記敘文是以敘述為主要手法，生動地描寫人物、事件或景物的一種文學作品。在寫總結的過程中，要注意避免復制粘貼和簡單概括，要有自己的見解。下面是一些經(jīng)典的寫作范文，希望對大家有所啟發(fā)。
音樂美學論文篇一
摘要：孔子的思想博大精深、譽滿全球，其美學思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學家之一，他在美學上的貢獻體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學思想。而孔子之美學思想則較為系統(tǒng)完善，對后世產(chǎn)生了重大影響?？鬃拥闹饕暙I在于從他的“仁學”思想體系出發(fā)，對先前的美學思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學的基本構架。
關鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學思想。
一、孔子論美。
（一）孔子認為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認為這就是“美”。李澤厚先生認為孔子的美學以“仁學”為基礎?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強調，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內心里先被“仁”感動?？鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認為美要符合“善”。在孔子的美學思想中，美學和倫理學的問題常常結合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！弊訌堅?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛。”子張又曰:‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司?！?《論語99堯曰》)孔子強調之從政應當遵循五項美德、摒棄四項壞的習慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內容卻指“善”。“君子成人之美，不成人之惡?！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的。孔子論美，要符合中庸、符合善。
（三）孔子認為美要符合“真”?？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結?？鬃拥摹拔崤c點也”的對話，充分體現(xiàn)了孔子對“真”的追求。曾點之“浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗形成論。
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗?？鬃釉弧爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”（《論語99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗。
（二）主觀的生命情調首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美。孔子曾強調:“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認定的美感經(jīng)驗，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進而追求意境之美。中國藝術特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗的'形成，除了審美主體經(jīng)過仁學的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗。這種原創(chuàng)性的觀點對中國藝術影響極為深遠，既開創(chuàng)了中國藝術重“寫意”而不重“寫實”的傳統(tǒng)，也同時肯定了美學教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對藝術珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學思想教化社會的作用。
孔子的突出貢獻還在于把美學作為一種進行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進而提升社會高尚風氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術的功能來不斷激濁揚清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛(wèi)之聲”，就是因為他認為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強調的道理：“樂之道，與政相通”?？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话?。
四、結語。
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學思想，意在喚起世人對孔子美學思想在重構具有民族特色的現(xiàn)代美學理論體系方面的重要作用。
音樂美學論文篇二
對美感經(jīng)驗著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學互動過程中所蘊含的美感體驗，也主張課程應透過完整經(jīng)驗，使經(jīng)驗的主體能專注于經(jīng)驗的過程中，使個體內在理性與感性達到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗觀不只是重視課程經(jīng)驗要能引發(fā)個體內在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗過程中，相關人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調性。
“想象力”和“藝術”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進而豐富生命經(jīng)驗，還希望能改革過度理性化的教學與課程，讓學校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術中有關鑒賞與批評的觀點應用于課程當中，研究者認為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認識世界的多種表征形式，無論是藝術家、科學家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關的重要事物要訴說，對于肯定多元認知與意義的詮釋具有相當重要的意義。
多元的美學觀點，除了有助于研究者重新省思自身的教學模式與過于制式化的課程經(jīng)驗外，如何將課程經(jīng)驗“藝術化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應是具有個人意識的藝術工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴大與充實。而隨著美學如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學派別。就此目的看來，同樣也借助美學做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學思想，是從各種權力論述與社會脈絡中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當幼兒進入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機制與學校制度的運作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結果。過去研究者習慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結果。傅柯提出生存美學思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現(xiàn)出人與權力論述抗衡的那一面，也呼應了前述研究者在教學現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗，或是探究課程本身蘊涵的藝術性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術。因此，許多的課程美學觀點雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認為，傅柯的生存美學思想從主體的解構與重構來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗之合理性，也響應了研究者自身所遭遇的教學困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學派起就奠下了基礎。他們主張”美”乃是內在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當時，認為宇宙萬物所蘊含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點在柏拉圖、亞里士多德與其它學者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認為人為之美必須符合自然法則的這種觀點，使得藝術的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術家的職責則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀。
美的客觀性內涵區(qū)分為兩派。一派認為美是物質對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學，我們認識了各種和旋、曲調的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進行審美的判斷。又或者是繪畫的學習，學習者必須掌握某些調色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品。總的而說，美學的客觀論者提供了我們美是具有特定本質與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學論文篇三
民族：滿族特長概括：4年音樂教學經(jīng)驗。
身高：163體重：55。
最高學歷：大學本科所學專業(yè)：音樂表演。
畢業(yè)學校：廣西藝術學院畢業(yè)時間：
戶籍：江西省南昌市南昌縣現(xiàn)所在地：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū)。
堅毅不拔，吃苦耐勞，喜歡和勇于迎接新挑戰(zhàn)。大學生個人簡歷網(wǎng)。請注明。
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職位性質：不限到崗時間：1個月內。
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技能專長。
本人是音樂專業(yè)畢業(yè)生，，熟練音樂專業(yè)知識和音樂教育類知識。本人樂觀開朗,積極好學,健談,有自信,;對待工作認真負責,細心,能夠吃苦耐勞,敢于挑戰(zhàn),并且能夠很快融于集體。我雖畢業(yè)兩年，但我年輕，有朝氣，有能力完成任何工作。盡管我還缺乏一定的經(jīng)驗，但我會用時間和汗水去彌補。請領導放心，我一定會保質保量完成各項工作任務。思想上積極要求上進，團結同學，尊敬師長，樂于助人，能吃苦耐勞，為人誠懇老實，性格開朗善于與人交際，工作上有較強的組織管理和動手能力，集體觀念強，具有團隊協(xié)作精神，創(chuàng)新意識。
音樂美學論文篇四
二十世紀的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學經(jīng)驗乃至科學經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現(xiàn)的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦?jié)傻膶W園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學中發(fā)起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現(xiàn)象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經(jīng)濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產(chǎn)階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。
