語(yǔ)文學(xué)科涉及詞匯、語(yǔ)法、閱讀、寫(xiě)作等方面的內(nèi)容，是我們發(fā)展綜合素養(yǎng)的重要基礎(chǔ)?？偨Y(jié)的語(yǔ)言要簡(jiǎn)練明了，避免啰嗦和重復(fù)，注意語(yǔ)法和表達(dá)的準(zhǔn)確性。下面是一些精心設(shè)計(jì)的招聘廣告范文，供大家在招聘過(guò)程中參考和借鑒。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇一
    戲劇表演與影視表演間的異同，是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話(huà)題，但如何從理論層面予以剖析，既看到相互的近親性，又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理，又不至于混同對(duì)方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置影視表演專(zhuān)業(yè)的今天，其普遍意義是深遠(yuǎn)的。
    影視的產(chǎn)生對(duì)戲劇表演的影響是巨大的。隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對(duì)傳統(tǒng)的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的.范疇擴(kuò)大，類(lèi)型更加復(fù)雜化。媒體從單項(xiàng)向多項(xiàng)化的視聽(tīng)發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴(kuò)大。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演，演員和觀(guān)眾的都有一種相對(duì)固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀(guān)賞基本沒(méi)這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式，影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演一經(jīng)確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對(duì)影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺(jué)認(rèn)識(shí)和主動(dòng)把握這些特征，會(huì)使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
    戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門(mén)藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國(guó)都有自己的優(yōu)秀兩棲演員或說(shuō)三棲演員。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則。因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀(guān)眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇二
    一、兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理彰顯了人文關(guān)懷
    由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對(duì)死亡話(huà)題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過(guò)符合兒童認(rèn)知發(fā)展順序的敘述層次特點(diǎn)、優(yōu)美的景物描寫(xiě)和作品表現(xiàn)出的美好希望來(lái)說(shuō)明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
    （一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點(diǎn)教給兒童積極的生死觀(guān)
    在閱讀中，兒童經(jīng)歷書(shū)中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺(jué)中，完善對(duì)死亡的認(rèn)知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動(dòng)物們很傷心?！昂値?lái)了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽(tīng)。信上說(shuō)：‘我到長(zhǎng)隧道的另外一頭去了，再見(jiàn)。獾上。’兒童讀到這兒，都會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)。獾去哪里了呢？文中只說(shuō)去了長(zhǎng)長(zhǎng)隧道的另一端?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書(shū)桌前寫(xiě)信。寫(xiě)完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地?fù)u，靜靜地?fù)u，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥薄Ｗ髡哂盟麄兊闹腔巯騼和f(shuō)明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個(gè)小讀者讀到這兒，都會(huì)傷心。這也是兒童習(xí)得悲傷情緒的一種途徑。他們體會(huì)到書(shū)中小動(dòng)物最初的那種悲痛。書(shū)中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對(duì)于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動(dòng)物的生活還得繼續(xù)?！爱?dāng)雪完全融化時(shí)，動(dòng)物們的憂(yōu)傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會(huì)一邊談一邊會(huì)心的微笑?！睍r(shí)間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會(huì)懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個(gè)意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對(duì)死亡。以死亡為主題的兒童文學(xué)作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)，這也是作者們對(duì)于兒童的人文關(guān)懷。
    （二）作品中優(yōu)美的景物描寫(xiě)降低兒童對(duì)死亡的恐懼
    兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫(xiě)使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠(yuǎn)不會(huì)感受到寒冷。這種對(duì)比同樣可以降低兒童對(duì)死亡的恐懼。例如《天藍(lán)色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長(zhǎng)長(zhǎng)的夕陽(yáng)背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來(lái)了！”沉重的話(huà)題與鮮明的色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。兒童讀到這兒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)另外的世界和現(xiàn)實(shí)生活中的世界沒(méi)什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫(xiě)。在敘述秦大的死亡時(shí)，也有一段優(yōu)美的早春風(fēng)光，“沒(méi)過(guò)幾天，就不見(jiàn)土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門(mén)口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫(xiě)實(shí)在讓人無(wú)法想到死亡的凄涼。這些兒童文學(xué)作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理可以很好地避免兒童認(rèn)知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點(diǎn)，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
    （三）兒童文學(xué)作品在死亡話(huà)題中都表達(dá)了美好的理想
    例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂(lè)說(shuō)明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的.開(kāi)始。在《爺爺有沒(méi)有穿西裝》的最后，布魯諾認(rèn)為“爺爺現(xiàn)在過(guò)得很幸福，那么他也要過(guò)得幸福一點(diǎn)”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺(jué)得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話(huà)題的兒童文學(xué)作品中，作者表達(dá)了對(duì)人類(lèi)精神的一種關(guān)懷。雖然科學(xué)告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實(shí)，同樣也需要理想。
    二、兒童通過(guò)閱讀兒童文學(xué)作品的收獲
    首先，閱讀文學(xué)作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語(yǔ)言，這對(duì)兒童書(shū)面語(yǔ)言的發(fā)展是很有好處的。心理學(xué)認(rèn)為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜的心理活動(dòng)，從看到的言語(yǔ)向說(shuō)出的言語(yǔ)過(guò)渡。在這個(gè)過(guò)渡中，不是簡(jiǎn)單地復(fù)述原文，而是要通過(guò)內(nèi)部言語(yǔ)，用自己的話(huà)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，這其中有自己的理解。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，不僅有對(duì)文字的理解，還要通過(guò)自己原有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。其次，兒童通過(guò)閱讀這類(lèi)文學(xué)作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學(xué)作品中，作者們都向兒童傳達(dá)的是積極健康的生命觀(guān)。淺顯的心理決定了他們很容易對(duì)第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀(guān)，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學(xué)作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀(guān)，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當(dāng)方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)同樣需要。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇三
    電影中所展現(xiàn)的老井村是一個(gè)封閉、遠(yuǎn)離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個(gè)村民都要遵循的至高無(wú)上的法則。在電影中，掌握老井村大權(quán)的家長(zhǎng)是禮法和倫理道德的踐行者和維護(hù)執(zhí)行的代表，也可以稱(chēng)之為整個(gè)村莊的首領(lǐng)或者是執(zhí)法長(zhǎng)老。他們?cè)谡麄€(gè)倫理道德的推進(jìn)過(guò)程中，充當(dāng)了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經(jīng)不自然的進(jìn)行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個(gè)性?！独暇返臄⑹驴蚣鼙憩F(xiàn)出倫理對(duì)婚姻的約定程序：約會(huì)——偷情——家長(zhǎng)的反對(duì)——無(wú)法抗?fàn)帯欢髿ⅰ与x——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復(fù)循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構(gòu)成了整個(gè)電影倫理敘事的多重思想。
    電影《老井》并不是簡(jiǎn)單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗?fàn)幍木?，整個(gè)電影想要去表達(dá)的是一種文化心理意識(shí)，描寫(xiě)了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現(xiàn)實(shí)。放棄了自由，放棄了鮮活的個(gè)體生命，開(kāi)始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國(guó)自古是一個(gè)尊禮尚儀的國(guó)度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個(gè)中國(guó)人從明事起都會(huì)從家長(zhǎng)那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數(shù)不多的受過(guò)“高等教育”的孫旺泉，更應(yīng)該有著對(duì)禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個(gè)人，在封建文化的壓迫下，并沒(méi)有選擇抗?fàn)幎乔鼜钠湎?，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說(shuō)是一種悲涼的結(jié)局。
    電影是一種藝術(shù)的代表，能夠稱(chēng)之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費(fèi)品，而是一種能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的本族文化的載體，獨(dú)特的民族形象、深邃的文化底蘊(yùn)賦予了電影更加深厚的內(nèi)涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進(jìn)行模仿，這種行為無(wú)異于邯鄲學(xué)步，反而喪失了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層次的精神內(nèi)涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時(shí)候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現(xiàn)代商業(yè)和中國(guó)燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國(guó)商業(yè)電影的民族品質(zhì)。
    [1]羅國(guó)杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
    [2]曹小晶.論中國(guó)西部電影女性人物形象的文化意蘊(yùn)[j].電影藝術(shù)，2004，2.
