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來(lái)新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對(duì)于當(dāng)今社會(huì)大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風(fēng)格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領(lǐng)略了戲曲的藝術(shù)價(jià)值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過(guò)與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇二
摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國(guó)戲曲發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的沖擊。戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時(shí)俱進(jìn)，勇于適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在新的歷史時(shí)期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應(yīng)對(duì)策略談幾點(diǎn)看法。
中國(guó)戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號(hào)。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛(ài)，主要在于它對(duì)于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個(gè)問(wèn)題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國(guó)戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺(tái)和劇本為主，舞臺(tái)傳播直接接觸觀眾，舞臺(tái)傳播經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從劇場(chǎng)到非劇場(chǎng)的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場(chǎng)效果，不去現(xiàn)場(chǎng)觀看，無(wú)法享受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個(gè)成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識(shí)分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺(tái)傳播和劇本傳播，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場(chǎng)中觀看戲曲現(xiàn)場(chǎng)表演，感受觀演之間那種心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)，享受強(qiáng)烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時(shí)至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對(duì)于戲曲愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，仍然具有較強(qiáng)的吸引力。隨著文化市場(chǎng)的逐步開(kāi)放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無(wú)法回避這種文化沖突，應(yīng)該主動(dòng)調(diào)整，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國(guó)人喜聞樂(lè)道，強(qiáng)調(diào)道德人倫教化，為國(guó)效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，對(duì)于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來(lái),一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺(tái)，體裁新穎、立意獨(dú)特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認(rèn)為，在戲曲市場(chǎng)低迷的情況下，這些新作會(huì)煥發(fā)生機(jī)，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新的活力。然而,“文化獎(jiǎng)”、“梅花獎(jiǎng)”等大獎(jiǎng)之后，很多好劇本(劇目)卻沒(méi)有像想象的一樣被發(fā)揚(yáng)，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實(shí)中的沒(méi)落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬(wàn)元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來(lái)越遠(yuǎn)，大量劇種面臨著失傳的危機(jī)。如何面對(duì)戲曲的興衰，筆者認(rèn)為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時(shí)代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會(huì)凋謝。無(wú)奈的絕望和哀嘆解決不了什么問(wèn)題，盲目的陶醉與樂(lè)觀也不應(yīng)該，面對(duì)戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對(duì)，當(dāng)今社會(huì)文化生活中，重新進(jìn)行自我定位，并克服困難，勇于開(kāi)拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應(yīng)對(duì)策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費(fèi)，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應(yīng)該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂(lè)的本質(zhì)屬性。在當(dāng)前文化價(jià)值觀多元化潮流中，娛樂(lè)多元化趨勢(shì)也比較明顯。作為文化娛樂(lè)方式中的一種，戲曲這種娛樂(lè)方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過(guò)程中，戲曲的自我定位，要遵從市場(chǎng)的導(dǎo)向，擺脫過(guò)去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強(qiáng)生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點(diǎn)，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運(yùn)用各種傳媒手段?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴(kuò)大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢(shì)，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，促進(jìn)異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺(tái)表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時(shí)間限制，使得戲曲傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，進(jìn)一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過(guò)建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過(guò)和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評(píng)論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時(shí)間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時(shí)欣賞自己喜愛(ài)的戲曲經(jīng)典。中國(guó)戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴(kuò)大傳播范圍。多元文化格局下，為中國(guó)戲曲跨文化傳播提供了可能。中國(guó)戲曲的跨文化傳播，自上個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)開(kāi)始，梅蘭芳訪問(wèn)日本、美國(guó)，其精湛藝術(shù)受到國(guó)際友人的大加贊譽(yù)。目前，許多劇團(tuán)也在豐富中國(guó)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來(lái)戲種的精髓，不斷完善自我，為促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，應(yīng)對(duì)文化的多元化發(fā)展，營(yíng)造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎(chǔ)。
三、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位，同時(shí)，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而在新時(shí)代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進(jìn)戲曲的變革與發(fā)展。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇三
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會(huì)生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風(fēng)情園”旅游潮推動(dòng)下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計(jì)逐漸固化，嚴(yán)重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì)；宗教文化；運(yùn)用；攝入。
一、建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對(duì)生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對(duì)生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國(guó)民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴(kuò)大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習(xí)慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計(jì)，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬(wàn)物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開(kāi)軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計(jì)視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓(xùn)鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會(huì)化擴(kuò)張的基本驅(qū)動(dòng)力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長(zhǎng)期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習(xí)俗當(dāng)中成為道德枷鎖。總之，基于建筑設(shè)計(jì)視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計(jì)和整體建筑布局的基本情感導(dǎo)向和邏輯出發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)著民族建筑設(shè)計(jì)的基本走向。