反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
原來，接受美學重視藝術經(jīng)驗的出發(fā)點與哲學解釋學是不同的。它的出發(fā)點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經(jīng)驗的交往因素考慮在內，對藝術經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟學上的生產(chǎn)關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。
在接受美學看來，藝術經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術經(jīng)驗，使藝術淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現(xiàn)當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經(jīng)驗的分析必然以藝術的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學的研究與結構主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。
不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現(xiàn)象的研究始終不應忘了藝術的價值意義，即藝術的超越性功能。只有藝術才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術經(jīng)驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。
音樂美學論文篇五
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結構”這一概念。這種“召喚結構”是一個開放性的結構，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結構”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發(fā)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的驅動力。當一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因為音樂創(chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。
2、共同性。
接受美學雖然強調審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學、美術等藝術活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實傳達和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關，欣賞活動既可以在有意識中進行也可以在無意識中進行，是個性審美經(jīng)驗的累積。進行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術形象進行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達到對音樂的完滿的認識。
音樂美學論文篇六
王國維一生并不很長，研究學術也不到30年，卻能夠在哲學、美學、詩學、考古學等多方面頗有建樹，說明其研究能力非常強。他開啟了中國美學的現(xiàn)代轉型。在他對美學的思考中滲透著他對于生命的深度關切和對現(xiàn)實人生的反思，并且他也在為尋求一種對生命的超越而努力，這種對于生命的思考和努力就是其美學思想的靈魂所在。故以此為基點研究王國維的美學思想對現(xiàn)代的價值和意義。
在中國古代文學批評中，孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人，論其世，就必須了解其生活背景和寫作背景，只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內容。從心理學角度而言，每個人從小到成年的生活環(huán)境會在很大程度上影響一個人的人生觀、價值觀和世界觀的形成。因此，我們要了解王國維，要探究其研究的格局，進入其學術思想的精神腹地，就必須了解其精神狀態(tài)、生活背景、以及內心的訴求。王國維在他的美學思想中凝結了他個人對生命的關懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時，母親凌氏去世;11歲時，祖父去世;在他30歲時，他的夫人莫氏去世，同年他的繼母也離開了，而更讓他想不到的是在他50歲時，他的長子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對于任何一個正常人來說都是難以接受的，更何況對于“體素羸弱，性復憂郁”的王國維。憂郁的性格，悲慘的家庭變故，家庭經(jīng)濟的重擔，這些都對王國維產(chǎn)生了很深的影響。因此這樣的經(jīng)歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時代，正好又面臨中國歷史上的大變動，此時的中國，正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當混亂的年代，所以對于知識分子而言，他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學術為性命的王國維，熱愛自由，有著玄遠高邁的人生境界和人生抱負。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到：“思想而不自由，毋寧死耳”。王國維思想的形成，除了他自身性格造就外，還必須要提到的是西方近代哲學思想對他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學思想對王國維悲劇觀的影響很深，甚至可以說，王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因為他和叔本華基于相似的人生感悟，所以從一開始接觸叔本華就產(chǎn)生了強烈的共鳴。
從自己的生命體驗出發(fā)，王國維已經(jīng)流露出對生存現(xiàn)實的本能的厭倦和失望。在他看來，生活的本質就是欲望，欲望就是人們對所擁有的始終覺得不滿足，而這種不滿足的狀態(tài)，“苦痛是也”。即使欲望得到一時的滿足，但很快就會充斥新的欲望，生活就是欲望無休止的重復，所以他覺得“故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！庇屖谷藗?yōu)榱藢崿F(xiàn)這種功利性的目的而進行所謂的“努力”，窮其一生而被桎梏在欲望的`世界之中，而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對于生命意義的執(zhí)著追求和對人生價值的探尋找不到出路，這是他最大的靈魂之苦。那么，人處在“此桎梏之世界中”，有沒有解脫之道呢?王國維說，這就是美、藝術。“故美之為物，欲者不觀，觀者不欲”，他認為，人世間的萬物，都和人存在著利害關系，而只有藝術才能擺脫這種關系。藝術可以使人解脫，即它是無功力的。
王國維的美學思想大部分來源于他對自己的現(xiàn)實生活處境的感觸，都是源于生活的，但是現(xiàn)實生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會歷史和自身的局限性，理想和現(xiàn)實之間又存在著很大的差距。他試圖通過學術研究，探索宇宙人生真理。在他看來，真理便是永恒，它是不受時間和地域限制的。對于真理的追求，并非僅僅是為了個人的一己私利，而是將其與對人生的某種洞見和人性的自由發(fā)展相互聯(lián)系。創(chuàng)造者可以擺脫個體的私利而保持個性自由，從而真正實現(xiàn)對于人生的超越，不再局限于當下的自我，而進入廣闊的人生境地。王國維認為，美屬于更高的精神領域。對美的欣賞與接受也是人內在的精神需求。而這種精神需求是純粹的，不帶有任何欲望、物質利益和實用目的。同時，美不同于倫理道德和科學知識，因為它擁有自己獨立的價值和地位，它只是關注人的內在情感世界。王國維強調的藝術獨立和形而上意義的本意所在，就是主張審美和藝術的價值要使人的情感感到完滿和自由，從而拯救自己的人生。
在王國維的美學思想中，所必須提到的一個詞是“境界”。在審美活動過程中，所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態(tài)，這種“真”的狀態(tài)滲透著審美主體對于宇宙人生的追問和對人生命運的感悟。在作品中，如果要稱其為“有境界”的作品，那么作者則必須用自己的真情實感去書寫，只有這樣的真情、真景才能真正的打動人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術家在觀察事物時，要注重自己真實的情感體驗，而藝術就是作家強烈感情自然流露的結晶。這種對于“真”的體悟，必須要通過“入乎其內”，和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學上最有獨創(chuàng)性的貢獻之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創(chuàng)造的具有人文意蘊和生命意志的藝術類，其中成為了中國藝術可玩味和欣賞的審美中介的是實踐性和具有人文氣質的“真本”，這與王國維對中國藝術的終極關懷相呼應，即關注人文修養(yǎng)與人品修為?！肮叛拧闭撨_到了對美最深刻、最終極的內涵和意義的了悟與洞悉是因為它可以把藝術與人文精神內在地聯(lián)系起來。
王國維是本著對現(xiàn)實人生的深切反思，直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對詩意人生的執(zhí)著追求，以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學文字。在這位美學思想家的深處涌動的是對個體生命的價值關切。先是對現(xiàn)實人生的荒謬和悲哀之后，借助審美之弦，才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚，表征的正是一份對生命意義深沉的價值關切。王國維內向、憂郁的性格并不完全來自其對個人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個整天只鉆在象牙塔里的知識分子。他具有很強烈的人文關懷。審美人格是指美學意義上的人格，是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經(jīng)指出人格的最高層次是審美人格。他說，自由才是審美人格最大的特點，而具體則表現(xiàn)在對待生活的態(tài)度上。人活著，并不是簡單為了一個或某個目的，而是為了生活的本身，人的所作所為并不是純功利的，而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個身處現(xiàn)代社會中的人，首先必須要有健全的心理人格，而審美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的審美精神，讓人們實現(xiàn)自己的真正價值，忘掉利害關系，從而得到最純粹的快樂，這也是審美教育的實質和目的。
現(xiàn)在的我們身處在這個時代，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展，人的物欲也在不斷膨脹，然而物質生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語，故人們愈發(fā)感覺到精神上的空虛。由于社會競爭的日益加劇，致使人們的心態(tài)也越來越浮躁，再加之功利之心很重，他們會把更多的時間和精力用來關注身外之物，而很少考慮內心的精神需要，因此壓抑感越來越重。所以，現(xiàn)在的人更應該去培養(yǎng)自己的審美人格，我想這應該也是王國維美學思想的現(xiàn)代意義所在。
音樂美學論文篇七