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇四
    戲劇表演在實(shí)踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對(duì)于影視表演來(lái)說(shuō)歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來(lái)的，對(duì)此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
    一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點(diǎn)
    影視表演以及戲劇表演都是通過(guò)角色的塑造彰顯內(nèi)在的價(jià)值，在表演活動(dòng)的開(kāi)展過(guò)程中，都是通過(guò)自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀(guān)眾的視覺(jué)感受。在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，二者并沒(méi)有較大的差異，都是基于人們生活開(kāi)展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)中：
    （一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
    戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過(guò)程中都是要通過(guò)不同的藝術(shù)部門(mén)開(kāi)展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實(shí)踐中要通過(guò)表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門(mén)的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開(kāi)展工作，只有這些部門(mén)的協(xié)同開(kāi)展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進(jìn)行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀(guān)眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說(shuō)在創(chuàng)作藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，二者均具有一定的綜合性。
    （二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
    在影視表演和戲劇表演中，對(duì)于表演人員的實(shí)際需求是大致相同的。演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不僅僅要通過(guò)自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時(shí)也要根據(jù)自身的實(shí)際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對(duì)此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動(dòng)的開(kāi)展過(guò)程中，其對(duì)于演員的實(shí)際訓(xùn)練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過(guò)各種方式與途徑使演員可以在舞臺(tái)中充分的釋放自己，進(jìn)而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開(kāi)展表演活動(dòng)；其次，就是通過(guò)各種元素訓(xùn)練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實(shí)踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過(guò)想象能力、信念以及自身的真情實(shí)感對(duì)其創(chuàng)作的情景進(jìn)行感受，進(jìn)而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過(guò)演員的觀(guān)察，通過(guò)生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過(guò)各種獨(dú)幕戲、大戲的實(shí)際排練以及演出，提升演員的實(shí)踐能力。
    （三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
    在電影演員以及舞臺(tái)演員的培育過(guò)程中，都是通過(guò)各種行動(dòng)練習(xí)、自我行動(dòng)等方式開(kāi)展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動(dòng)之中。在這整個(gè)過(guò)程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過(guò)劇本中要表達(dá)的相關(guān)情感內(nèi)容，通過(guò)自己的理解以及詮釋對(duì)其進(jìn)行表演。
    二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
    在相關(guān)戲劇以及影視表演過(guò)程中，二者對(duì)于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價(jià)值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個(gè)性差異，通過(guò)系統(tǒng)融合，互相彌補(bǔ)可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
    （一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀(guān)賞過(guò)程中的同步性差異
    在實(shí)踐中因?yàn)閼騽”硌菪问酱嬖谝欢ǖ南拗菩?，其具體的表演以及觀(guān)眾的實(shí)際欣賞是同步開(kāi)展的，也就是說(shuō)在戲劇表演過(guò)程中觀(guān)眾是全程觀(guān)看的，表演著自身的真實(shí)情緒狀況、相關(guān)場(chǎng)景的實(shí)際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀(guān)眾的觀(guān)賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說(shuō)觀(guān)眾對(duì)于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀(guān)性，可以直觀(guān)地感受到演員的實(shí)際情緒變化，其與演員之間的交流也相對(duì)較多。
    但是在影視表演之中，觀(guān)眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場(chǎng)的，觀(guān)眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達(dá)是通過(guò)一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時(shí)，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實(shí)踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
    （二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
    戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實(shí)踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說(shuō)是對(duì)人們生活實(shí)際狀況的有效拓展以及放大，通過(guò)藝術(shù)的形式對(duì)生活進(jìn)行深入地演繹。演員在進(jìn)行戲劇表演過(guò)程中要提升對(duì)觀(guān)眾的重視，根據(jù)觀(guān)眾的實(shí)際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進(jìn)而加強(qiáng)與觀(guān)眾的感情共鳴。
    相對(duì)于戲劇表演形式來(lái)說(shuō)，影視表演的演員的在進(jìn)行表演過(guò)程中，對(duì)于觀(guān)眾的感受無(wú)需進(jìn)行重視，因?yàn)槠鋵?shí)際環(huán)境具有一定的真實(shí)性，對(duì)此其對(duì)于演員的表演有著嚴(yán)格的要求。也就是在實(shí)踐的影視表演過(guò)程中，其對(duì)于演員表演的真實(shí)性以及生活化有著嚴(yán)格的要求。
    結(jié)束語(yǔ)：
    在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專(zhuān)業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對(duì)于二者的內(nèi)涵進(jìn)行充分的了解，進(jìn)而在根本上促進(jìn)其長(zhǎng)足發(fā)展。
    參考文獻(xiàn)：
    [1]龔佳麗。從游戲訓(xùn)練到表演創(chuàng)作――基礎(chǔ)訓(xùn)練課程在戲劇影視表演教學(xué)中的應(yīng)用與研究[j]。戲劇之家，，（20）：203。
    [2]瞿繼偉。探究戲劇表演與影視表演的差異[j]。戲劇之家，，（11）：46。
    [3]楊立霞。影視動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)創(chuàng)作研究[d]。浙江師范大學(xué)，。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇五
    死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學(xué)作家用他們的作品對(duì)兒童進(jìn)行了死亡觀(guān)的教育。既避免了直接地說(shuō)教給兒童帶來(lái)的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)。
    一、兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理彰顯了人文關(guān)懷
    由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對(duì)死亡話(huà)題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過(guò)符合兒童認(rèn)知發(fā)展順序的敘述層次特點(diǎn)、優(yōu)美的景物描寫(xiě)和作品表現(xiàn)出的美好希望來(lái)說(shuō)明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
    （一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點(diǎn)教給兒童積極的生死觀(guān)