（二）基于宗教習(xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱。
設(shè)計(jì)忌諱是民族建筑藝術(shù)對(duì)宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計(jì)的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘?xí)俗的建筑設(shè)計(jì)忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是介于宗教本源對(duì)立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對(duì)宗教相對(duì)應(yīng)的客觀形體在建筑設(shè)計(jì)中的元素符號(hào)基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中基本以牛頭主視圖設(shè)計(jì)為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達(dá)著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實(shí)體性建筑設(shè)計(jì)中排斥使用雷電擊打過(guò)的樹木。二是基于宗教習(xí)俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴(kuò)展至建筑設(shè)計(jì)中。比如：受原始宗教萬(wàn)物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬(wàn)物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對(duì)。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教以色彩選取與地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計(jì)中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義為導(dǎo)向的文化蘊(yùn)涵成為建筑設(shè)計(jì)的必然趨勢(shì)。比如：布朗族在建筑設(shè)計(jì)中的各個(gè)環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動(dòng)和特定風(fēng)水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計(jì)傾向。
民族群體的建筑設(shè)計(jì)傾向是宗教文化的習(xí)慣性思維定勢(shì)。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計(jì)基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計(jì)思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計(jì)中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計(jì)中萬(wàn)物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計(jì)搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計(jì)中無(wú)論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨(dú)龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計(jì)中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計(jì)也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計(jì)基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)即民居建筑的設(shè)計(jì)是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重“祈福避禍”的風(fēng)水設(shè)計(jì)，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認(rèn)為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計(jì)坐向朝陽(yáng)既是對(duì)太陽(yáng)神的遵崇，是對(duì)神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計(jì)，比如：阿昌族在建筑設(shè)計(jì)中崇尚“開(kāi)門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風(fēng)水建筑設(shè)計(jì)中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進(jìn)行民居建筑設(shè)計(jì)。[4]其次，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計(jì)中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中以土胚房為主。另一方面民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重宗教巫術(shù)的運(yùn)用，生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)的中軸對(duì)稱、三角排水設(shè)計(jì)等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計(jì)演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計(jì)中注重庭院綠化設(shè)計(jì)，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實(shí)與藝術(shù)表達(dá)。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計(jì)形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計(jì)中注重建筑設(shè)計(jì)自身的幾何對(duì)稱、民居建筑群體體之間的對(duì)應(yīng)與互補(bǔ)。[5]比如：基諾族竜帕寨長(zhǎng)方形竹樓無(wú)論單一建筑設(shè)計(jì)還是整體建筑群的呼應(yīng)，竹樓均有富含萬(wàn)物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當(dāng)然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對(duì)孔明的尊崇。此外，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計(jì)中建筑功能的'宗教意念支配也相當(dāng)明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計(jì)是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計(jì)中主客設(shè)計(jì)明確，基本上都是基于宗教等級(jí)觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時(shí)代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)為加強(qiáng)宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計(jì)中以宗教教義和宗教習(xí)俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計(jì)在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對(duì)稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計(jì)受伊斯蘭教文化習(xí)俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國(guó)建筑風(fēng)格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運(yùn)用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計(jì)通常注重依山傍水、廟門朝陽(yáng)的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計(jì)裝潢中對(duì)廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過(guò)色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計(jì)中注重白綠色的色彩運(yùn)用是對(duì)伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)中排斥異教元素，除個(gè)別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計(jì)為主。再者，作為建筑設(shè)計(jì)骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計(jì)中的集中反映，基于宗教敬畏的價(jià)值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計(jì)一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計(jì)的邏輯出發(fā)點(diǎn)。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計(jì)。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計(jì)納入到建筑設(shè)計(jì)中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標(biāo)性建筑———宣禮塔等，從地標(biāo)性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計(jì)中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計(jì)中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過(guò)偉敏：民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計(jì)，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會(huì)生活生產(chǎn)的基本價(jià)值規(guī)范和行為規(guī)則。相對(duì)于生存民居生活性建筑設(shè)計(jì)的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計(jì)中宗教文化的攝入顯得相對(duì)保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中注重建筑外在的習(xí)俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計(jì)巨石“太陽(yáng)鼓”所蘊(yùn)含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計(jì)宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計(jì)中要以死者頭向西北的方向開(kāi)鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向?yàn)橹?