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎上對其進行二度創(chuàng)作來增強聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養(yǎng)學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創(chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關歌唱技巧訓練的一些建議。
大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發(fā)展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學習之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。
2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點和優(yōu)點，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學生沒有達到一定水準的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。
音樂美學論文篇八
通過人發(fā)出的聲調再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質的藝術形式，被稱之為聲樂藝術?？墒亲鳛樗囆g與實踐的結合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結合是未來聲樂藝術發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發(fā)展。
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術有獨到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎上進行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導。
就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關于現(xiàn)象學美學的相關論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應用。
現(xiàn)象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學美學就能對此問題加以解決。結論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當富有藝術色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合。可是由于當時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。
（一）現(xiàn)象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持。
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進軌跡[j].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
音樂美學論文篇九
摘要：隨著“科教興國”戰(zhàn)略的確立，我國教育事業(yè)獲得了蓬勃的發(fā)展。近年來，國家教委提出“應試教育”應向“素質教育”轉軌，各級教育部門開始重視和加強學校美育與藝術教育，將藝術教育作為轉軌的重要途徑之一。新音樂課程標準中指出“音樂教育是進行美育的重要手段之一，而優(yōu)美健康的音樂是審美主體獲得美感的重要源泉。”
音樂自古以來就可以給人以感受美、認知美的感受，可以讓人們在感情上融入音樂當中。而美學教育又稱美育，是通過培養(yǎng)人們的認識美、體驗美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育的主要任務是：(1)培養(yǎng)并且提高學生在感受美方面的能力;(2)培養(yǎng)并且提高學生在鑒賞美方面的能力;(3)培養(yǎng)并且提高學生在表現(xiàn)美和創(chuàng)造美兩方面的能力;(4)培養(yǎng)并且提高學生追求人生趣味和理想境界的能力。
美育對德育、智育和體育都有十分積極的影響。美育通過用優(yōu)美動人的藝術形象，幫助學生認識人們的生活、理想和斗爭，從而使他們接受到生動的思想品德教育，促進他們的政治品質、道德面貌和思想感情健康地成長。
國民基礎教育的目標是把全體學生培養(yǎng)成為社會主義的建設者和接班人，以提高全民族的文化素質。而美育又是國民教育中比較關鍵的一部分，其中，音樂作為一門特殊的教育，既有數(shù)學、哲學、邏輯學的抽象性，又具有能夠最深刻、最細膩、最明確直接地表達人的思想和感情的功能，開展音樂教育不僅能培養(yǎng)學生對音樂的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，也是向學生實施美育教育的主要手段。對于生理和心理都處在迅速發(fā)展時期的青少年兒童，他們的可塑性極高，對音樂的感受力也在逐漸發(fā)展。
本文根據(jù)音樂的科學教學規(guī)律和學生的身心發(fā)展規(guī)律，結合本人在實際教學中的實踐，重新思考音樂審美教育對推動音樂教育事業(yè)向前發(fā)展的重要意義，以及探討研究促進學生的智力發(fā)展和提高素質高效的課堂教學方法。
音樂審美教育的優(yōu)勢在于培養(yǎng)學生的審美情感，以及對學生品質的形成、情感培養(yǎng)、人格完善等，這是其他教育所不能替代的。對青少年和兒童的音樂教育，其教學的重點在于從音樂的音響出發(fā)，使孩子們聽到音樂就感到快樂、喜悅，能讓他們從參與音樂中感到愉快，并培養(yǎng)他們具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度。在這個過程中，不僅要注意科學性的教學方式，還要強調人文性。作為學生的指引者，應當適當?shù)亟Y合“學生的初級經(jīng)驗”來進行發(fā)現(xiàn)性地學習，強調學生學習的主動性和創(chuàng)造性，“引向內心體驗音樂的表現(xiàn)價值”以及“啟發(fā)學生的幻想，去進行自我的音樂發(fā)明和塑造”。針對這樣的教學目的，筆者主要做了以下三方面的教學實踐。
20世紀初，美國具有影響力的音樂教育家薩姆爾?科爾在美國教育協(xié)會會議上說：“音樂教育的更崇高、更宏偉的宗旨，是使一代大眾歌唱音樂并熱愛音樂?！币魳方逃缭絹碓矫鞔_地認識到，音樂教育首先應使青少年兒童的心靈受到音樂的熏陶，贊賞音樂、熱愛音樂才是音樂教育之魂，因此培養(yǎng)學生基本的音樂能力應當先讓其體驗音樂的美感。具體的實施應當根據(jù)不同年級的學生、不同的教材內容，選擇較貼近學生生活，宜于學生體驗和理解的教學方法來培養(yǎng)學生學會用審美的耳朵和審美的眼睛去發(fā)現(xiàn)、探索音樂作品的美。
從審美角度看，“美”依賴于審美主體與審美客體的相互作用，作為引導者，應當適應學生的需要，對青少年兒童身體發(fā)展給予更大的注意，營造一種能夠激發(fā)學生興趣參與音樂活動的情境，使課堂與情境融為一體，促使學生自己與客體(音樂)進行溝通，在意境中感受到美，并且將音樂基礎和基本技能學習滲透在音樂藝術的審美體驗之中，通過審美的實踐，使學生在課堂上獲得知識與技能。教學過程中主要從兩個方面入手。
1.想象力。想象力是創(chuàng)造力的源泉。而音樂審美的想象會給學生帶來對于審美的享受，同時又能夠激發(fā)他們進行活躍的思維活動。引導學生對各種不同的音樂印象進行想象，并且調動他們注意不同音樂印象的音樂要素進行相互對照，從而作為學生學習音樂的積極反應的線索。
2.思考力。在音樂學科教學上，應從以前“記憶能力”向“思考能力”的方向轉變。為了提高孩子們的思考能力，首先應該讓他們感受到豐富的音樂音響，擴大對音樂的積累，同時通過音樂審美實踐使他們對音樂具有自由變換的能力。學生的思考應當在行動中進行，用時加以思考。在課堂上應該把歌唱、律動、合奏、欣賞等綜合起來，進行即興的節(jié)奏、旋律的問答，注意培養(yǎng)他們將以往在課堂中所學到的東西運用到音樂實踐活動中去。
感受美、鑒賞美從而創(chuàng)造美，這是審美教育的最高境界，也是綜合性教學階段。一個人的審美創(chuàng)造能力也可以表現(xiàn)在各種不同的領域和水平上，能夠進行表演、彈奏、歌唱是創(chuàng)造，但能夠進行各種設計的學生便具有了一定的自覺意識，會主動地把美帶到自己的學習和生活中去，這就是一種美的創(chuàng)造，也是學生審美創(chuàng)造力的具體展示，因此發(fā)展創(chuàng)造力性的音樂教育，要求音樂教育的指導者能夠使學習者充分發(fā)揮創(chuàng)造力，我們應當強調把學生的需求、接受作為課程設計的核心，使課程適應學習者，而不是學習者適應課程。避免在教學過程中機械識記、被動模仿，缺乏操作、動手和創(chuàng)造的機會，這樣不僅會扼殺青少年兒童的天性，其創(chuàng)造力更是會窒息。
從整個音樂教學結構看，音樂基礎知識(樂理、視唱練耳等)和音樂技能(欣賞、歌唱、器樂演奏等)都是主要的教學活動內容。開展這些教學活動的目的是保證、促進更好地完成審美教育任務，而不是讓教學活動發(fā)揮一般性地教傳知識技能的作用，音樂知識、音樂技能在整個音樂教學結構中起到的是輔助作用。
一切音樂的教學歸根結底都是審美教育，離開了音樂審美的準則和原則，音樂教學就有可能淪為機械、僵化和純技巧的境地。音樂的審美教育不僅能夠給予青少年兒童最大限度與效度的良性影響，可以充分地培養(yǎng)學生開朗、樂觀的生活態(tài)度和性格以及學生的創(chuàng)造能力、創(chuàng)造意識，還能讓他們的天性得到崇高文化修養(yǎng)的陶冶，讓他們純潔的心靈得到美化?？傊瑢徝澜逃膶嵺`研究給學生提供了更為廣闊的發(fā)展空間，并使他們的能力得到了綜合發(fā)展。教師作為引導者，應當將音樂審美教學滲透到欣賞、歌唱、器樂演奏、律動等各種教學活動中，讓學生在學習的過程中，享受到審美的愉悅。
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音樂美學論文篇十
摘要：中國傳統(tǒng)源遠流長，包含諸多品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
儒家的音樂理論對音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內容與形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”?？鬃诱J為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
為什么墨子會這樣說呢?墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學思想，對中國的音樂的影響深遠，至今所使用的音樂美學還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導思想，也是幾千年來中國音樂美學思想發(fā)展中不可或缺的動力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學會取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術作出貢獻。
音樂美學論文篇十一
內容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協(xié)調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
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音樂美學論文篇十二
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學特質以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導致其對生活的狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導下，人們的生活品質、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導者，隨著人們審美標準的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當明星與時尚結合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導消費產(chǎn)品，不僅引領時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
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音樂美學論文篇十三