    在閱讀中，兒童經(jīng)歷書(shū)中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺(jué)中，完善對(duì)死亡的認(rèn)知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動(dòng)物們很傷心?！昂値?lái)了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽(tīng)。信上說(shuō)：‘我到長(zhǎng)隧道的另外一頭去了，再見(jiàn)。獾上。’兒童讀到這兒，都會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)。獾去哪里了呢？文中只說(shuō)去了長(zhǎng)長(zhǎng)隧道的另一端?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書(shū)桌前寫(xiě)信。寫(xiě)完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地?fù)u，靜靜地?fù)u，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥?。作者用他們的智慧向兒童說(shuō)明，死亡并不是件很可怕的事。“悲傷”階段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個(gè)小讀者讀到這兒，都會(huì)傷心。這也是兒童習(xí)得悲傷情緒的一種途徑。他們體會(huì)到書(shū)中小動(dòng)物最初的那種悲痛。書(shū)中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對(duì)于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動(dòng)物的生活還得繼續(xù)?！爱?dāng)雪完全融化時(shí)，動(dòng)物們的憂(yōu)傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會(huì)一邊談一邊會(huì)心的微笑?！睍r(shí)間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會(huì)懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個(gè)意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對(duì)死亡。以死亡為主題的兒童文學(xué)作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)，這也是作者們對(duì)于兒童的人文關(guān)懷。
    （二）作品中優(yōu)美的景物描寫(xiě)降低兒童對(duì)死亡的恐懼
    兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫(xiě)使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠(yuǎn)不會(huì)感受到寒冷。這種對(duì)比同樣可以降低兒童對(duì)死亡的恐懼。例如《天藍(lán)色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長(zhǎng)長(zhǎng)的夕陽(yáng)背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來(lái)了！”沉重的話(huà)題與鮮明的色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。兒童讀到這兒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)另外的世界和現(xiàn)實(shí)生活中的世界沒(méi)什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫(xiě)。在敘述秦大的死亡時(shí)，也有一段優(yōu)美的早春風(fēng)光，“沒(méi)過(guò)幾天，就不見(jiàn)土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門(mén)口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫(xiě)實(shí)在讓人無(wú)法想到死亡的凄涼。這些兒童文學(xué)作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理可以很好地避免兒童認(rèn)知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點(diǎn)，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
    （三）兒童文學(xué)作品在死亡話(huà)題中都表達(dá)了美好的理想
    例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂(lè)說(shuō)明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開(kāi)始。在《爺爺有沒(méi)有穿西裝》的最后，布魯諾認(rèn)為“爺爺現(xiàn)在過(guò)得很幸福，那么他也要過(guò)得幸福一點(diǎn)”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺(jué)得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話(huà)題的兒童文學(xué)作品中，作者表達(dá)了對(duì)人類(lèi)精神的`一種關(guān)懷。雖然科學(xué)告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實(shí)，同樣也需要理想。
    二、兒童通過(guò)閱讀兒童文學(xué)作品的收獲
    首先，閱讀文學(xué)作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語(yǔ)言，這對(duì)兒童書(shū)面語(yǔ)言的發(fā)展是很有好處的。心理學(xué)認(rèn)為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜的心理活動(dòng)，從看到的言語(yǔ)向說(shuō)出的言語(yǔ)過(guò)渡。在這個(gè)過(guò)渡中，不是簡(jiǎn)單地復(fù)述原文，而是要通過(guò)內(nèi)部言語(yǔ)，用自己的話(huà)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，這其中有自己的理解。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，不僅有對(duì)文字的理解，還要通過(guò)自己原有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。其次，兒童通過(guò)閱讀這類(lèi)文學(xué)作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學(xué)作品中，作者們都向兒童傳達(dá)的是積極健康的生命觀(guān)。淺顯的心理決定了他們很容易對(duì)第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀(guān)，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學(xué)作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀(guān)，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當(dāng)方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)同樣需要。
    參考文獻(xiàn)
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    [2]艾利克斯希爾.天藍(lán)色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
    [3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇六
    蘊(yùn)涵東西方文化精神。人類(lèi)在世界上有著共同的生存經(jīng)驗(yàn)，但是由于地域文化的差異和歷史經(jīng)驗(yàn)的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國(guó)兒童文學(xué)的深層。所以東西方文化蘊(yùn)涵在兒童文學(xué)中。兒童文學(xué)中各種不同的文學(xué)元素從不同角度顯示了各個(gè)國(guó)家不同的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的特殊性，顯示了中西方文化的不同價(jià)值。如德國(guó)的格林童話(huà)，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話(huà)形象，從各個(gè)不同側(cè)面反映了德國(guó)的社會(huì)環(huán)境、民族觀(guān)念、社會(huì)歷史、價(jià)值觀(guān)及文學(xué)傳統(tǒng)等。中國(guó)兒童文學(xué)也顯示出中國(guó)特有的民族風(fēng)貌。中國(guó)早期的兒童文學(xué)更多呈現(xiàn)出中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)的農(nóng)耕文化色彩，與西方兒童文學(xué)中呈現(xiàn)的狩獵文化迥異，如《格林童話(huà)》發(fā)生的地點(diǎn)大多是在狩獵的森林或者冒險(xiǎn)的遠(yuǎn)方，表現(xiàn)出西方狩獵文化的冒險(xiǎn)精神和勇往直前；中國(guó)作家葉圣陶、張?zhí)煲硗?huà)中故事發(fā)生地點(diǎn)一般在離家不遠(yuǎn)處，主人公是農(nóng)民和道教的神仙形象，表現(xiàn)出中國(guó)深厚的農(nóng)耕文化和民眾的農(nóng)民意識(shí)。
    滿(mǎn)足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學(xué)的第一屬性。兒童文學(xué)作為文學(xué)的重要分支，具有審美的重要特質(zhì)。兒童文學(xué)只有回歸兒童讀者視野，其審美價(jià)值才能得到實(shí)現(xiàn)。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對(duì)審美對(duì)象的偏愛(ài)。兒童的審美經(jīng)驗(yàn)多半帶有主觀(guān)性，兒童的喜好完全是個(gè)人愛(ài)好的表現(xiàn)。兒童審美總是從個(gè)人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛(ài)的對(duì)象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對(duì)象。情感是兒童審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，作品的情感是否豐富是審美活動(dòng)有效進(jìn)行的關(guān)鍵。兒童文學(xué)作品感情基調(diào)溫柔細(xì)膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學(xué)作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長(zhǎng)的個(gè)體，審美情感體驗(yàn)獲取途徑也是多元化的。
    兒童在成長(zhǎng)階段的開(kāi)放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過(guò)對(duì)兒童文學(xué)作品的多層次感知，不斷積累對(duì)文學(xué)作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀(guān)情感資源，豐富自己的人生體驗(yàn)。因此，兒童文學(xué)能夠滿(mǎn)足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動(dòng)課程文化的多元化?！安煌赜虍a(chǎn)生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣?huì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領(lǐng)域則體現(xiàn)為文化多元化的對(duì)接詮釋。教師在課程教學(xué)中就應(yīng)當(dāng)充分考慮到多元文化的詮釋問(wèn)題，要讓兒童認(rèn)識(shí)和接受文化的差異性，帶動(dòng)課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應(yīng)的載體，而“兒童文學(xué)正是建立在在尊重不同文化，推動(dòng)多元文化互動(dòng)，文化平等對(duì)話(huà)的平臺(tái)之上的文學(xué)形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對(duì)待他國(guó)文化，能使兒童學(xué)習(xí)其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價(jià)值觀(guān)，在潛移默化中實(shí)現(xiàn)課程文化的多元化發(fā)展。促進(jìn)兒童教育的發(fā)展。兒童文學(xué)多元化是實(shí)現(xiàn)其教育功能多級(jí)化的前提和基礎(chǔ)。兒童文學(xué)多元化交流是促進(jìn)兒童教育發(fā)展的基本動(dòng)力。不同文化的兒童文學(xué)在兒童教育領(lǐng)域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長(zhǎng)補(bǔ)短。單一的兒童文學(xué)會(huì)喪失活力和動(dòng)力。兒童教育領(lǐng)域的文學(xué)元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學(xué)的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學(xué)也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學(xué)教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結(jié)果。以?xún)和膶W(xué)為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學(xué)生個(gè)體意識(shí)存在一定差距，而以?xún)和膶W(xué)為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛(ài)的文學(xué)形式融為一體。兒童文學(xué)為教育改進(jìn)提供發(fā)展動(dòng)力和支持基礎(chǔ)，教育過(guò)程又促進(jìn)了兒童文學(xué)的傳播和發(fā)展。兒童文學(xué)以多元化的人文魅力激活我國(guó)兒童的文化情懷，促進(jìn)兒童形成健全心智。