，個(gè)別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計(jì)的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計(jì)的運(yùn)用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)、殯葬類建筑設(shè)計(jì)為主。民族祭祀類建筑設(shè)計(jì)以祭祀建筑的設(shè)計(jì)詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬(wàn)物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計(jì)基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個(gè)體生命的節(jié)點(diǎn)，在殯葬建筑設(shè)計(jì)中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計(jì)以同輩整體建筑設(shè)計(jì)為主，注重簡(jiǎn)樸的墓穴設(shè)計(jì)，避免靈魂來(lái)生難以到達(dá)。總之，在特定用途類建筑設(shè)計(jì)中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習(xí)俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計(jì)的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計(jì)的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計(jì)視域下的民族宗教文化的認(rèn)知為契機(jī)，從不同建筑設(shè)計(jì)中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計(jì)中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計(jì)的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計(jì)必然應(yīng)對(duì)的趨勢(shì)。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇四
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”。可見(jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀念影響了他的戲劇觀念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對(duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等,散見(jiàn)于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈z后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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[2]江巨榮.盧壽榮校點(diǎn)．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇五
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇六
語(yǔ)言是人類最基本的交流工具，也正是依靠語(yǔ)言，文化才得以傳播和發(fā)揚(yáng)。語(yǔ)言與文化必然是相輔相成的。中國(guó)文化中最具代表性之一的就是傳統(tǒng)戲曲。傳統(tǒng)戲曲也經(jīng)歷了數(shù)千年的形成、發(fā)展和演變，又因地域的不同而形成了多種多樣、各有千秋的獨(dú)特風(fēng)格。對(duì)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)語(yǔ)言及文化傳播之間關(guān)系的研究，可以推動(dòng)和促進(jìn)漢語(yǔ)教學(xué)的發(fā)展。
傳統(tǒng)戲曲是中國(guó)文學(xué)史上最重要的文學(xué)形式之一。中國(guó)戲曲在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，具有十分鮮明的民族特色。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是由多種因素綜合而成，包括武術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)等。傳統(tǒng)戲曲的歷史悠久，其形成最早可以追溯到先秦時(shí)期，而后在漫長(zhǎng)的八百多年的豐富和發(fā)展過(guò)程中，才慢慢形成了擁有300多個(gè)劇種的體系，與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為古老的戲劇文化。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是綜合的表演形式，有著豐富的表現(xiàn)手段，以唱、念、做、打?yàn)橹行?，包括戲曲中的服裝和化妝。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著深厚的文化內(nèi)涵和內(nèi)容，不僅可供欣賞，更是一種極具表現(xiàn)力的文化語(yǔ)言。
在傳統(tǒng)戲曲中，京劇是最具代表性的劇種之一，也是最為世界熟知并接受的劇種之一。
京劇起源于19世紀(jì)中期，在北京形成，被視為中國(guó)的國(guó)粹，也被稱為“東方歌劇”.京劇在清朝宮廷中得到了充分的`發(fā)展，至今已有二百多年的歷史，并于年入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。京劇是一項(xiàng)綜合的表演藝術(shù)，有著豐富的劇目，大量的劇團(tuán)、觀眾和表演藝術(shù)家，具有廣泛的影響力，在國(guó)內(nèi)外都深受歡迎。
不同的京劇流派都有著大批的著名演員，如最具代表性人物之一梅蘭芳，他在國(guó)外的演出取得巨大的成功，把中國(guó)的京劇帶給了世界。
二、中國(guó)語(yǔ)言及文化傳播的發(fā)展。
中國(guó)語(yǔ)言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)已經(jīng)成為語(yǔ)言及文化傳播最具代表性的一門科學(xué)。20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始建立了專門從事對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)的機(jī)構(gòu)，并開(kāi)始逐步有了一支專業(yè)的教師隊(duì)伍?！皾h語(yǔ)熱”開(kāi)始興起，對(duì)外漢語(yǔ)教學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，如學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的人數(shù)驟增、學(xué)習(xí)需要多樣化、教學(xué)的各個(gè)方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過(guò)多年的探索和實(shí)踐，最終形成了較完整的體系。
目前，來(lái)華留學(xué)的留學(xué)生人數(shù)激增。全世界還有100多個(gè)國(guó)家數(shù)千所學(xué)校開(kāi)設(shè)了漢語(yǔ)課程，在英國(guó)漢語(yǔ)甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語(yǔ)言課程。自年開(kāi)始，國(guó)家漢辦開(kāi)展了更加積極的語(yǔ)言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營(yíng)利性的教育機(jī)構(gòu)---孔子學(xué)院。目前在全球80多個(gè)國(guó)家和地區(qū)建立了200多所孔子學(xué)院和200多個(gè)孔子課堂。其主要任務(wù)是教授漢語(yǔ)知識(shí)，傳播中國(guó)文化，發(fā)展友好關(guān)系?？鬃訉W(xué)院的服務(wù)還包括開(kāi)展hsk等漢語(yǔ)考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學(xué)院提供的演出及活動(dòng)中，有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。
在西方國(guó)家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學(xué)生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國(guó)和美國(guó)，從教育的最初始階段（3~4歲）就開(kāi)設(shè)專門的戲劇課程。
中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術(shù)，是人們了解社會(huì)歷史和文化的重要途徑。同時(shí)，傳統(tǒng)的戲曲具有很強(qiáng)的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對(duì)文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。
學(xué)習(xí)一種新的語(yǔ)言，除了要掌握基本的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標(biāo)語(yǔ)言所承載的文化。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國(guó)式理論教學(xué)，必不能為留學(xué)生所接受。如果將戲曲與文化教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)就更好地推動(dòng)語(yǔ)言和文化的傳播?？鬃訉W(xué)院組織的各類表演及活動(dòng)中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。
戲曲的各個(gè)元素可更好地幫助推廣中國(guó)傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學(xué)生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別；臉譜能幫助學(xué)生更好地理解色彩的意義和中國(guó)人對(duì)圖案的偏好。此外，漢語(yǔ)中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來(lái)。如“壓軸”一詞，來(lái)源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來(lái)表示最精彩的表演或者最出色的演員。
四、傳播方式探索。
1.欣賞戲曲表演?？梢愿鶕?jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領(lǐng)學(xué)生參觀戲臺(tái)和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點(diǎn)。
2.開(kāi)設(shè)戲曲特色課程：語(yǔ)言課程，教授膾炙人口的選段?？筛鶕?jù)需要對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，以?jiǎn)化戲曲的語(yǔ)言，使其更有利于語(yǔ)言的教學(xué)。歷史課程，根據(jù)選段中所講述的內(nèi)容來(lái)學(xué)習(xí)同時(shí)期的歷史知識(shí)。文化課程，了解中國(guó)人對(duì)顏色和不同品質(zhì)的認(rèn)同。比如臉譜中不同顏色的角色有著不同的性格特征等。
3.組織學(xué)生進(jìn)行表演。這既是對(duì)所學(xué)知識(shí)的一種檢驗(yàn)，又是傳播戲曲的一種有效方式。
中國(guó)人表演的戲曲對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)是一種欣賞的過(guò)程。而欣賞由外國(guó)人表演的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則可以帶動(dòng)更多的外國(guó)人積極地來(lái)了解和學(xué)習(xí)中國(guó)的文化和戲曲。