在世界音樂的課堂上講授地理、民俗等其他知識點時，總有學生懷著質疑的目光問“這是音樂課的內容嗎？”好像脫離了音樂本體，脫離了和聲曲式的音樂，那還是音樂嗎？從世界音樂的許多教材和專著上都或多或少有關于自然環(huán)境、歷史淵源的章節(jié)，然而對其與音樂的關系、淵源的講解并不多見，其實每一個事物之間的關聯(lián)都是一張網(wǎng)，互相制約與影響，在世界音樂的課堂上，我建議應加強對以下幾個知識點的講授：
一、加強對自然地理、生存環(huán)境的了解。
有關世界音樂的絕大多數(shù)專著、教材中，自然、地理知識總是沒由來地獨成一章，與后面的民族音樂的章節(jié)略顯脫節(jié)。然而事實上，自然環(huán)境是人類賴以生存的客觀基礎，影響著人們的日常生活、娛樂審美等，甚至是繪畫、音樂等。尤其是在各民族傳統(tǒng)的樂器中，常常可以看到其材質、音響效果與當?shù)仫L土人情、自然結構的密切關系。例如：在東南亞等氣候濕潤的適合竹子生長的環(huán)境中，當?shù)厝嗣裢偷厝〔模弥褡又谱鞒龃罅康纳钣闷?，甚至是樂器，如流行于東南亞地區(qū)的一種搖奏和擊奏樂器——安格隆。所以，在世界音樂的課堂上，除了對音樂本體的介紹之外，我們還應介紹當?shù)刈匀画h(huán)境對人們性格的塑造，對文化的形成，以及對音樂種類產(chǎn)生的影響，甚至是對音樂審美追求的影響。自然環(huán)境不能僅僅作為一個獨立的章節(jié)，這樣既脫離了世界音樂教學的主旨，學生也不容易在這個部分找到認同感，所以此章節(jié)其實是非常重要的一環(huán)，也是其他音樂學科所匱乏的一面，將整個文化連接起來，讓學生對文化的整體把握，更有利于學生的世界音樂學習。
二、加強對建筑史、美術史的了解。
學習音樂專業(yè)的學生，應該認識到美術、建筑等藝術文化對音樂的影響。音樂的風格往往不是跳脫于當?shù)氐拿佬g、建筑等藝術特征，而是相互影響，如我們所熟知的巴洛克音樂，“巴洛克”一詞的原意是指形狀不規(guī)則的珍珠，是指一種藝術形式，這種藝術風格盛行后，被人稱之為巴洛克時期，而這個時期出產(chǎn)的音樂作品就稱為巴洛克音樂。“巴洛克”一詞最早用于建筑藝術中，批評建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。建筑風格特點是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。巴洛克風格不僅影響了美術而且還影響很多其他的藝術領域，音樂大致承襲了同時期其他的藝術風格，也富有華麗、裝飾、壯觀等傾向。是來自于建筑，建筑中的雕刻等繪畫又常常有樂器的身影，在世界音樂的課堂上，老師應該作為一名引路人，帶領學生去探索這條未知的且充滿情趣的道路，而不是像導游一樣，帶著學生走馬觀花，掠光浮影。世界音樂與各類藝術的豐富內容，應該被進一步地探索發(fā)現(xiàn)。
三、加強對歷史、戰(zhàn)爭的了解。
為什么對于學音樂的同學，歷史、戰(zhàn)爭等相關知識也應該有所了解呢，我認為，只有對此民族的前世今生有所認知，你才會明白為什么他的音樂呈現(xiàn)如此的樣子。比如北美音樂中的爵士、藍調，拉丁美洲的雷鬼音樂等，隨著流行音樂的大興旗鼓而被全世界的年輕人推崇，事實上，這些音樂的來源都離不開被當做奴隸販賣到美洲的非洲黑人，例如：藍調（blues）就是由美國黑人創(chuàng)造逐漸發(fā)展起來的，眾所周知，美國黑人的先人都是從非洲販來的黑奴，從登上美洲大陸伊始，就一直用血和淚書寫著黑人的苦難史，直到現(xiàn)在，黑人的飽受歧視、貧苦不堪的命運依然沒有結束，一直以來，他們用歌聲來傾訴心靈的創(chuàng)傷，聽來非常憂愁哀怨，與英語中“blues”（藍色）一詞所帶來的“憂郁”情感基調相符合。這樣的歷史是許多同學沒有學習或了解到的內容，增加這個部分的了解后，才能使學生深刻地感受到音樂背后的意義，體會不同音樂所帶來的情感體驗。才能加深對各民族音樂文化的理解。
四、加強對禮儀、風俗的了解。
各國的不同禮儀風俗除了對人們日常生活產(chǎn)生影響，也影響了對音樂、樂器的產(chǎn)生和使用。一如在東南亞的代表性音樂形式“甘美蘭”，單看樂器種類不算豐富，材質也大多是銅質、竹質的打擊樂，但其在東南亞最初的使用場合多用于宗教儀式和各種慶典，如巴厘島的甘美蘭樂隊常用來作為進場曲和散場曲使用，樂曲亦被視為神圣的，能夠趕走邪靈，所以這些樂器被認為是有靈性的、有神明附著在此，人們不可跨越樂器，如果不尊重樂器，也就意味著對神靈的褻瀆。所以在教學過程中，不可忽視的是對東南亞宗教信仰、民風民俗、禮儀規(guī)范的了解，理解音樂本體之外，也需要讓學生明白這種音樂類型的文化背景。才能充分理解和尊重各民族、各國家的文化與音樂。
參考文獻：
[1]王耀華,王洲編著.世界民族音樂[m].人民教育出版社,20xx.
音樂美學論文篇十四
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。
音樂美學論文篇十五
我是個熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會為了自己喜歡的歌手的聲音而激動得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠忠實的fans。不同時代的音樂都有屬于自己獨特的風格和歷史，也是時代特征的體現(xiàn)。上個時代的校園民謠是當時音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時代的甜蜜夢想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評說他咬字不清，我認為這也正是他的獨特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮?；蚴窃陝硬涣b，或是溫婉纏綿，百變風格讓人欲罷不能。這就是我們這個時代音樂的突出特點——張揚個性。周杰倫應該算是當今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項民意調查，調查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會作詞，不過會不會作詞在當前似乎關系不大，很多歌手是連曲也不會作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應當，但我建議大家不要一味地模仿。jay對于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談誰了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時代的代言人，也著實不是易事。每個人心中皆有桿秤，每個人心中都會有自己對時代音樂的認識，所有的都要留給你們自己來細細品味。
音樂美學論文篇十六
經(jīng)過一個學期的音樂美學課的學習，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學原理中的音樂欣賞的一般本質時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們日常生活中不可缺失的一部分。而理解音樂欣賞的本質則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。
關鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質韋伯《自由射手》歌劇。
從美學上認識音樂欣賞的本質。
在經(jīng)過一個學期學習音樂美學，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學角度上談談我對音樂欣賞本質觀點欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細的講解了音樂欣賞的本質有：
1.聽覺審美的需要是人類本質力量的顯現(xiàn)。我們人的耳朵不僅有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗是音樂欣賞的根本目的。我們人通過聽覺獲得對音樂內容的體驗，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。
3.理性認識對音樂欣賞活動具有強化作用。理性認識我認為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內容是講，一個守林園馬克斯與護林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要歸魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時，我其實很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復辟與反復辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實下，他們強烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調和詠嘆調“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內心的絕望，然后用抒情的詠嘆調表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應，也能從這里表達出韋伯對生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質，理解認識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對音樂欣賞的本質從美學方面的理解。
音樂學院關于音樂的本質。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復雜多變，音樂也隨著時代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關于音樂的本質的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長久地困擾著人們，同時也吸引著人們?yōu)橹剿鳎е铝艘婚T專門學科一音樂美學的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學流派，這些流派在音樂藝術發(fā)展的各個時期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權威理論。但是這些流派和學說的存在，對于音樂本質問題的探索無疑起著巨大的推動作用。不僅如此，對于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學史上較早產(chǎn)生的一個美學流派。這個流派以古希臘哲學家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認為音樂是對于客觀現(xiàn)實中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實，也依賴于現(xiàn)實;現(xiàn)實中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚。它傾向于主要地、有時是絕對地把音樂的內容看做是人的感情和靈魂的“內在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學家黑格爾認為，音樂“僅僅與具有完全直接性質的內在精神運動有關，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關系”。
快樂主義的音樂美學傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質，而音樂所給予人的快感，類似于烹調藝術產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學觀點與快樂主義是對立的?？鞓分髁x強調的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內容。
(五)快樂主義強調的是感性的享受。
形式主義的美學觀認同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會的現(xiàn)實生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學觀點各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術風格，以及相應的體裁形式為標志，形成了不同時期的流派和思潮。各個時期的流派對音樂的本質和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術的大千世界里,各種美學標準和藝術需要造就了豐富多彩的風格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學觀點來解釋音樂的全部本質和意義。但是,各種理論觀點對于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術的本質，并在此基礎上對不同的作品進行具體的觀照和體驗,無疑具有重要意義。