    承載多元文化的兒童文學(xué)融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關(guān)聯(lián)性教育，可以避免不同民族國(guó)家差異影響到教育的狹隘和誤解，構(gòu)建起發(fā)展和通達(dá)的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學(xué)是兒童成長(zhǎng)的重要養(yǎng)分，兒童文學(xué)的多元化會(huì)讓兒童終身受益。多元化的兒童文學(xué)讓兒童在感動(dòng)、理解狀態(tài)下達(dá)成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長(zhǎng)相伴。首先，文學(xué)多元化有助于實(shí)現(xiàn)其愉悅功能。兒童文學(xué)提供給兒童讀者樂(lè)趣和快樂(lè)。兒童在閱讀中產(chǎn)生愉悅感，體驗(yàn)快樂(lè)的同時(shí)提升了審美情趣，無(wú)形中實(shí)現(xiàn)了作品的教育意義。“高爾基說(shuō)過(guò)，‘西方的兒童文學(xué)，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個(gè)故事、一樣?xùn)|西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺(jué)得好玩了，才會(huì)跟了往意思里走，去觸摸寫(xiě)作人的主題目標(biāo)’。”
    西方兒童文學(xué)在幽默和快樂(lè)中達(dá)到對(duì)兒童的啟示，東方兒童文學(xué)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學(xué)交互融合有助于兒童的精神成長(zhǎng)。其次，兒童文學(xué)多元化有助于兒童自己意識(shí)和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學(xué)作品的過(guò)程中對(duì)社會(huì)生活、生命意識(shí)、人生價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)有初步接融，多元化兒童文學(xué)能讓兒童多層面了解社會(huì)，對(duì)美好事物的追求，對(duì)正面價(jià)值和行為的贊嘆，對(duì)兒童形成積極的引導(dǎo)。多元化兒童文學(xué)向兒童開(kāi)啟了通向未來(lái)旅程的多扇窗戶(hù)。作品帶給他們精神享受的同時(shí)，也帶來(lái)審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術(shù)形式都無(wú)法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應(yīng)能力。世界各國(guó)多元文化教育的本質(zhì)是通過(guò)長(zhǎng)期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應(yīng)能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件。《格林童話(huà)》中王子與公主的故事家喻戶(hù)曉，這種英雄救美的故事模式來(lái)源于歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神?！陡窳滞?huà)》在我國(guó)的流傳使我國(guó)兒童了解歐洲中世紀(jì)的文化，認(rèn)識(shí)了悠久的德意志民族精神。不同的觀(guān)念、文化精神在兒童文學(xué)世界集結(jié)，兒童會(huì)跨越國(guó)界的藩籬，達(dá)到對(duì)異國(guó)文化的認(rèn)知，并形成多元文化的適應(yīng)能力。美國(guó)作家弗蘭克鮑姆《奧茲國(guó)的魔術(shù)師》是一個(gè)優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風(fēng)刮到神奇的奧茲國(guó)。為了找到回家的路，小女孩開(kāi)始了冒險(xiǎn)歷程。故事表現(xiàn)了美國(guó)多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險(xiǎn)的美國(guó)民族精神。兒童文學(xué)作為文化教育的橋梁，實(shí)際上是一種開(kāi)放的文化姿態(tài)，通過(guò)文學(xué)教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應(yīng)力。兒童文學(xué)能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀(guān)，培養(yǎng)開(kāi)闊的世界觀(guān)，從而達(dá)到一種對(duì)自己的的認(rèn)同，樹(shù)立堅(jiān)定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點(diǎn)。［５］借助兒童文學(xué)，使兒童學(xué)會(huì)了解、認(rèn)知不同的文化。在復(fù)雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點(diǎn)在于選擇文化價(jià)值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以?xún)和膶W(xué)的多元文化價(jià)值為載體實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童的開(kāi)放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質(zhì)。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇七
    暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學(xué)》。
    當(dāng)然一開(kāi)始，我對(duì)她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當(dāng)我閱讀她的首卷語(yǔ)時(shí)，卻讓我改變了對(duì)她的看法。她的題目是《開(kāi)掘自己的金礦》，首先，她提到了一個(gè)人的長(zhǎng)處和短處是否容易被面對(duì)和了解，還著重說(shuō)了了解自己的長(zhǎng)處比了解自己的短處更重要，因?yàn)榱私庾约旱亩烫幹荒茏屇阒滥悴粦?yīng)該干什么，而了解自己的長(zhǎng)處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開(kāi)始引導(dǎo)你開(kāi)掘自己的金礦，讓你堅(jiān)信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長(zhǎng)處，不斷在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，來(lái)開(kāi)采金礦。最后，她要告訴你：開(kāi)掘自己的金礦吧，趁著年輕。
    看完一文后，我明白如何開(kāi)掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個(gè)人生道理。當(dāng)我讀完一本書(shū)的時(shí)候，我深深地感觸到著本書(shū)的益處：這本書(shū)大部分文章會(huì)告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對(duì)困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識(shí)，漸漸提高自己的作文水平。
    我有著一本書(shū)做我的良師益友，相信我的作文水平會(huì)進(jìn)一步的提高！
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    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇八
    摘要：本文主要通過(guò)“藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與英國(guó)戲劇的發(fā)展特點(diǎn)，并將二者進(jìn)行比較，發(fā)掘他們的共同點(diǎn)和差異。
    關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；英國(guó)戲劇；異同
    不久前，筆者前往南京博物院，參觀(guān)了英國(guó)“喬治王時(shí)代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀(jì)歐洲社會(huì)的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化。喬治王時(shí)代的英國(guó)經(jīng)歷了偉大變遷，在贏(yíng)得了一系列與歐洲對(duì)手們的戰(zhàn)爭(zhēng)之后，英國(guó)成為一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家。現(xiàn)代政治制度在英國(guó)建立，科學(xué)、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國(guó)人口得到較大增長(zhǎng)，人們的娛樂(lè)生活日益豐富，催生了消費(fèi)生活的到來(lái)，不僅是物質(zhì)消費(fèi)，還有精神消費(fèi)。筆者還參觀(guān)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國(guó)雅樂(lè)、民間戲弄、貴族樂(lè)舞等，加深了筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀(guān)看了搭臺(tái)子的京劇表演，通過(guò)唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)對(duì)比分析英國(guó)戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)考慮，從生產(chǎn)實(shí)踐出發(fā)來(lái)考察藝術(shù)問(wèn)題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學(xué)史上是一個(gè)巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來(lái)的啟示主要有三點(diǎn)：
    一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點(diǎn)