只有民族的，才能成為世界的。為了讓全世界了解博大精深的中國(guó)戲曲文化，我們要更積極地將中國(guó)戲曲的經(jīng)典優(yōu)秀作品傳承下來(lái)，傳播出去，讓中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為更多觀眾所見(jiàn)、所知，并由見(jiàn)知到理解，由理解到喜歡。在全球化語(yǔ)境下，積極探索實(shí)現(xiàn)文化融合、消除文化隔膜的方法，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲打造成為全世界人民共享的精神財(cái)富。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇七
摘要：在民族文化當(dāng)中，具有著較多的藝術(shù)元素。赫哲族是中國(guó)東北地區(qū)一個(gè)歷史悠久的少數(shù)民族，民族語(yǔ)言為赫哲語(yǔ)，赫哲族的傳統(tǒng)藝術(shù)充滿裝飾性美感，在其民族文化當(dāng)中具有著獨(dú)特的藝術(shù)元素。對(duì)此，可以將其引入到現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)當(dāng)中，而且，在對(duì)該民族文化藝術(shù)品位進(jìn)行發(fā)揚(yáng)借鑒的基礎(chǔ)上更好地提升教學(xué)效果。將就赫哲族藝術(shù)融入花鳥畫教學(xué)中的教育嘗試進(jìn)行一定的研究。
關(guān)鍵詞：赫哲藝術(shù)；花鳥畫教學(xué)；融匯。
在時(shí)代不斷發(fā)展的過(guò)程中，花鳥畫課題作為中國(guó)畫的一個(gè)重要門類，其研究與開(kāi)展成為了我們中國(guó)畫教學(xué)當(dāng)中非常重要的一項(xiàng)內(nèi)容。在美術(shù)院校當(dāng)中，花鳥畫是為學(xué)習(xí)中國(guó)畫課程的學(xué)生開(kāi)設(shè)的重點(diǎn)必修課。花鳥畫涉及的畫面內(nèi)容較廣，雖為花鳥、木石為主題表現(xiàn)，背景的表現(xiàn)也尤為重要。赫哲族藝術(shù)紋飾精美，裝飾性較強(qiáng)，民族意味濃厚，將其與花鳥畫相融合，會(huì)給人不同的感受和視覺(jué)沖擊。我們將該民族的傳統(tǒng)民俗文化積極加入到中國(guó)花鳥畫的教學(xué)課程當(dāng)中，以期更好地提升教學(xué)水平和教學(xué)效果。
一、赫哲族文化概述。
赫哲族主要生活在中國(guó)黑龍江省松花江下游與黑龍江、烏蘇里江構(gòu)成的“三江平原”和完達(dá)山一帶，這里地理位置和氣候條件得天獨(dú)厚，適合發(fā)展夏季旅游和避暑經(jīng)濟(jì)。在歷史的積累當(dāng)中，形成了豐富且古老的民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化，具有著十分濃厚的地方特色以及民族氣息。在該民族當(dāng)中，其文化藝術(shù)在服飾方面體現(xiàn)出的元素有很多，包括有魚皮衣以及魚皮荷包等。在建筑當(dāng)中，有馬架子以及地窖子等。在薩滿教具方面，則具有神手套以及神偶等。對(duì)于這部分內(nèi)容來(lái)說(shuō)，正是對(duì)赫哲族人民所具有聰明才智的充分體現(xiàn)，具有著非常高的審美價(jià)值。正是這部分豐富民族文化遺產(chǎn)的存在，實(shí)現(xiàn)了赫哲族藝術(shù)文化精髓的構(gòu)成，是我國(guó)傳統(tǒng)文化以及民族美術(shù)當(dāng)中不可分割的組成部分。其中，魚皮畫具有鮮明的黑龍江地方特色，工藝獨(dú)特精美。從美術(shù)教育角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)該方式的應(yīng)用，則能夠使學(xué)術(shù)教育同地區(qū)的地理、人文以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)實(shí)現(xiàn)良好的結(jié)合，且能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)當(dāng)中形成對(duì)新文化知識(shí)的了解與掌握，通過(guò)我國(guó)經(jīng)過(guò)積淀文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)教育素質(zhì)能力的體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，學(xué)生則能夠?qū)照茏迕褡宓奈幕庾R(shí)形成充分的認(rèn)識(shí)，在實(shí)現(xiàn)赫哲族民族文化藝術(shù)熏陶自覺(jué)接受的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其審美能力以及意識(shí)的積極提升。
二、花鳥畫創(chuàng)作。
（一）準(zhǔn)備環(huán)節(jié)。
為了能夠使學(xué)生對(duì)赫哲族人民的文化藝術(shù)、生產(chǎn)生活情況等形成充分的了解，則可以通過(guò)課余時(shí)間積極組織學(xué)生來(lái)到當(dāng)?shù)氐牟┪镳^參觀，對(duì)赫哲族的相關(guān)資料進(jìn)行提前的收集，重點(diǎn)關(guān)注赫哲族人民的居住情況以及服飾情況，對(duì)魚皮服裝上的剪紙藝術(shù)、圖案以及樺樹皮花等在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行速寫。同時(shí)，教師要到當(dāng)?shù)氐臋n案館、報(bào)社、電視臺(tái)以及史志辦公室等對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行查找，并做好光盤的刻錄。在完成上述資料的收集匯總之后，教師則可以對(duì)其進(jìn)行錄像以及圖片方式的處理，召集學(xué)生對(duì)所收集到的資料進(jìn)行統(tǒng)一的欣賞觀摩，通過(guò)看、評(píng)等階段與環(huán)節(jié)方式應(yīng)用使學(xué)生能夠在此過(guò)程當(dāng)中對(duì)赫哲族文化進(jìn)行良好的接受，在受到藝術(shù)熏陶的基礎(chǔ)上為后續(xù)課程的開(kāi)展打下良好的基礎(chǔ)。
（二）教學(xué)環(huán)節(jié)。
對(duì)于在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其重點(diǎn)即是如何將民族文化藝術(shù)轉(zhuǎn)化在教學(xué)當(dāng)中，并且轉(zhuǎn)化在畫面當(dāng)中。而且，使學(xué)生在學(xué)習(xí)相關(guān)文化知識(shí)的基礎(chǔ)上能夠?yàn)槲覈?guó)民族文化藝術(shù)的保護(hù)盡到屬于自身的力量。在經(jīng)過(guò)對(duì)赫哲族文化藝術(shù)的特點(diǎn)以及實(shí)際教學(xué)需求進(jìn)行融匯的基礎(chǔ)上，在花鳥畫教學(xué)當(dāng)中，將赫哲族文化藝術(shù)表現(xiàn)方式分為以下幾個(gè)步驟：第一，欣賞。在該環(huán)節(jié)中，即將赫哲族所具有的古老文化藝術(shù)同教學(xué)欣賞課進(jìn)行全面的結(jié)合，使欣賞課教學(xué)能夠更好地面向?qū)嶋H。同時(shí)，教師需要安排學(xué)生帶著問(wèn)題來(lái)到博物館當(dāng)中，對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)撥與啟發(fā)，通過(guò)該過(guò)程使學(xué)生能夠意識(shí)到，少數(shù)民族母體文化是為民間藝術(shù)，具有著獨(dú)特的廣泛性以及原發(fā)性。在現(xiàn)今社會(huì)當(dāng)中，博物館是一個(gè)十分重要的場(chǎng)所，是對(duì)母體文化進(jìn)行承接的重要銜接點(diǎn)。通過(guò)該理念掌握的基礎(chǔ)上，則可以由師生共同制定方案，在網(wǎng)上做好相關(guān)資料的搜集，在經(jīng)過(guò)整理后以便使用。第二，繪畫。在赫哲族文化當(dāng)中，具有著來(lái)自遠(yuǎn)古的紋飾圖案，在赫哲族的飾物以及器物當(dāng)中，具有相當(dāng)多數(shù)量從具象當(dāng)中抽象獲得的動(dòng)植物、日月星辰的'紋飾以及符號(hào)，同時(shí)包括有二方以及四方連續(xù)圖案等。赫哲族傳統(tǒng)的魚皮制品以北方冷水魚的魚皮為原料。古老的魚皮制作技藝包括一整套復(fù)雜的加工過(guò)程，分為剝皮、干燥、熟軟、拼剪縫合、藝術(shù)修飾等繁雜步驟。在過(guò)去，勤勞的赫哲族人們皆能熟練掌握這一魚皮制作技術(shù)。隨著時(shí)代的進(jìn)步和人們審美意趣的發(fā)展，由魚皮服飾、魚皮畫發(fā)展而來(lái)的赫哲族“魚皮藝術(shù)”衍變出雕鏤、拼貼、縫制等藝術(shù)形式。這些魚皮藝術(shù)特點(diǎn)非常鮮明。其一，魚皮藝術(shù)的特殊載體———魚皮具有天然的精美的鱗紋，魚皮制品采用的原料是北方冷水魚魚皮，其中以成年生洄游大馬哈魚和鱘鰉魚的魚皮為主，其魚皮具有較大面積的魚皮，整張魚皮具有天然的黑白漸變顏色，且魚皮本身就有一種自然的美，具有天然的魚鱗花紋，這樣的自然形態(tài)天生就具有工藝裝飾性。魚皮多種多樣，凹凸不平，又渾然天成，是任何其它材料不可取代的。其二，神奇的造型，魚皮藝術(shù)繪畫內(nèi)容多以赫哲族的崇拜圖騰、生活場(chǎng)景等為主，構(gòu)成的畫面風(fēng)格古樸粗獷，意境深沉幽遠(yuǎn)，非常具有立體感和動(dòng)感，為魚皮藝術(shù)創(chuàng)作增添了無(wú)盡意趣。其三，蒼樸的韻味，魚皮藝術(shù)色彩天然，深刻蘊(yùn)含著赫哲族人古老而質(zhì)樸的審美表達(dá)。這些都是能夠激發(fā)我們繪畫創(chuàng)作靈感的，也是借鑒和創(chuàng)作的重要素材。在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，教師可以從赫哲族精神生活以及審美取向這兩個(gè)方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)，使其能夠在圖案的世界當(dāng)中不斷的了解與學(xué)習(xí)。而在該過(guò)程當(dāng)中，教師則可以將文化傳承的相關(guān)知識(shí)加入到其中。而作為教師，也需要能夠?qū)υ擁?xiàng)工作意義與價(jià)值引起重視，即在講臺(tái)之上，其不僅具有著歷史傳承責(zé)任的肩負(fù)，而其所開(kāi)展教學(xué)的對(duì)象也正是未來(lái)文化傳承的核心，課程開(kāi)展的目的，即是讓我國(guó)的本土文化能夠在教學(xué)與傳承當(dāng)中得到升華與延續(xù)。在花鳥畫創(chuàng)作課程的實(shí)際開(kāi)展當(dāng)中，其具體講解的過(guò)程當(dāng)中主要分為以下幾個(gè)階段：即導(dǎo)入階段、理解階段、操作練習(xí)階段以及創(chuàng)作總結(jié)階段。其中，導(dǎo)入階段的內(nèi)容即包括將通過(guò)向?qū)W生展示相關(guān)文化圖片的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新教學(xué)課題的引入。理解階段即是通過(guò)教學(xué)對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣進(jìn)行激發(fā)，紋飾圖樣的采集、臨摹，肌理材料的理解運(yùn)用等。操作練習(xí)階段即對(duì)赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)進(jìn)行講解。創(chuàng)作總結(jié)階段即是通過(guò)以上三個(gè)階段學(xué)習(xí)的積累，來(lái)進(jìn)行花鳥畫的創(chuàng)作。對(duì)于這幾個(gè)步驟來(lái)說(shuō)，其相互之間不僅具有著十分密切的聯(lián)系，且是逐步推進(jìn)的一個(gè)教育過(guò)程，通過(guò)這幾個(gè)階段內(nèi)容的實(shí)施，則能夠有效實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)。
民族文化是我國(guó)文化的重要組成部分，做好其保護(hù)與傳承具有著積極的價(jià)值與意義。在上文中，我們對(duì)在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的嘗試進(jìn)行了分析。在實(shí)際教學(xué)活動(dòng)開(kāi)展當(dāng)中，即需要教師能夠做好重點(diǎn)的把握，通過(guò)對(duì)赫哲族藝術(shù)文化間的學(xué)習(xí)、借鑒，使兩種藝術(shù)風(fēng)格融匯進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作，使學(xué)生獲得更多的花鳥畫教學(xué)知識(shí)，同時(shí)也能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)于民族文化的理解，在未來(lái)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒、發(fā)揚(yáng)方面發(fā)揮出積極的作用。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇八