音樂美學論文篇一
摘要：孔子的思想博大精深、譽滿全球，其美學思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學家之一，他在美學上的貢獻體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學思想。而孔子之美學思想則較為系統(tǒng)完善，對后世產(chǎn)生了重大影響?？鬃拥闹饕暙I在于從他的“仁學”思想體系出發(fā)，對先前的美學思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學的基本構架。
關鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學思想。
一、孔子論美。
（一）孔子認為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認為這就是“美”。李澤厚先生認為孔子的美學以“仁學”為基礎?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強調，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內心里先被“仁”感動?？鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認為美要符合“善”。在孔子的美學思想中，美學和倫理學的問題常常結合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！弊訌堅?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛。”子張又曰:‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司?！?《論語99堯曰》)孔子強調之從政應當遵循五項美德、摒棄四項壞的習慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內容卻指“善”。“君子成人之美，不成人之惡?！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的。孔子論美，要符合中庸、符合善。
（三）孔子認為美要符合“真”?？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結?？鬃拥摹拔崤c點也”的對話，充分體現(xiàn)了孔子對“真”的追求。曾點之“浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗形成論。
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗?？鬃釉弧爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”（《論語99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗。
（二）主觀的生命情調首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美。孔子曾強調:“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認定的美感經(jīng)驗，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進而追求意境之美。中國藝術特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗的'形成，除了審美主體經(jīng)過仁學的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗。這種原創(chuàng)性的觀點對中國藝術影響極為深遠，既開創(chuàng)了中國藝術重“寫意”而不重“寫實”的傳統(tǒng)，也同時肯定了美學教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對藝術珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學思想教化社會的作用。
孔子的突出貢獻還在于把美學作為一種進行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進而提升社會高尚風氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術的功能來不斷激濁揚清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛(wèi)之聲”，就是因為他認為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強調的道理：“樂之道，與政相通”?？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话?。
四、結語。
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學思想，意在喚起世人對孔子美學思想在重構具有民族特色的現(xiàn)代美學理論體系方面的重要作用。
音樂美學論文篇二
對美感經(jīng)驗著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學互動過程中所蘊含的美感體驗，也主張課程應透過完整經(jīng)驗，使經(jīng)驗的主體能專注于經(jīng)驗的過程中，使個體內在理性與感性達到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗觀不只是重視課程經(jīng)驗要能引發(fā)個體內在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗過程中，相關人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調性。
“想象力”和“藝術”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進而豐富生命經(jīng)驗，還希望能改革過度理性化的教學與課程，讓學校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術中有關鑒賞與批評的觀點應用于課程當中，研究者認為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認識世界的多種表征形式，無論是藝術家、科學家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關的重要事物要訴說，對于肯定多元認知與意義的詮釋具有相當重要的意義。
多元的美學觀點，除了有助于研究者重新省思自身的教學模式與過于制式化的課程經(jīng)驗外，如何將課程經(jīng)驗“藝術化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應是具有個人意識的藝術工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴大與充實。而隨著美學如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學派別。就此目的看來，同樣也借助美學做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學思想，是從各種權力論述與社會脈絡中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當幼兒進入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機制與學校制度的運作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結果。過去研究者習慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結果。傅柯提出生存美學思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現(xiàn)出人與權力論述抗衡的那一面，也呼應了前述研究者在教學現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗，或是探究課程本身蘊涵的藝術性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術。因此，許多的課程美學觀點雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認為，傅柯的生存美學思想從主體的解構與重構來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗之合理性，也響應了研究者自身所遭遇的教學困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學派起就奠下了基礎。他們主張”美”乃是內在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當時，認為宇宙萬物所蘊含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點在柏拉圖、亞里士多德與其它學者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認為人為之美必須符合自然法則的這種觀點，使得藝術的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術家的職責則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀。
美的客觀性內涵區(qū)分為兩派。一派認為美是物質對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學，我們認識了各種和旋、曲調的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進行審美的判斷。又或者是繪畫的學習，學習者必須掌握某些調色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品。總的而說，美學的客觀論者提供了我們美是具有特定本質與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學論文篇三
民族：滿族特長概括：4年音樂教學經(jīng)驗。
身高：163體重：55。
最高學歷：大學本科所學專業(yè)：音樂表演。
畢業(yè)學校：廣西藝術學院畢業(yè)時間：
戶籍：江西省南昌市南昌縣現(xiàn)所在地：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū)。
堅毅不拔，吃苦耐勞，喜歡和勇于迎接新挑戰(zhàn)。大學生個人簡歷網(wǎng)。請注明。
求職意向。
職位性質：不限到崗時間：1個月內。
月薪要求：面議要求提供住宿求職狀態(tài)：
工作地區(qū)：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū),廣西區(qū)南寧市西鄉(xiāng)塘區(qū)。
技能專長。
本人是音樂專業(yè)畢業(yè)生，，熟練音樂專業(yè)知識和音樂教育類知識。本人樂觀開朗,積極好學,健談,有自信,;對待工作認真負責,細心,能夠吃苦耐勞,敢于挑戰(zhàn),并且能夠很快融于集體。我雖畢業(yè)兩年，但我年輕，有朝氣，有能力完成任何工作。盡管我還缺乏一定的經(jīng)驗，但我會用時間和汗水去彌補。請領導放心，我一定會保質保量完成各項工作任務。思想上積極要求上進，團結同學，尊敬師長，樂于助人，能吃苦耐勞，為人誠懇老實，性格開朗善于與人交際，工作上有較強的組織管理和動手能力，集體觀念強，具有團隊協(xié)作精神，創(chuàng)新意識。
音樂美學論文篇四
二十世紀的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學經(jīng)驗乃至科學經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現(xiàn)的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦?jié)傻膶W園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學中發(fā)起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現(xiàn)象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經(jīng)濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產(chǎn)階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。