    （1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開(kāi)人們的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。英國(guó)戲劇起源于公元9世紀(jì)的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱(chēng)為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴(yán)而肅穆。雖然后來(lái)禮拜劇在其發(fā)展的過(guò)程中慢慢世俗化，在公元15世紀(jì)出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開(kāi)。中國(guó)戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風(fēng)氣更勝。但是戲曲形成過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)，到宋元時(shí)期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時(shí)久遠(yuǎn)，形成過(guò)程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過(guò)程中，英國(guó)戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿(mǎn)神圣和莊嚴(yán)；而中國(guó)戲曲在形成期間的任何一個(gè)階段，無(wú)論是對(duì)于市民百姓還是貴族來(lái)說(shuō)，都是為了娛樂(lè)。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對(duì)客觀(guān)社會(huì)生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀(guān)的審美理想和情感愿望。中國(guó)戲曲與英國(guó)戲劇的相同之處是，都是舞臺(tái)表演藝術(shù)，主觀(guān)世界與客觀(guān)世界的結(jié)合體。不同之處在于一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重寫(xiě)意。英國(guó)戲劇重?cái)⑹?，在舞臺(tái)上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場(chǎng)人物；一幕一般只敘述一個(gè)事件。而中國(guó)戲曲重在“寫(xiě)意”，因?yàn)槲枧_(tái)布景和道具還有表演時(shí)間都是有限的，所以要求戲曲能突破時(shí)間與空間的限制，通過(guò)演員的表演動(dòng)作使觀(guān)眾明白他要表達(dá)的精神是什么。也就是所謂的“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國(guó)人文情懷不同有關(guān)。在中國(guó)古代，人們講究韻律和音樂(lè)美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開(kāi)始就能看出中國(guó)人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達(dá)到一種和諧相處的平衡的愿望。中國(guó)古代戲曲較少描寫(xiě)人與天的重重矛盾，而重于描寫(xiě)人是如何通過(guò)努力、一步步克服困難，獲得一個(gè)“完美結(jié)局”的。在英國(guó)戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運(yùn)的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達(dá)了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實(shí)間不可調(diào)和的矛盾。也表達(dá)了作者對(duì)資本原始積累所帶來(lái)的罪惡的反思，以及對(duì)人生價(jià)值和意義的思考。
    二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
    藝術(shù)作為一種特殊的.社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的。英國(guó)戲劇發(fā)展的第一個(gè)春天是在1558年。那時(shí)伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達(dá)。英女王鼓勵(lì)文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進(jìn)到英國(guó)，英國(guó)才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國(guó)最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會(huì)安定、國(guó)家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開(kāi)國(guó)到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺(tái)勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對(duì)獨(dú)立性。就是說(shuō)，在社會(huì)發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀(jì)是個(gè)黑暗的時(shí)代?；浇虝?huì)成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的精神支柱，教會(huì)制訂了一套森嚴(yán)的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰(shuí)違背，就要處死。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在這種壓抑、停滯不前的社會(huì)氛圍中產(chǎn)生。而在英國(guó)，戲劇的發(fā)展則達(dá)到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。同樣在中國(guó)元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書(shū)人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等后來(lái)成名的劇作家們，當(dāng)初沒(méi)有生計(jì)，身處于社會(huì)下層，而恰恰是因?yàn)檫@樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的元雜劇作品。
    三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
    藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費(fèi)需要；同時(shí)，藝術(shù)欣賞反過(guò)來(lái)又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力，推動(dòng)著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國(guó)戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級(jí)的推廣和資產(chǎn)階級(jí)的崛起，所以戲劇作品中的價(jià)值觀(guān)也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰(shuí)的消費(fèi)需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對(duì)象往往是社會(huì)底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢(mèng)》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國(guó)古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動(dòng)人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩負(fù)義、平步青云的李夢(mèng)陽(yáng)。中國(guó)戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。（英國(guó)的劇作家多是資產(chǎn)階級(jí)；而中國(guó)的戲曲作家大多是處在社會(huì)下層。）中國(guó)中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫(huà)面也會(huì)用詩(shī)意的表演與道具來(lái)美化，以減少對(duì)觀(guān)眾的視覺(jué)刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來(lái)表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來(lái)表現(xiàn)就可以。英國(guó)戲劇中，在表現(xiàn)復(fù)仇的劇情時(shí)則充滿(mǎn)了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫(huà)面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫(huà)人物大喜大悲。這與文藝復(fù)興時(shí)期歐洲時(shí)代精神的發(fā)揚(yáng)有關(guān)，注重人的價(jià)值，是一種反叛的社會(huì)思潮?？傊?，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和英國(guó)戲劇有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)，這是由兩國(guó)社會(huì)歷史和價(jià)值觀(guān)的差異所決定的。但是它們?cè)诟髯缘奈枧_(tái)上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書(shū)寫(xiě)著多姿多彩的人生百態(tài)。
    參考文獻(xiàn)：
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇九
    “戲劇”是個(gè)寬泛的概念，人們可以從多層次多角度對(duì)它加以定義。在維基百科中“，戲?。╠rama）”被定義為“演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話(huà)、歌唱或者動(dòng)作等方式表演出來(lái)的藝術(shù)”。在《大美百科全書(shū)中》，是這樣定義的“一種意由演員表演表現(xiàn)的文學(xué)形式”。戲劇寫(xiě)作的重要性最終使得很多戲劇都以文本的形式出現(xiàn)在大眾視野中。因此，這些戲劇的文本，無(wú)論以何種形式問(wèn)世，人們都將其作為文學(xué)作品進(jìn)行閱讀。在中華文明與西方文明交融的歷史中，戲劇翻譯對(duì)外國(guó)文學(xué)作品在中國(guó)的推廣、普及起到了重要的作用。對(duì)于英美戲劇作品的翻譯而言，它已經(jīng)成為我國(guó)翻譯文學(xué)中的重要一員。然而在中國(guó)，在學(xué)者的翻譯過(guò)程中由于缺乏理論依據(jù)、對(duì)研究術(shù)語(yǔ)理解不透，以及譯者觀(guān)念陳舊等因素使得國(guó)內(nèi)翻譯研究，尤其是戲劇翻譯研究還存在很多不足。
    一、戲劇翻譯的發(fā)展現(xiàn)狀與不足
    20世紀(jì)70年代巴斯奈特在相繼參加了文學(xué)研討會(huì)和翻譯研討會(huì)后，發(fā)現(xiàn)人們討論翻譯的術(shù)語(yǔ)落后、觀(guān)念陳舊。在國(guó)內(nèi)，人們對(duì)于翻譯的研究，仍局限在一個(gè)價(jià)值判斷式的討論和批評(píng)中，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范和度量。譯者通常只是根據(jù)自己對(duì)于戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理解，將其自身的戲劇翻譯規(guī)范作為準(zhǔn)繩，進(jìn)而對(duì)他人的翻譯作品進(jìn)行比較，指出問(wèn)題，找出異同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戲劇翻譯實(shí)踐中，每年只有極少數(shù)未曾被翻譯過(guò)的作品問(wèn)世，大多是譯者根據(jù)所掌握的翻譯技巧和方法進(jìn)行實(shí)踐翻譯，通過(guò)對(duì)文本的中西文化對(duì)比進(jìn)行研究，從而得出自身對(duì)該劇目文本翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則。從實(shí)際翻譯結(jié)果來(lái)看，過(guò)多注重戲劇翻譯方法的研究在推動(dòng)英美戲劇的翻譯發(fā)展中扮演的角色微乎其微，并沒(méi)有從本質(zhì)上促進(jìn)其發(fā)展。