中國(guó)戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點(diǎn)，是我國(guó)寶貴的財(cái)富，是我國(guó)人民智慧的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時(shí)代，為了更好地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，那么就要加強(qiáng)研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時(shí)間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機(jī)或者是計(jì)算機(jī)連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時(shí)隨地接收信息資料，沒(méi)有了中國(guó)戲曲原來(lái)的傳播時(shí)間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，拓展傳播地點(diǎn)。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺(tái)與劇場(chǎng)中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點(diǎn)；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過(guò)新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國(guó)現(xiàn)有的200多個(gè)劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個(gè)國(guó)家的戲曲劇種[1]。
（二）加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式。廣大觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€(gè)人喜愛(ài)的喜劇節(jié)目進(jìn)行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會(huì)通過(guò)電視或者是劇場(chǎng)觀看固定的演出，沒(méi)法進(jìn)行自主的選擇。而通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進(jìn)行搜索引擎，找到個(gè)人喜愛(ài)的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場(chǎng)相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過(guò)微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個(gè)人對(duì)節(jié)目的看法與建議。通過(guò)微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€(gè)人對(duì)節(jié)目的意見(jiàn)進(jìn)行發(fā)表，另外，也可以針對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容加強(qiáng)與觀眾的交流互動(dòng)，這樣一來(lái)，節(jié)目制作方能夠更加全面、準(zhǔn)確地把握觀眾的看法，對(duì)節(jié)目進(jìn)行優(yōu)化與完善，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時(shí)代背景下，演員與觀眾能夠進(jìn)行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)他人的戲曲表演進(jìn)行欣賞與觀看，于是也會(huì)成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€(gè)人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進(jìn)行欣賞，于是就成為了演員，如此一來(lái)，就會(huì)使得廣大受眾能夠更加喜愛(ài)傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個(gè)組成部分：一是行政管理。其主要是負(fù)責(zé)完成對(duì)于資金、人員以及演出管理等活動(dòng)；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個(gè)組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺(tái)排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團(tuán)的作戰(zhàn)活動(dòng)，會(huì)在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進(jìn)行全面的投入，開(kāi)展的是大集體會(huì)展活動(dòng)。業(yè)務(wù)演出相對(duì)較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡(jiǎn)單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂(lè)隊(duì)等各個(gè)部門進(jìn)行有機(jī)的配合，主要是以舞臺(tái)常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)管理理念的更新，要建立新媒體部，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營(yíng)。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中加入戲曲的生產(chǎn)項(xiàng)目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)表演等。要能夠從各方面加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)與交流，其中包括舞臺(tái)表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實(shí)現(xiàn)對(duì)獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)各種幕后臺(tái)前的資源、舞臺(tái)戲曲與電視戲曲的有機(jī)整合，借助于微博、微信等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動(dòng)的組織開(kāi)展。要加強(qiáng)與廣大戲迷互動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開(kāi)發(fā)等。要充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)具有的強(qiáng)大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫(kù)，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲而言，其演出時(shí)間相對(duì)較為自由，短的為30至50分鐘，長(zhǎng)的能夠超過(guò)兩個(gè)小時(shí)，這是由于中國(guó)的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時(shí)期。當(dāng)時(shí)在農(nóng)閑時(shí)，人們的時(shí)間較多，因此也就導(dǎo)致中國(guó)戲曲得到大時(shí)段的傳播。然而，當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國(guó)色彩的化妝與服飾，中國(guó)的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強(qiáng)對(duì)產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點(diǎn)之一，對(duì)此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個(gè)小時(shí)大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進(jìn)行傳播，戲曲行業(yè)要?jiǎng)?chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來(lái)，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國(guó)的戲曲，有效擴(kuò)大戲曲的傳播范圍，有助于中國(guó)戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)。
中國(guó)戲曲主要是通過(guò)唱、念、做、打、舞等綜合的方式對(duì)故事進(jìn)行演繹，其有著較強(qiáng)的程式性、綜合性與虛擬性特點(diǎn)。通過(guò)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機(jī)組合。在電視以及廣播的時(shí)代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時(shí)代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來(lái)所擁有的多種基因。中國(guó)戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂(lè)、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來(lái)被合成在戲劇舞臺(tái)的歌舞表演中，通過(guò)新媒體的先進(jìn)方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)諸多元素的單獨(dú)剝離，而且也可以將其進(jìn)行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要?jiǎng)?chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)，因?yàn)閼蚯硌菥哂刑囟ǖ某淌剑虼司湍軌虿捎靡恍┨摂M的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進(jìn)行合成。如同德國(guó)電影3d動(dòng)畫的著名作品《丁丁歷險(xiǎn)記》一樣。可以充分發(fā)揮3d真人動(dòng)作捕捉技術(shù)的作用，基于真實(shí)演員的表演，利用3d技術(shù)進(jìn)行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來(lái)，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問(wèn)題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺(tái)。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開(kāi)始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛(ài)，而且也開(kāi)始逐漸加強(qiáng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開(kāi)發(fā)。通過(guò)對(duì)虛擬戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛(ài)，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，新媒體能夠有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要?jiǎng)?chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)等，進(jìn)而有效推動(dòng)新媒體時(shí)代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻(xiàn)：
[5]于璐.淺析新媒體時(shí)代下戲劇文化的保護(hù)和傳播[j].速讀旬刊,2016,(12).