反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
原來，接受美學重視藝術經(jīng)驗的出發(fā)點與哲學解釋學是不同的。它的出發(fā)點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經(jīng)驗的交往因素考慮在內，對藝術經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟學上的生產(chǎn)關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。
在接受美學看來，藝術經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術經(jīng)驗，使藝術淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現(xiàn)當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經(jīng)驗的分析必然以藝術的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學的研究與結構主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。
不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現(xiàn)象的研究始終不應忘了藝術的價值意義，即藝術的超越性功能。只有藝術才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術經(jīng)驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。
音樂美學論文篇五
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結構”這一概念。這種“召喚結構”是一個開放性的結構，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結構”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發(fā)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的驅動力。當一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因為音樂創(chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。
2、共同性。
接受美學雖然強調審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學、美術等藝術活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實傳達和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關，欣賞活動既可以在有意識中進行也可以在無意識中進行，是個性審美經(jīng)驗的累積。進行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術形象進行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達到對音樂的完滿的認識。
音樂美學論文篇六
王國維一生并不很長，研究學術也不到30年，卻能夠在哲學、美學、詩學、考古學等多方面頗有建樹，說明其研究能力非常強。他開啟了中國美學的現(xiàn)代轉型。在他對美學的思考中滲透著他對于生命的深度關切和對現(xiàn)實人生的反思，并且他也在為尋求一種對生命的超越而努力，這種對于生命的思考和努力就是其美學思想的靈魂所在。故以此為基點研究王國維的美學思想對現(xiàn)代的價值和意義。
在中國古代文學批評中，孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人，論其世，就必須了解其生活背景和寫作背景，只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內容。從心理學角度而言，每個人從小到成年的生活環(huán)境會在很大程度上影響一個人的人生觀、價值觀和世界觀的形成。因此，我們要了解王國維，要探究其研究的格局，進入其學術思想的精神腹地，就必須了解其精神狀態(tài)、生活背景、以及內心的訴求。王國維在他的美學思想中凝結了他個人對生命的關懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時，母親凌氏去世;11歲時，祖父去世;在他30歲時，他的夫人莫氏去世，同年他的繼母也離開了，而更讓他想不到的是在他50歲時，他的長子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對于任何一個正常人來說都是難以接受的，更何況對于“體素羸弱，性復憂郁”的王國維。憂郁的性格，悲慘的家庭變故，家庭經(jīng)濟的重擔，這些都對王國維產(chǎn)生了很深的影響。因此這樣的經(jīng)歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時代，正好又面臨中國歷史上的大變動，此時的中國，正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當混亂的年代，所以對于知識分子而言，他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學術為性命的王國維，熱愛自由，有著玄遠高邁的人生境界和人生抱負。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到：“思想而不自由，毋寧死耳”。王國維思想的形成，除了他自身性格造就外，還必須要提到的是西方近代哲學思想對他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學思想對王國維悲劇觀的影響很深，甚至可以說，王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因為他和叔本華基于相似的人生感悟，所以從一開始接觸叔本華就產(chǎn)生了強烈的共鳴。
從自己的生命體驗出發(fā)，王國維已經(jīng)流露出對生存現(xiàn)實的本能的厭倦和失望。在他看來，生活的本質就是欲望，欲望就是人們對所擁有的始終覺得不滿足，而這種不滿足的狀態(tài)，“苦痛是也”。即使欲望得到一時的滿足，但很快就會充斥新的欲望，生活就是欲望無休止的重復，所以他覺得“故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！庇屖谷藗?yōu)榱藢崿F(xiàn)這種功利性的目的而進行所謂的“努力”，窮其一生而被桎梏在欲望的`世界之中，而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對于生命意義的執(zhí)著追求和對人生價值的探尋找不到出路，這是他最大的靈魂之苦。那么，人處在“此桎梏之世界中”，有沒有解脫之道呢?王國維說，這就是美、藝術。“故美之為物，欲者不觀，觀者不欲”，他認為，人世間的萬物，都和人存在著利害關系，而只有藝術才能擺脫這種關系。藝術可以使人解脫，即它是無功力的。
王國維的美學思想大部分來源于他對自己的現(xiàn)實生活處境的感觸，都是源于生活的，但是現(xiàn)實生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會歷史和自身的局限性，理想和現(xiàn)實之間又存在著很大的差距。他試圖通過學術研究，探索宇宙人生真理。在他看來，真理便是永恒，它是不受時間和地域限制的。對于真理的追求，并非僅僅是為了個人的一己私利，而是將其與對人生的某種洞見和人性的自由發(fā)展相互聯(lián)系。創(chuàng)造者可以擺脫個體的私利而保持個性自由，從而真正實現(xiàn)對于人生的超越，不再局限于當下的自我，而進入廣闊的人生境地。王國維認為，美屬于更高的精神領域。對美的欣賞與接受也是人內在的精神需求。而這種精神需求是純粹的，不帶有任何欲望、物質利益和實用目的。同時，美不同于倫理道德和科學知識，因為它擁有自己獨立的價值和地位，它只是關注人的內在情感世界。王國維強調的藝術獨立和形而上意義的本意所在，就是主張審美和藝術的價值要使人的情感感到完滿和自由，從而拯救自己的人生。
在王國維的美學思想中，所必須提到的一個詞是“境界”。在審美活動過程中，所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態(tài)，這種“真”的狀態(tài)滲透著審美主體對于宇宙人生的追問和對人生命運的感悟。在作品中，如果要稱其為“有境界”的作品，那么作者則必須用自己的真情實感去書寫，只有這樣的真情、真景才能真正的打動人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術家在觀察事物時，要注重自己真實的情感體驗，而藝術就是作家強烈感情自然流露的結晶。這種對于“真”的體悟，必須要通過“入乎其內”，和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學上最有獨創(chuàng)性的貢獻之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創(chuàng)造的具有人文意蘊和生命意志的藝術類，其中成為了中國藝術可玩味和欣賞的審美中介的是實踐性和具有人文氣質的“真本”，這與王國維對中國藝術的終極關懷相呼應，即關注人文修養(yǎng)與人品修為?！肮叛拧闭撨_到了對美最深刻、最終極的內涵和意義的了悟與洞悉是因為它可以把藝術與人文精神內在地聯(lián)系起來。
王國維是本著對現(xiàn)實人生的深切反思，直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對詩意人生的執(zhí)著追求，以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學文字。在這位美學思想家的深處涌動的是對個體生命的價值關切。先是對現(xiàn)實人生的荒謬和悲哀之后，借助審美之弦，才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚，表征的正是一份對生命意義深沉的價值關切。王國維內向、憂郁的性格并不完全來自其對個人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個整天只鉆在象牙塔里的知識分子。他具有很強烈的人文關懷。審美人格是指美學意義上的人格，是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經(jīng)指出人格的最高層次是審美人格。他說，自由才是審美人格最大的特點，而具體則表現(xiàn)在對待生活的態(tài)度上。人活著，并不是簡單為了一個或某個目的，而是為了生活的本身，人的所作所為并不是純功利的，而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個身處現(xiàn)代社會中的人，首先必須要有健全的心理人格，而審美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的審美精神，讓人們實現(xiàn)自己的真正價值，忘掉利害關系，從而得到最純粹的快樂，這也是審美教育的實質和目的。
現(xiàn)在的我們身處在這個時代，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展，人的物欲也在不斷膨脹，然而物質生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語，故人們愈發(fā)感覺到精神上的空虛。由于社會競爭的日益加劇，致使人們的心態(tài)也越來越浮躁，再加之功利之心很重，他們會把更多的時間和精力用來關注身外之物，而很少考慮內心的精神需要，因此壓抑感越來越重。所以，現(xiàn)在的人更應該去培養(yǎng)自己的審美人格，我想這應該也是王國維美學思想的現(xiàn)代意義所在。
音樂美學論文篇七