    此外，戲劇文學(xué)作為世界文學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)分支，對(duì)世界文學(xué)的發(fā)展中應(yīng)體現(xiàn)出其具有的獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。然而，根據(jù)相關(guān)資料研究表明，以文學(xué)翻譯的角度去審視當(dāng)前我國(guó)翻譯學(xué)者的研究，發(fā)現(xiàn)其對(duì)英美戲劇漢譯的考察、研究和重要性并沒(méi)有引起關(guān)注，甚至在某種程度上忽視了英美戲劇漢譯翻譯在文學(xué)翻譯中的地位也有所忽視。
    二、戲劇翻譯研究的意義
    事實(shí)上，英美戲劇翻譯作為我國(guó)翻譯文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，一直對(duì)文學(xué)發(fā)展的推動(dòng)發(fā)揮著積極作用。自中國(guó)話(huà)劇誕生的那天起，西方戲?。òㄓ⒚缿騽≡趦?nèi)）就影響著其發(fā)展，并隨時(shí)受到英美文學(xué)翻譯的'推動(dòng)和制約。我們有必要從文化戰(zhàn)略的高度上看待英美戲劇翻譯，使其成為我們戲劇文化建設(shè)乃至文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的新的發(fā)展分支，為祖國(guó)文化事業(yè)的多元化發(fā)展注入鮮活的力量。
    三、語(yǔ)用學(xué)翻譯理論與戲劇翻譯
    1、言語(yǔ)行為理論視角下的戲劇翻譯
    人們?cè)?0世紀(jì)末期逐漸認(rèn)識(shí)語(yǔ)境研究是不能脫離對(duì)語(yǔ)言意義的研究的。因此在此基礎(chǔ)上，一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究語(yǔ)言運(yùn)用和語(yǔ)言載體相互關(guān)系的學(xué)科—語(yǔ)用學(xué)逐漸發(fā)展為相對(duì)獨(dú)立學(xué)科，隨著語(yǔ)用學(xué)發(fā)展的普及性，人們逐漸將其主要理論框架運(yùn)用到對(duì)戲劇翻譯的研究中。
    英國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W斯?。ǎ?0世紀(jì)60年代起，他的言語(yǔ)行為理論得到推廣和發(fā)展，他對(duì)這個(gè)理論的各個(gè)側(cè)面進(jìn)行了探索，其中一些看法為后來(lái)的翻譯研究奠定了基礎(chǔ)。哈蒂姆認(rèn)為，對(duì)于翻譯而言，奧斯丁的言語(yǔ)行為理論具有極強(qiáng)的解釋力和說(shuō)服力，對(duì)戲劇翻譯的發(fā)展發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。
    言語(yǔ)行為理論通過(guò)與針對(duì)主要以研究原有文本的語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)容為主要內(nèi)容的語(yǔ)言理論進(jìn)行分析比較后發(fā)現(xiàn)，言語(yǔ)行為理論顧及到了舞臺(tái)表演者所表達(dá)的語(yǔ)言即臺(tái)詞在不同層次水平的觀(guān)眾心中形成的不同理解，相對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言研究，其增加了對(duì)不同觀(guān)眾內(nèi)心感受的考慮；它既照顧到了譯者對(duì)原有文本意義的表達(dá)，也考慮到了文本文字下隱含的深意。
    2、關(guān)聯(lián)理論視角下的戲劇翻譯
    何自然指出，進(jìn)行翻譯的第一步應(yīng)先理解原文。譯者對(duì)原文理解準(zhǔn)確的基礎(chǔ)是對(duì)原文語(yǔ)境的把握，通過(guò)對(duì)原文語(yǔ)境的分析研究，發(fā)現(xiàn)原文與其所在語(yǔ)境之間的聯(lián)系，最終體現(xiàn)原文的語(yǔ)境效果。戲劇翻譯是雙重推理的過(guò)程。在翻譯過(guò)程中，原作者、譯者和讀者三者之間即構(gòu)成了三元關(guān)系，由于原作者與譯者、讀者之間存在的文化差異的不同，通常使得原文作者想要表達(dá)的語(yǔ)境和內(nèi)容不能正確的、直觀(guān)的被譯者所體會(huì)，因此，讀者從譯者的作品中體會(huì)到的語(yǔ)境就不盡相同。同樣，被視為社會(huì)文化多元體系和世界文學(xué)翻譯領(lǐng)域中重要組成部分的戲劇翻譯文學(xué)，在發(fā)展中依然會(huì)受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)和多元化社會(huì)系統(tǒng)的影響和制約，我們可以從多視角多方位對(duì)其進(jìn)行研究。
    3、解構(gòu)主義翻譯理論和戲劇翻譯
    在20世紀(jì)60年代初期的法國(guó)興起了解構(gòu)主義理論。解構(gòu)主義致力于對(duì)文化結(jié)構(gòu)的束縛性、封閉性進(jìn)行解除，主張對(duì)問(wèn)題的研究應(yīng)從多角度、多層次進(jìn)行分析。其中以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義學(xué)者一直視翻譯為研究語(yǔ)言差異的平臺(tái)，試圖運(yùn)用翻譯學(xué)多元理論研究語(yǔ)言和哲學(xué)。解構(gòu)主義的思潮不僅影響到了翻譯研究，也影響到了戲劇創(chuàng)作。解構(gòu)主義能夠?qū)ξ谋咀髡摺⒃谋臼欠窬哂袡?quán)威性以及翻譯者是否能忠實(shí)于原文等內(nèi)容進(jìn)行釋義。實(shí)踐證明，在導(dǎo)演掌控整個(gè)劇組、“一劇之本”被結(jié)構(gòu)的雙重情況下，劇組相關(guān)人員對(duì)戲劇譯本的最終面貌具有更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)。
    因此，在我們對(duì)世界戲劇文學(xué)（包括英美文學(xué)）在理解和翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上，始終保持對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的觀(guān)察和信息獲取，及時(shí)掌握國(guó)外戲劇翻譯發(fā)展的動(dòng)態(tài)，并通過(guò)對(duì)國(guó)外優(yōu)秀戲劇文學(xué)的翻譯實(shí)踐提取精華，促進(jìn)我國(guó)本土戲劇的發(fā)展，使其成為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)中的一支勁旅，對(duì)翻譯文學(xué)的蓬勃發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十
    一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
    （一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
    國(guó)家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類(lèi)群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來(lái)越多。但是，在越來(lái)越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂(lè)為主，戲劇表演類(lèi)節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒(méi)有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂(lè)演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀(guān)眾也不愿意再看。參與者倒是樂(lè)此不疲，但時(shí)間一長(zhǎng)，觀(guān)看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂(lè)等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
    （二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
    戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話(huà)劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂(lè)劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶?！敖h”“建國(guó)”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧，觀(guān)眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀(guān)看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開(kāi)始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂(lè)快板、詩(shī)朗誦等語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類(lèi)節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀(guān)眾極大的興趣，特別是戲劇小品類(lèi)節(jié)目獲得了廣大觀(guān)眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說(shuō)，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
    二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
    （一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
    眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬(wàn)象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛(ài)留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛(ài)為主題，對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開(kāi)》，來(lái)表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛(ài)。對(duì)于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來(lái)的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話(huà)劇小品《天降“杯具”》；對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛(ài)幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂(lè)小品《相親》等。
    （二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象
    正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過(guò)提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過(guò)故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀(guān)眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過(guò)程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂(lè)”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過(guò)年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國(guó)家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國(guó)人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