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇九
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國(guó)有著悠久歷史的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展也必須要與網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播方式緊密結(jié)合。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，廣大戲曲愛(ài)好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術(shù)。在過(guò)去的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，戲曲藝術(shù)由于傳播形式的單一性以及內(nèi)容上的原因，發(fā)展受到了一定的阻礙，很多觀眾對(duì)于戲曲的關(guān)注程度不斷降低，而這種局面在進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代明顯得到了改觀，由于互聯(lián)網(wǎng)巨大的傳播效應(yīng)使得戲曲藝術(shù)的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)又煥發(fā)了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展需要有互聯(lián)網(wǎng)的幫助，也就更加肯定了傳統(tǒng)戲曲傳播與網(wǎng)絡(luò)媒體結(jié)合的`必要性。
二、網(wǎng)絡(luò)媒體賦予了傳統(tǒng)戲曲以開(kāi)放性和個(gè)性化的傳播劇場(chǎng)。
開(kāi)放性和個(gè)性化是網(wǎng)絡(luò)媒體的主要特點(diǎn)，面對(duì)具有這種特點(diǎn)的傳播方式，戲曲藝術(shù)的傳播也發(fā)生了質(zhì)的改變，由原本特定性的傳播方式向著開(kāi)放性和個(gè)性化的方向發(fā)展。在過(guò)去以電視、廣播和報(bào)刊為主要傳播渠道的時(shí)代，戲曲的傳播往往具有很強(qiáng)的設(shè)定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個(gè)整體，毫無(wú)選擇性可言，受眾群體的個(gè)性也完全被泯滅掉。這種帶有強(qiáng)迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統(tǒng)戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式之下，戲曲藝術(shù)可以以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺(tái)搭建一個(gè)充滿個(gè)性的虛擬性劇場(chǎng)，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術(shù)的表演，而且是可以根據(jù)自己的喜好自由選擇的劇場(chǎng)，可以將戲曲類節(jié)目、戲曲演員自由地組合，演出時(shí)間也是完全由觀眾自由設(shè)定，這樣的傳播方式會(huì)使得很多觀眾恢復(fù)對(duì)于戲曲的熱愛(ài)。
三、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的零距離和資源共享。
我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，其中很多戲曲資源已經(jīng)變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛(ài)好者一直致力于尋找自己喜愛(ài)的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實(shí)現(xiàn)，這樣不僅降低了戲曲觀眾對(duì)于戲曲的熱情，同時(shí)也阻礙了戲曲的發(fā)展，使得很多珍貴的傳統(tǒng)戲曲資源面臨著失傳的危險(xiǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)媒體的幫助之下，很多戲曲愛(ài)好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行共享，讓我國(guó)寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)能夠得以延續(xù)。同時(shí)廣大戲曲愛(ài)好者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體還能夠?qū)崿F(xiàn)零距離的交流，在網(wǎng)絡(luò)上成立“票友”會(huì)等等，通過(guò)這樣的方式能夠使得我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播更為便捷。
四、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實(shí)性。
在傳統(tǒng)的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進(jìn)行交流和互動(dòng)，這也在很大程度上阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，很多戲曲藝術(shù)家致力于戲曲藝術(shù)的傳播，但是卻由于傳統(tǒng)傳播模式的單一性，使得很多藝術(shù)家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動(dòng)力。而網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實(shí)性，使得傳播者和受眾群體之間能夠?qū)崟r(shí)地交流探討傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展方向和生存之道，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)集思廣益。同時(shí)通過(guò)這種傳播方式使得很多戲曲藝術(shù)家的知名度能夠大大地提高，能夠?yàn)閼蛎耘笥呀鉀Q一些戲曲表演方面的問(wèn)題，提高傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播有效性。
五、結(jié)語(yǔ)。
戲曲藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展關(guān)乎著我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，作為戲曲工作者應(yīng)該充分地利用網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播媒介，大力地發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，讓更多的觀眾了解和喜愛(ài)戲曲藝術(shù)，讓更多的戲曲藝術(shù)資源能夠傳承下來(lái)，分享給更多的戲曲愛(ài)好者，同時(shí)也要利用這種開(kāi)放性的傳播平臺(tái)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十
中國(guó)戲曲誕生以來(lái)，經(jīng)歷過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的輝煌時(shí)期。隨著時(shí)代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過(guò)去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂(lè)傳媒的競(jìng)爭(zhēng)中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場(chǎng)呢？面對(duì)如此嚴(yán)峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會(huì)變得越來(lái)越小。怎樣才能從根本上解決這一問(wèn)題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過(guò)去戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)因?yàn)閳?chǎng)地的局限性，不能更好普及，而廣場(chǎng)是群眾休閑娛樂(lè)的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果?？偨Y(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，爭(zhēng)取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團(tuán)體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊(yùn)。以珠三角為例，這里的文化廣場(chǎng)極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來(lái)越少，年輕的觀眾群則更少。而相對(duì)于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì)上人數(shù)總是寥寥無(wú)幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項(xiàng)曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場(chǎng)，首先要面對(duì)開(kāi)放，定位于廣場(chǎng)群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化之間達(dá)到融合，需要從以下幾個(gè)方面著手：
當(dāng)?shù)卣谡吆褪袌?chǎng)上扶持，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利?！拔幕钆_(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，一直以來(lái)都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們?cè)诓簧俚胤娇吹?，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺(tái)無(wú)“戲”，沒(méi)有真正的主角，花錢搭起的大“臺(tái)”，沒(méi)能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場(chǎng)冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕块T要定時(shí)定點(diǎn)的舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭(zhēng)取一些相對(duì)穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場(chǎng)活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì)，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯(cuò)的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個(gè)主要問(wèn)題是外地人聽(tīng)不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個(gè)方面同時(shí)著手，在繼承傳統(tǒng)劇目?jī)?yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對(duì)生活的追求得以傳遞出來(lái)。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來(lái)，參與進(jìn)去。當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場(chǎng)地、環(huán)境等不同因素，插入說(shuō)唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來(lái)群眾理解本地文化，真正達(dá)到有機(jī)的融合，通過(guò)一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場(chǎng)活動(dòng)就是一個(gè)成功的例子，活動(dòng)于每周六在廣場(chǎng)定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級(jí)戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說(shuō)唱特色，以諷刺社會(huì)假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長(zhǎng)，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來(lái)都離不開(kāi)理論的指導(dǎo)，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開(kāi)理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴(kuò)大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導(dǎo)，大力推廣戲曲知識(shí)普及，戲曲學(xué)校是解決這一問(wèn)題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開(kāi)群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對(duì)一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對(duì)戲曲的熱愛(ài)，并教授理論和才藝既能，擴(kuò)大戲曲的影響，真正使文化達(dá)到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園，開(kāi)設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場(chǎng)進(jìn)行匯報(bào)演出時(shí)吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場(chǎng)觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)等小知識(shí)，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長(zhǎng)了群眾的藝術(shù)見(jiàn)識(shí)，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強(qiáng)烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應(yīng)該長(zhǎng)期堅(jiān)持的一項(xiàng)基本工作。
戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開(kāi)放大舞臺(tái)，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠?jī)?yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場(chǎng)的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合?？梢赃m當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場(chǎng)邀請(qǐng)幾名觀眾表演，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性和參與性，會(huì)收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場(chǎng)休息冷場(chǎng)現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎(jiǎng)問(wèn)答和抽獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場(chǎng)的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì)更加長(zhǎng)久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來(lái)人員和當(dāng)?shù)刂g的交流和進(jìn)步，帶來(lái)社會(huì)的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會(huì)一個(gè)重要文化手段。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十一
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個(gè)話題。之所以引起熱議,是因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時(shí)代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時(shí)代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進(jìn)校園活動(dòng),清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學(xué)子們激動(dòng)一時(shí)。中國(guó)藝術(shù)研究院實(shí)施的中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)漫相結(jié)合,一度被認(rèn)為是戲曲與動(dòng)畫的雙贏。3月,中央電視臺(tái)《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個(gè)演員說(shuō),他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺(jué)得京劇需要走一條新路,他想做一個(gè)嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個(gè)對(duì)接。這一舉動(dòng)也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂(lè)配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來(lái)說(shuō),并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個(gè)尷尬的境地。從傳播學(xué)的角度來(lái)分析,筆者認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問(wèn)題:。
在傳播學(xué)中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個(gè)例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進(jìn)校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來(lái)播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂(lè)跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因?yàn)?作為第一個(gè)吃螃蟹的人,勢(shì)必會(huì)因?yàn)槠涫孜缓托缕娑l(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個(gè)很重要的原因,就是沒(méi)有形成集合傳播的強(qiáng)勢(shì),也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進(jìn)校園,演員在舞臺(tái)上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報(bào)道,然后就不見(jiàn)了蹤影。一個(gè)京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點(diǎn)生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個(gè)成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學(xué)者,如于丹、易中天、紀(jì)連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認(rèn)為是與時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場(chǎng)傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動(dòng)卻取得了相當(dāng)大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒(méi)。四個(gè)媒體齊上陣,于丹等學(xué)者在電視上開(kāi)講座,在出版社出書,上報(bào)紙新聞報(bào)道,在網(wǎng)絡(luò)上頻頻見(jiàn)諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風(fēng)潮卻方興未艾。接下來(lái)有更多的學(xué)者參與進(jìn)來(lái),《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識(shí)講座,出版社陸續(xù)出版學(xué)術(shù)普及性圖書,學(xué)術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們?cè)絹?lái)越多地關(guān)注《論語(yǔ)》,關(guān)注《三國(guó)演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學(xué)中強(qiáng)調(diào)大眾傳播效果的理論,它認(rèn)為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見(jiàn)環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當(dāng)大的作用。戲曲本來(lái)就是一種大眾文化娛樂(lè)形式。由于大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會(huì)心理機(jī)制的角度來(lái)看,公眾對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應(yīng),就是一種雞肋心理,就像一個(gè)非專業(yè)人士收藏了一件有價(jià)值的古董,既珍愛(ài)它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠(yuǎn)了它。他知道它是有價(jià)值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛(ài)護(hù)它。他不知道,是給這遙遠(yuǎn)時(shí)代流傳下來(lái)的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來(lái)吸引人們的眼球,還是用一個(gè)新的盒子,裝上這個(gè)本來(lái)模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會(huì)心理就像一個(gè)沉默的螺旋,推出了一個(gè)又一個(gè)新的嘗試。這些嘗試反映了社會(huì)心理過(guò)程,可是最終并沒(méi)有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來(lái)。當(dāng)人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時(shí)候,最終公眾還是無(wú)法真正接受,不能認(rèn)可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家、傳播學(xué)四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動(dòng),在那里,或是根據(jù)公正無(wú)私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個(gè)人意見(jiàn),對(duì)信息或商品是否被允許進(jìn)入渠道或繼續(xù)在渠道里流動(dòng)做出決定。傳播學(xué)者懷特認(rèn)為在大眾傳播中,傳媒組織成為實(shí)際中的把關(guān)人,由他們對(duì)新聞信息進(jìn)行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見(jiàn)面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因?yàn)榇蟊妭髅浇M織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過(guò)程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來(lái)看,其對(duì)于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場(chǎng),需要耗費(fèi)大量的時(shí)間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場(chǎng)觀看戲曲演出,也要付出一定的時(shí)間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過(guò)電視來(lái)了解戲曲。這對(duì)于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應(yīng)該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進(jìn)行播放的角度來(lái)看,電視媒體對(duì)于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說(shuō),通過(guò)電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說(shuō)起黃梅戲,多數(shù)人都會(huì)知道“夫妻雙雙把家還”;一說(shuō)起越劇,會(huì)哼上兩句“天上掉下個(gè)林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說(shuō)起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個(gè)女人不尋常”;說(shuō)起豫劇,人們會(huì)唱“那女子們哪一點(diǎn)不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說(shuō),電視里總是重復(fù)播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強(qiáng)化傳播的效果,但是也使人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認(rèn)識(shí)和感受。傳統(tǒng)戲曲本來(lái)有著很豐富的民間生態(tài)和基礎(chǔ),但是進(jìn)入到電視媒體視野的,劇目往往很常見(jiàn),演員也大多是老面孔。舉例來(lái)說(shuō),筆者看中央臺(tái)戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺(tái)舉辦的戲曲晚會(huì)上,歷時(shí)多年,唱京劇的幾個(gè)著名演員一直是占據(jù)舞臺(tái)的常青樹。