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎上對其進行二度創(chuàng)作來增強聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養(yǎng)學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創(chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關歌唱技巧訓練的一些建議。
大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發(fā)展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學習之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。
2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點和優(yōu)點，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學生沒有達到一定水準的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。
音樂美學論文篇八
通過人發(fā)出的聲調再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質的藝術形式，被稱之為聲樂藝術?？墒亲鳛樗囆g與實踐的結合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結合是未來聲樂藝術發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發(fā)展。
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術有獨到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎上進行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導。
就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關于現(xiàn)象學美學的相關論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應用。
現(xiàn)象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學美學就能對此問題加以解決。結論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當富有藝術色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合。可是由于當時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。
（一）現(xiàn)象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持。
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進軌跡[j].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
音樂美學論文篇九
摘要：隨著“科教興國”戰(zhàn)略的確立，我國教育事業(yè)獲得了蓬勃的發(fā)展。近年來，國家教委提出“應試教育”應向“素質教育”轉軌，各級教育部門開始重視和加強學校美育與藝術教育，將藝術教育作為轉軌的重要途徑之一。新音樂課程標準中指出“音樂教育是進行美育的重要手段之一，而優(yōu)美健康的音樂是審美主體獲得美感的重要源泉。”
音樂自古以來就可以給人以感受美、認知美的感受，可以讓人們在感情上融入音樂當中。而美學教育又稱美育，是通過培養(yǎng)人們的認識美、體驗美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育的主要任務是：(1)培養(yǎng)并且提高學生在感受美方面的能力;(2)培養(yǎng)并且提高學生在鑒賞美方面的能力;(3)培養(yǎng)并且提高學生在表現(xiàn)美和創(chuàng)造美兩方面的能力;(4)培養(yǎng)并且提高學生追求人生趣味和理想境界的能力。
美育對德育、智育和體育都有十分積極的影響。美育通過用優(yōu)美動人的藝術形象，幫助學生認識人們的生活、理想和斗爭，從而使他們接受到生動的思想品德教育，促進他們的政治品質、道德面貌和思想感情健康地成長。
國民基礎教育的目標是把全體學生培養(yǎng)成為社會主義的建設者和接班人，以提高全民族的文化素質。而美育又是國民教育中比較關鍵的一部分，其中，音樂作為一門特殊的教育，既有數(shù)學、哲學、邏輯學的抽象性，又具有能夠最深刻、最細膩、最明確直接地表達人的思想和感情的功能，開展音樂教育不僅能培養(yǎng)學生對音樂的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，也是向學生實施美育教育的主要手段。對于生理和心理都處在迅速發(fā)展時期的青少年兒童，他們的可塑性極高，對音樂的感受力也在逐漸發(fā)展。
本文根據(jù)音樂的科學教學規(guī)律和學生的身心發(fā)展規(guī)律，結合本人在實際教學中的實踐，重新思考音樂審美教育對推動音樂教育事業(yè)向前發(fā)展的重要意義，以及探討研究促進學生的智力發(fā)展和提高素質高效的課堂教學方法。
音樂審美教育的優(yōu)勢在于培養(yǎng)學生的審美情感，以及對學生品質的形成、情感培養(yǎng)、人格完善等，這是其他教育所不能替代的。對青少年和兒童的音樂教育，其教學的重點在于從音樂的音響出發(fā)，使孩子們聽到音樂就感到快樂、喜悅，能讓他們從參與音樂中感到愉快，并培養(yǎng)他們具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度。在這個過程中，不僅要注意科學性的教學方式，還要強調人文性。作為學生的指引者，應當適當?shù)亟Y合“學生的初級經(jīng)驗”來進行發(fā)現(xiàn)性地學習，強調學生學習的主動性和創(chuàng)造性，“引向內心體驗音樂的表現(xiàn)價值”以及“啟發(fā)學生的幻想，去進行自我的音樂發(fā)明和塑造”。針對這樣的教學目的，筆者主要做了以下三方面的教學實踐。
20世紀初，美國具有影響力的音樂教育家薩姆爾?科爾在美國教育協(xié)會會議上說：“音樂教育的更崇高、更宏偉的宗旨，是使一代大眾歌唱音樂并熱愛音樂?！币魳方逃缭絹碓矫鞔_地認識到，音樂教育首先應使青少年兒童的心靈受到音樂的熏陶，贊賞音樂、熱愛音樂才是音樂教育之魂，因此培養(yǎng)學生基本的音樂能力應當先讓其體驗音樂的美感。具體的實施應當根據(jù)不同年級的學生、不同的教材內容，選擇較貼近學生生活，宜于學生體驗和理解的教學方法來培養(yǎng)學生學會用審美的耳朵和審美的眼睛去發(fā)現(xiàn)、探索音樂作品的美。
從審美角度看，“美”依賴于審美主體與審美客體的相互作用，作為引導者，應當適應學生的需要，對青少年兒童身體發(fā)展給予更大的注意，營造一種能夠激發(fā)學生興趣參與音樂活動的情境，使課堂與情境融為一體，促使學生自己與客體(音樂)進行溝通，在意境中感受到美，并且將音樂基礎和基本技能學習滲透在音樂藝術的審美體驗之中，通過審美的實踐，使學生在課堂上獲得知識與技能。教學過程中主要從兩個方面入手。
1.想象力。想象力是創(chuàng)造力的源泉。而音樂審美的想象會給學生帶來對于審美的享受，同時又能夠激發(fā)他們進行活躍的思維活動。引導學生對各種不同的音樂印象進行想象，并且調動他們注意不同音樂印象的音樂要素進行相互對照，從而作為學生學習音樂的積極反應的線索。
2.思考力。在音樂學科教學上，應從以前“記憶能力”向“思考能力”的方向轉變。為了提高孩子們的思考能力，首先應該讓他們感受到豐富的音樂音響，擴大對音樂的積累，同時通過音樂審美實踐使他們對音樂具有自由變換的能力。學生的思考應當在行動中進行，用時加以思考。在課堂上應該把歌唱、律動、合奏、欣賞等綜合起來，進行即興的節(jié)奏、旋律的問答，注意培養(yǎng)他們將以往在課堂中所學到的東西運用到音樂實踐活動中去。
感受美、鑒賞美從而創(chuàng)造美，這是審美教育的最高境界，也是綜合性教學階段。一個人的審美創(chuàng)造能力也可以表現(xiàn)在各種不同的領域和水平上，能夠進行表演、彈奏、歌唱是創(chuàng)造，但能夠進行各種設計的學生便具有了一定的自覺意識，會主動地把美帶到自己的學習和生活中去，這就是一種美的創(chuàng)造，也是學生審美創(chuàng)造力的具體展示，因此發(fā)展創(chuàng)造力性的音樂教育，要求音樂教育的指導者能夠使學習者充分發(fā)揮創(chuàng)造力，我們應當強調把學生的需求、接受作為課程設計的核心，使課程適應學習者，而不是學習者適應課程。避免在教學過程中機械識記、被動模仿，缺乏操作、動手和創(chuàng)造的機會，這樣不僅會扼殺青少年兒童的天性，其創(chuàng)造力更是會窒息。
從整個音樂教學結構看，音樂基礎知識(樂理、視唱練耳等)和音樂技能(欣賞、歌唱、器樂演奏等)都是主要的教學活動內容。開展這些教學活動的目的是保證、促進更好地完成審美教育任務，而不是讓教學活動發(fā)揮一般性地教傳知識技能的作用，音樂知識、音樂技能在整個音樂教學結構中起到的是輔助作用。
一切音樂的教學歸根結底都是審美教育，離開了音樂審美的準則和原則，音樂教學就有可能淪為機械、僵化和純技巧的境地。音樂的審美教育不僅能夠給予青少年兒童最大限度與效度的良性影響，可以充分地培養(yǎng)學生開朗、樂觀的生活態(tài)度和性格以及學生的創(chuàng)造能力、創(chuàng)造意識，還能讓他們的天性得到崇高文化修養(yǎng)的陶冶，讓他們純潔的心靈得到美化?？傊瑢徝澜逃膶嵺`研究給學生提供了更為廣闊的發(fā)展空間，并使他們的能力得到了綜合發(fā)展。教師作為引導者，應當將音樂審美教學滲透到欣賞、歌唱、器樂演奏、律動等各種教學活動中，讓學生在學習的過程中，享受到審美的愉悅。
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音樂美學論文篇十
摘要：中國傳統(tǒng)源遠流長，包含諸多品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
儒家的音樂理論對音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內容與形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”?？鬃诱J為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
為什么墨子會這樣說呢?墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學思想，對中國的音樂的影響深遠，至今所使用的音樂美學還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導思想，也是幾千年來中國音樂美學思想發(fā)展中不可或缺的動力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學會取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術作出貢獻。
音樂美學論文篇十一
內容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協(xié)調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
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音樂美學論文篇十二
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學特質以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導致其對生活的狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導下，人們的生活品質、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導者，隨著人們審美標準的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當明星與時尚結合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導消費產(chǎn)品，不僅引領時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學特質及審美意義[j].河北大學學報（哲學社會科學版），2007（05）：106-110.