    三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
    小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專(zhuān)業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒(méi)有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛(ài)好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
    （一）建立社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案
    做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過(guò)張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛(ài)好者的方式，鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛(ài)好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛(ài)好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊(cè)，形成社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
    （二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
    在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛(ài)好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專(zhuān)業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過(guò)老師講課、戲劇作品觀(guān)摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專(zhuān)業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛(ài)好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過(guò)整合資源、利用資源，組織戲劇愛(ài)好者參加專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
    （三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛(ài)好者創(chuàng)演出更多更好的作品
    社區(qū)戲劇愛(ài)好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專(zhuān)業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過(guò)推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類(lèi)大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛(ài)好者開(kāi)拓眼界，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開(kāi)，某社區(qū)在市文化館專(zhuān)業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過(guò)作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類(lèi)節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛(ài)好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過(guò)選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀(guān)眾的一致好評(píng)，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
    四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
    （一）創(chuàng)演戲劇小品，樹(shù)立社區(qū)文化品牌
    在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀(guān)看表演的人比較多，參與表演的人相對(duì)較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂(lè)再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，同舞蹈、合唱、器樂(lè)等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如：在同等客觀(guān)環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話(huà)，對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專(zhuān)業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛(ài)好者完成不了。選擇群舞的話(huà)，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場(chǎng)地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購(gòu)買(mǎi)、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡(jiǎn)單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過(guò)演員精彩的表演，更容易引起觀(guān)眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說(shuō)小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見(jiàn)，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹(shù)立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
    （二）通過(guò)戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
    當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過(guò)品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿(mǎn)園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛(ài)好者參與到文化建設(shè)中來(lái)。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入，結(jié)合國(guó)家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過(guò)戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開(kāi)展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十一
    語(yǔ)文教育很大一部分是依托兒童文學(xué)來(lái)進(jìn)行的，二者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，要將二者有效地結(jié)合在一起，提高小學(xué)生的語(yǔ)文水平，讓小學(xué)生能夠在文字的海洋里，感受文學(xué)的魅力，進(jìn)而不斷增加知識(shí)儲(chǔ)備，為今后的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
    1、小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要素材
    眾所周知，兒童文學(xué)是專(zhuān)門(mén)根據(jù)兒童的特點(diǎn)創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認(rèn)知水平，而且也比較貼近兒童的學(xué)習(xí)需求，很受兒童的歡迎。仔細(xì)研究小學(xué)語(yǔ)文教材，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的課文和閱讀材料都來(lái)自?xún)和膶W(xué)，更有一些是出自名家的作品，而且占據(jù)的比重也越來(lái)越大，可以看出，兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要資源，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中扮演著越來(lái)越重要的角色。
    2、小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的有力助手
    兒童文學(xué)側(cè)重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問(wèn)題，兒童文學(xué)和其他的文學(xué)作品比起來(lái)，更加貼近小學(xué)生的生活和發(fā)展特點(diǎn)。語(yǔ)文教師可以通過(guò)仔細(xì)研讀這些文學(xué)作品，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，從而有針對(duì)性地開(kāi)展教學(xué)，使語(yǔ)文教學(xué)更加貼合于小學(xué)生的實(shí)際需要。同時(shí)，由于教師和小學(xué)生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時(shí)候無(wú)法理解小學(xué)生的行為，導(dǎo)致教學(xué)中出現(xiàn)障礙。兒童文學(xué)對(duì)小學(xué)生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對(duì)童年的熱愛(ài)。
    3、小學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)的好伙伴
    兒童文學(xué)除了能拓寬小學(xué)生的知識(shí)面外，更能幫助小學(xué)生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學(xué)是小學(xué)生接受教育的起始階段，學(xué)生對(duì)知識(shí)的需求量很大，而兒童文學(xué)可以滿(mǎn)足小學(xué)生的這些需求，滿(mǎn)足小學(xué)生的好奇心和求知欲，讓小學(xué)生在閱讀中發(fā)展各項(xiàng)能力，全面提升綜合素質(zhì)。
    1、認(rèn)知作用
    兒童所處的年齡正是對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)比較模糊的階段，兒童文學(xué)對(duì)世界、社會(huì)和人的描寫(xiě)，能夠幫助小學(xué)生初步認(rèn)識(shí)社會(huì)，為小學(xué)生認(rèn)識(shí)事物、分析問(wèn)題提供了一個(gè)模式和范本。偉大的作家高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他在童年時(shí)代閱讀的大量的文學(xué)作品，對(duì)他今后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造有著巨大的促進(jìn)作用。創(chuàng)作兒童文學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)就是通過(guò)不同的文學(xué)創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認(rèn)知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認(rèn)識(shí)世界，激發(fā)他們對(duì)世界的熱愛(ài)。