由于人們對(duì)電視臺(tái)強(qiáng)勢(shì)和便利傳播的接受,由于社會(huì)生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場(chǎng)欣賞戲曲演出的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。而現(xiàn)場(chǎng)欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個(gè)重要途徑。人們?cè)趹蛟褐?共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對(duì)于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個(gè)人獨(dú)坐家中看電視,這種氣場(chǎng)完全喪失,自然戲曲的魅力也會(huì)大打折扣。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強(qiáng)勢(shì)的大眾傳播平臺(tái)。而在這個(gè)平臺(tái)上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時(shí)候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺(jué),傳統(tǒng)戲曲只不過(guò)是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中沸沸揚(yáng)揚(yáng)地?zé)狒[了一段時(shí)間,似乎讓人們對(duì)京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡(luò)中的諸多評(píng)論,對(duì)于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點(diǎn)?！睹诽m芳》火了,可京劇沒(méi)有因此而火。
大眾傳播的娛樂(lè)功能要適度發(fā)揮。
美國(guó)學(xué)者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測(cè)功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂(lè)功能。娛樂(lè)功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價(jià)值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂(lè)功能的時(shí)候,明星的生產(chǎn)與消費(fèi),就成為不可或缺的因素。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō),一直以來(lái),明星都是戲曲繁榮的一個(gè)很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場(chǎng),必是滿堂彩?？纯蛡兛匆粓?chǎng)戲,如果看不到角兒的身影,比沒(méi)有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時(shí)報(bào)》評(píng)出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時(shí)之間,京劇因?yàn)檫@四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國(guó)門,走向海外。例如梅蘭芳在美國(guó)舉辦個(gè)人專場(chǎng)取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過(guò)國(guó)家設(shè)置的各種戲曲獎(jiǎng)項(xiàng),例如梅花獎(jiǎng),但是具有個(gè)人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見(jiàn)。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識(shí)。明星必須具有非同一般的個(gè)人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領(lǐng)的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂(lè)功能才更容易發(fā)揮。明星的個(gè)人魅力,有時(shí)能帶動(dòng)一個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽(yáng)和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕Ｔ俦热绗F(xiàn)在談起三國(guó),言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀(jì)連海;談起論語(yǔ),言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當(dāng)年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時(shí)代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標(biāo)準(zhǔn)仍然是其魂魄,不能因?yàn)橐o跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個(gè)體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進(jìn)的動(dòng)力。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十二
戲曲，是我國(guó)的國(guó)粹!
今天陽(yáng)光明媚，風(fēng)和日麗，我一大早就來(lái)到學(xué)校聽(tīng)?wèi)蚯?。我?tīng)老師講戲劇中最主要的四個(gè)角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會(huì)武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲劇：黃梅戲、越劇、京劇、豫劇、評(píng)劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個(gè)河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來(lái)，演出開(kāi)始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對(duì)話。這個(gè)節(jié)目一開(kāi)始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長(zhǎng)，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺(jué)。所以，我非常的喜歡這個(gè)節(jié)目!
通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，我更深一步的了解了我國(guó)的國(guó)粹——戲曲，同時(shí)，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動(dòng)!
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十三
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的.普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十四
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧！
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬(wàn)數(shù)計(jì)！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時(shí)它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺(jué)得搞笑呢？此時(shí)其實(shí)還有很多呢！我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽夏軌蚩吹竭@京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運(yùn)就是京劇一大特點(diǎn)，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
看了上方的介紹感覺(jué)不錯(cuò)吧！中國(guó)的戲曲文化就就是這么精彩，此時(shí)要一點(diǎn)一點(diǎn)講十天十夜都說(shuō)不完呢！期望未來(lái)的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十五
中國(guó)的戲曲，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族風(fēng)格。每種戲曲都有各自的特點(diǎn)，如京劇的容華美，昆曲的雅精致，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的悠揚(yáng)委婉。
為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長(zhǎng)的韻味，我特地上網(wǎng)查找。
我先一段既簡(jiǎn)單又好聽(tīng)的黃梅戲《天仙配》選段?！皹渖系镍B兒成雙對(duì)/綠水青山帶笑顏/你耕田來(lái)我織布/你挑水來(lái)我澆園……”聽(tīng)著聽(tīng)著，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開(kāi)眼，感到重心不穩(wěn)，原先由于我聽(tīng)得太入迷了，差點(diǎn)摔倒在地。再一看，戲早已唱完了。真是不聽(tīng)不明白，一聽(tīng)嚇一跳，原先戲曲不比流行歌曲差。同樣很好聽(tīng)。
常言道：想明白梨子的味道，就務(wù)必親自去嘗一嘗。其實(shí)，很多東西不能光看表面，需要親自去實(shí)踐，才能明白事物的真假。就像戲曲，它雖不分時(shí)代，但既不會(huì)過(guò)時(shí)也不會(huì)老套。它是中國(guó)藝術(shù)的瑰寶，是中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化，永不褪色。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十六
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十七
由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。
2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置。
身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來(lái)練習(xí)。
（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤(rùn)、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。
二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的'科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：
1.因材施教。
對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來(lái)了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過(guò)程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級(jí)的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十八
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。
三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)€衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長(zhǎng)方形白色仿綢料制，男用長(zhǎng)一尺許，女用長(zhǎng)二尺許，特殊的可達(dá)三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達(dá)一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無(wú)私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達(dá)意。喜、怒、哀、樂(lè)通過(guò)演員面部、語(yǔ)言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂(lè)也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對(duì)于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴(kuò)、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無(wú)比強(qiáng)大的，起主導(dǎo)作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學(xué)原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì)成為嬗變中的恒定因素。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十九
難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀！我們?cè)跄芡浰鼈?？如今的社?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去！