音樂美學論文篇十三
在世界音樂的課堂上講授地理、民俗等其他知識點時，總有學生懷著質疑的目光問“這是音樂課的內容嗎？”好像脫離了音樂本體，脫離了和聲曲式的音樂，那還是音樂嗎？從世界音樂的許多教材和專著上都或多或少有關于自然環(huán)境、歷史淵源的章節(jié)，然而對其與音樂的關系、淵源的講解并不多見，其實每一個事物之間的關聯(lián)都是一張網(wǎng)，互相制約與影響，在世界音樂的課堂上，我建議應加強對以下幾個知識點的講授：
一、加強對自然地理、生存環(huán)境的了解。
有關世界音樂的絕大多數(shù)專著、教材中，自然、地理知識總是沒由來地獨成一章，與后面的民族音樂的章節(jié)略顯脫節(jié)。然而事實上，自然環(huán)境是人類賴以生存的客觀基礎，影響著人們的日常生活、娛樂審美等，甚至是繪畫、音樂等。尤其是在各民族傳統(tǒng)的樂器中，常常可以看到其材質、音響效果與當?shù)仫L土人情、自然結構的密切關系。例如：在東南亞等氣候濕潤的適合竹子生長的環(huán)境中，當?shù)厝嗣裢偷厝〔模弥褡又谱鞒龃罅康纳钣闷?，甚至是樂器，如流行于東南亞地區(qū)的一種搖奏和擊奏樂器——安格隆。所以，在世界音樂的課堂上，除了對音樂本體的介紹之外，我們還應介紹當?shù)刈匀画h(huán)境對人們性格的塑造，對文化的形成，以及對音樂種類產(chǎn)生的影響，甚至是對音樂審美追求的影響。自然環(huán)境不能僅僅作為一個獨立的章節(jié)，這樣既脫離了世界音樂教學的主旨，學生也不容易在這個部分找到認同感，所以此章節(jié)其實是非常重要的一環(huán)，也是其他音樂學科所匱乏的一面，將整個文化連接起來，讓學生對文化的整體把握，更有利于學生的世界音樂學習。
二、加強對建筑史、美術史的了解。
學習音樂專業(yè)的學生，應該認識到美術、建筑等藝術文化對音樂的影響。音樂的風格往往不是跳脫于當?shù)氐拿佬g、建筑等藝術特征，而是相互影響，如我們所熟知的巴洛克音樂，“巴洛克”一詞的原意是指形狀不規(guī)則的珍珠，是指一種藝術形式，這種藝術風格盛行后，被人稱之為巴洛克時期，而這個時期出產(chǎn)的音樂作品就稱為巴洛克音樂。“巴洛克”一詞最早用于建筑藝術中，批評建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。建筑風格特點是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。巴洛克風格不僅影響了美術而且還影響很多其他的藝術領域，音樂大致承襲了同時期其他的藝術風格，也富有華麗、裝飾、壯觀等傾向。是來自于建筑，建筑中的雕刻等繪畫又常常有樂器的身影，在世界音樂的課堂上，老師應該作為一名引路人，帶領學生去探索這條未知的且充滿情趣的道路，而不是像導游一樣，帶著學生走馬觀花，掠光浮影。世界音樂與各類藝術的豐富內容，應該被進一步地探索發(fā)現(xiàn)。
三、加強對歷史、戰(zhàn)爭的了解。
為什么對于學音樂的同學，歷史、戰(zhàn)爭等相關知識也應該有所了解呢，我認為，只有對此民族的前世今生有所認知，你才會明白為什么他的音樂呈現(xiàn)如此的樣子。比如北美音樂中的爵士、藍調，拉丁美洲的雷鬼音樂等，隨著流行音樂的大興旗鼓而被全世界的年輕人推崇，事實上，這些音樂的來源都離不開被當做奴隸販賣到美洲的非洲黑人，例如：藍調（blues）就是由美國黑人創(chuàng)造逐漸發(fā)展起來的，眾所周知，美國黑人的先人都是從非洲販來的黑奴，從登上美洲大陸伊始，就一直用血和淚書寫著黑人的苦難史，直到現(xiàn)在，黑人的飽受歧視、貧苦不堪的命運依然沒有結束，一直以來，他們用歌聲來傾訴心靈的創(chuàng)傷，聽來非常憂愁哀怨，與英語中“blues”（藍色）一詞所帶來的“憂郁”情感基調相符合。這樣的歷史是許多同學沒有學習或了解到的內容，增加這個部分的了解后，才能使學生深刻地感受到音樂背后的意義，體會不同音樂所帶來的情感體驗。才能加深對各民族音樂文化的理解。
四、加強對禮儀、風俗的了解。
各國的不同禮儀風俗除了對人們日常生活產(chǎn)生影響，也影響了對音樂、樂器的產(chǎn)生和使用。一如在東南亞的代表性音樂形式“甘美蘭”，單看樂器種類不算豐富，材質也大多是銅質、竹質的打擊樂，但其在東南亞最初的使用場合多用于宗教儀式和各種慶典，如巴厘島的甘美蘭樂隊常用來作為進場曲和散場曲使用，樂曲亦被視為神圣的，能夠趕走邪靈，所以這些樂器被認為是有靈性的、有神明附著在此，人們不可跨越樂器，如果不尊重樂器，也就意味著對神靈的褻瀆。所以在教學過程中，不可忽視的是對東南亞宗教信仰、民風民俗、禮儀規(guī)范的了解，理解音樂本體之外，也需要讓學生明白這種音樂類型的文化背景。才能充分理解和尊重各民族、各國家的文化與音樂。
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音樂美學論文篇十四
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。
音樂美學論文篇十五
我是個熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會為了自己喜歡的歌手的聲音而激動得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠忠實的fans。不同時代的音樂都有屬于自己獨特的風格和歷史，也是時代特征的體現(xiàn)。上個時代的校園民謠是當時音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時代的甜蜜夢想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評說他咬字不清，我認為這也正是他的獨特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮?；蚴窃陝硬涣b，或是溫婉纏綿，百變風格讓人欲罷不能。這就是我們這個時代音樂的突出特點——張揚個性。周杰倫應該算是當今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項民意調查，調查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會作詞，不過會不會作詞在當前似乎關系不大，很多歌手是連曲也不會作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應當，但我建議大家不要一味地模仿。jay對于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談誰了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時代的代言人，也著實不是易事。每個人心中皆有桿秤，每個人心中都會有自己對時代音樂的認識，所有的都要留給你們自己來細細品味。
音樂美學論文篇十六
經(jīng)過一個學期的音樂美學課的學習，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學原理中的音樂欣賞的一般本質時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們日常生活中不可缺失的一部分。而理解音樂欣賞的本質則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。
關鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質韋伯《自由射手》歌劇。
從美學上認識音樂欣賞的本質。
在經(jīng)過一個學期學習音樂美學，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學角度上談談我對音樂欣賞本質觀點欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細的講解了音樂欣賞的本質有：
1.聽覺審美的需要是人類本質力量的顯現(xiàn)。我們人的耳朵不僅有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗是音樂欣賞的根本目的。我們人通過聽覺獲得對音樂內容的體驗，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。
3.理性認識對音樂欣賞活動具有強化作用。理性認識我認為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內容是講，一個守林園馬克斯與護林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要歸魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時，我其實很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復辟與反復辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實下，他們強烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調和詠嘆調“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內心的絕望，然后用抒情的詠嘆調表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應，也能從這里表達出韋伯對生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質，理解認識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對音樂欣賞的本質從美學方面的理解。
音樂學院關于音樂的本質。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復雜多變，音樂也隨著時代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關于音樂的本質的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長久地困擾著人們，同時也吸引著人們?yōu)橹剿鳎е铝艘婚T專門學科一音樂美學的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學流派，這些流派在音樂藝術發(fā)展的各個時期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權威理論。但是這些流派和學說的存在，對于音樂本質問題的探索無疑起著巨大的推動作用。不僅如此，對于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學史上較早產(chǎn)生的一個美學流派。這個流派以古希臘哲學家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認為音樂是對于客觀現(xiàn)實中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實，也依賴于現(xiàn)實;現(xiàn)實中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚。它傾向于主要地、有時是絕對地把音樂的內容看做是人的感情和靈魂的“內在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學家黑格爾認為，音樂“僅僅與具有完全直接性質的內在精神運動有關，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關系”。
快樂主義的音樂美學傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質，而音樂所給予人的快感，類似于烹調藝術產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學觀點與快樂主義是對立的?？鞓分髁x強調的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內容。
(五)快樂主義強調的是感性的享受。
形式主義的美學觀認同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會的現(xiàn)實生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學觀點各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術風格，以及相應的體裁形式為標志，形成了不同時期的流派和思潮。各個時期的流派對音樂的本質和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術的大千世界里,各種美學標準和藝術需要造就了豐富多彩的風格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學觀點來解釋音樂的全部本質和意義。但是,各種理論觀點對于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術的本質，并在此基礎上對不同的作品進行具體的觀照和體驗,無疑具有重要意義。