    2、教育作用
    兒童文學(xué)重視對(duì)色彩繽紛的世界進(jìn)行描述，使小學(xué)生在增長(zhǎng)知識(shí)的同時(shí)，還能獲得一種精神上的滿(mǎn)足感。兒童文學(xué)的教育作用主要是通過(guò)在不同的作品中塑造不同的藝術(shù)形象來(lái)潛移默化地對(duì)兒童產(chǎn)生影響。它不僅在知識(shí)積累上影響兒童，還在感情上激勵(lì)兒童，使兒童能夠自覺(jué)地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學(xué)作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進(jìn)少年鐵木兒，這篇小說(shuō)問(wèn)世不久之后，成千上萬(wàn)的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動(dòng)一時(shí)的“鐵木兒運(yùn)動(dòng)”。由此可見(jiàn)，兒童文學(xué)對(duì)兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
    3、審美作用
    在進(jìn)行兒童文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，作者尤其要重視對(duì)美的詮釋和歌頌，兒童文學(xué)作品不僅要有內(nèi)容，更要有形式美。在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，教師要在教學(xué)中重視對(duì)小學(xué)生的閱讀指導(dǎo)，使小學(xué)生感受到兒童文學(xué)作品中蘊(yùn)含的美，從而不斷提升小學(xué)生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話(huà)中的《野天鵝》這篇作品時(shí)，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時(shí)，經(jīng)歷了各種考驗(yàn)和磨難，但是她一直都忍辱負(fù)重，一直把她個(gè)人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅(jiān)定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學(xué)中，要善于借助兒童文學(xué)作品的力量來(lái)展開(kāi)教學(xué)，不斷地影響小學(xué)生的審美和價(jià)值追求，使小學(xué)生能夠健康、快樂(lè)地成長(zhǎng)。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十二
    所謂風(fēng)水輪流轉(zhuǎn),王爾德在英國(guó)的遭遇可以說(shuō)是悲慘而不公的,但是一到中國(guó)竟然就氣勢(shì)陡增,與之前在英國(guó)的形象完全“判若兩人”。以反封建為己任的中國(guó)學(xué)者們?cè)凇拔逅摹睍r(shí)期不遺余力地挖掘著王爾德作品中全部的叛逆精神,客觀(guān)上將其作品介紹給了更多的中國(guó)人。
    一、中國(guó)近現(xiàn)代史上關(guān)于唯美主義文學(xué)翻譯介紹的序幕
    19世紀(jì)的文藝思潮洶涌澎湃,就時(shí)間而言,唯美主義也只能算做盤(pán)中珠玉之一,然而在這種情況下唯美主義仍然能對(duì)社會(huì)甚至是時(shí)至今日的世界的影響仍在,那必然有其不可取代之處――藝術(shù)風(fēng)格與主張正是其風(fēng)采所在。唯美主義能夠發(fā)展起來(lái),其歷史原因是多種多樣的?！八仁翘囟ㄉ鐣?huì)催化的結(jié)果,又與歷史上諸如此類(lèi)強(qiáng)調(diào)文藝自身規(guī)律和藝術(shù)至上的學(xué)說(shuō)、思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,它是一定的社會(huì)歷史內(nèi)涵和文化傳統(tǒng)積淀的共同產(chǎn)物”。19世紀(jì)末,歐洲國(guó)家的社會(huì)矛盾不斷加劇,國(guó)家之間的殖民地利益盤(pán)根錯(cuò)節(jié),時(shí)常鬧得不可開(kāi)交。種種內(nèi)外矛盾因素的迸發(fā),逐漸激起了全社會(huì)民眾思想上的悸動(dòng)。而就在這個(gè)時(shí)候,金錢(qián)萬(wàn)能,物質(zhì)為上的思想和社會(huì)風(fēng)氣在工業(yè)迅猛發(fā)展的'同時(shí)也日益膨脹著,那么按照時(shí)勢(shì)造英雄的理論,應(yīng)該出現(xiàn)的就是希望能夠突破這種現(xiàn)狀的真正有思想內(nèi)涵的,攜著具有價(jià)值的作品走上歷史舞臺(tái)的藝術(shù)家。但是,由于懷著對(duì)于所謂“科學(xué)”、“工業(yè)”、“物質(zhì)化”的因素的厭惡與不信任,這些真正有才華的藝術(shù)家心中卻生出一股強(qiáng)烈的“末世”情感,再反映到文學(xué)美學(xué)等領(lǐng)域,就生成了唯美主義的文藝思潮。
    作為唯美主義文藝思潮流派的中堅(jiān),王爾德對(duì)于唯美主義思想自然有著獨(dú)到的見(jiàn)解以及他人不可模仿之處。他出生在有識(shí)之家,在其成長(zhǎng)時(shí)期社會(huì)上流行的各種美學(xué)思想的耳濡目染之下,其自身的文藝思想火花也被點(diǎn)燃。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”,正是王爾德所推崇備至的唯美主義思想。為了完美,為了追求整個(gè)生命中也許轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻美好與體驗(yàn),釋放自我最真實(shí)和直接的一面,以感性氣質(zhì)為上。
    而中國(guó)“五四”時(shí)期的文學(xué)思想與唯美主義二者之間是既有共鳴又有矛盾的。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的特殊歷史背景,人們反對(duì)舊的提倡新的,反對(duì)傳統(tǒng)提倡自由,“為藝術(shù)而藝術(shù)”可謂是一陣及時(shí)雨馬上席卷了現(xiàn)代作家們的思想。但是同時(shí)還有一個(gè)問(wèn)題,就是中國(guó)向來(lái)是“文以載道”,“道”才是最后要企及的境界,西方的唯美主義卻把“藝術(shù)”奉為生活之本,不是藝術(shù)來(lái)源于生活而是生活在模仿著藝術(shù),兩者之間的裂隙便隱隱出現(xiàn)了。后來(lái)王爾德的文學(xué)觀(guān)被斥為個(gè)人主義和孤立的形式主義,也是有原因可循的。
    擁有世間僅有的一顆純粹的藝術(shù)之心的王爾德對(duì)于自己的藝術(shù)理想的堅(jiān)持也終于在1895年走到了盡頭。在那個(gè)時(shí)候,沒(méi)有人會(huì)容許他對(duì)于傳統(tǒng)倫理的那般無(wú)禮。叛逆,就要付出代價(jià)。唯美主義運(yùn)動(dòng)似乎就在他身陷囹圄之后一夜之間頹敗得如同雨后殘花。不過(guò)藝術(shù)的生命力總是超乎人們的想象,唯美主義不僅沒(méi)有就此消亡,而是依然在我們的時(shí)空中生長(zhǎng)發(fā)芽。
    二、“兼收并蓄”的中國(guó)對(duì)王爾德劇作譯介的內(nèi)在原因
    最初在英國(guó)所得到的待遇對(duì)于王爾德來(lái)講就應(yīng)該劃為悲劇一類(lèi),不知為何似乎自己的作品就是不能得到人們的公正看待。當(dāng)英國(guó)的學(xué)者們開(kāi)始改變態(tài)度的時(shí)候他已經(jīng)去世半個(gè)多世紀(jì)了。在值得紀(jì)念的1995年,王爾德的紀(jì)念碑終于出現(xiàn)在了西敏寺的詩(shī)人角,這也意味著他終于真正被寫(xiě)進(jìn)了歷史。
    結(jié)語(yǔ)
    只有在具體的時(shí)空與文化環(huán)境下,我們?cè)賮?lái)看王爾德的那些戲劇作品才有意義。對(duì)于他的戲劇的翻譯介紹以及研究離不開(kāi)對(duì)于歷史信息的把握。經(jīng)過(guò)對(duì)于其所處的具體語(yǔ)境的多層面多角度的分析,我們才會(huì)看到社會(huì)生活與文學(xué)文化的交織,我們才能明白意識(shí)形態(tài)上的政治傾向性原來(lái)也可以是左右一個(gè)作家的文學(xué)作品的傳播與研究的重要原因。
    本文的第一章主要從王爾德的戲劇在“五四”時(shí)期的翻譯情況方面著手,看20世紀(jì)初的唯美主義思想進(jìn)入我國(guó)之后產(chǎn)生的影響和反應(yīng),思考從“五四”時(shí)期及20年代的中國(guó)對(duì)待王爾德戲劇作品的翻譯及介紹的內(nèi)在原因。第二章以20世紀(jì)30-40年代王爾德戲劇翻譯為對(duì)象,從國(guó)內(nèi)對(duì)于王爾德譯介的第一個(gè)高潮興起再到其退卻,分析在不同時(shí)期的境遇變遷的社會(huì)及文化原因,再結(jié)合不同作家對(duì)其戲劇作品的部分譯本資料,思考其意義與價(jià)值。第三章對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的王爾德戲劇作品翻譯傳播的變遷歷程進(jìn)行分析,借著他的戲劇作品在學(xué)界的影響情況的變遷和現(xiàn)今中國(guó)文壇對(duì)其劇作的翻譯來(lái)對(duì)應(yīng)出中國(guó)的文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谛挛锏膽B(tài)度,重新認(rèn)識(shí)和定位這位偉大作家。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十三
    小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家簡(jiǎn)·奧斯丁(janeausten)的代表作。這部作品以日常生活為素材，通過(guò)對(duì)婚姻問(wèn)題的描寫(xiě)，生動(dòng)地反映了18世紀(jì)末19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。奧斯丁因?yàn)殚L(zhǎng)期居住在封建保守勢(shì)力較強(qiáng)的農(nóng)村，生活圈子十分狹窄，所以她的小說(shuō)的取材范圍較小，她常把故事的背景放在有三四家大戶(hù)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上。但在她熟悉的范圍之內(nèi)，她寫(xiě)得非常精確細(xì)致，后人常以她自稱(chēng)其作品為“三寸牙雕”來(lái)評(píng)價(jià)她的作品，可見(jiàn)其觀(guān)察之敏銳，筆觸之細(xì)膩。我認(rèn)為除了其作品的細(xì)致之外，奧斯丁的偉大之處還在于她的絕妙的戲劇力量。本文嘗試從以下四個(gè)方面入手來(lái)分析該作品的戲劇性特色。
    1.情節(jié)結(jié)構(gòu)
    《傲慢與偏見(jiàn)》的故事講的是18世紀(jì)末19世紀(jì)初英國(guó)某鄉(xiāng)鎮(zhèn)上某鄉(xiāng)紳家的幾個(gè)女兒的戀愛(ài)和結(jié)婚。主線(xiàn)是二女兒伊麗莎白因少年紳士達(dá)西的傲慢，對(duì)他產(chǎn)生很深的偏見(jiàn)，后來(lái)又消除了偏見(jiàn)，和他相愛(ài)，成為眷屬。小說(shuō)以伊麗莎白的行動(dòng)為敘述中心來(lái)展開(kāi)情節(jié)，與此成網(wǎng)狀的輔助情節(jié)線(xiàn)形成平行對(duì)照：吉英與彬格萊的相愛(ài)與結(jié)婚，柯林斯的求婚與夏綠蒂的聯(lián)姻，伊麗莎白與韋翰的那段短暫的感情糾葛，以及韋翰與麗迪雅的私奔及至最終結(jié)合，甚至班納特先生與太太的婚姻狀況都無(wú)不與主要情節(jié)發(fā)生著密不可分的關(guān)系，它們或以自身的單薄、蒼白豐富反襯了“達(dá)伊”主線(xiàn)，或以?xún)?nèi)在的聯(lián)系催化了“達(dá)伊”主線(xiàn)的進(jìn)展。這些“插曲”都處在相對(duì)固定的空間中的直線(xiàn)時(shí)間延伸過(guò)程中的某一點(diǎn)。而主要情節(jié)的縱向發(fā)展無(wú)疑也是小說(shuō)戲劇特征的一個(gè)方面。所以《傲慢與偏見(jiàn)》也像戲劇那樣，有一個(gè)嚴(yán)密的布局，既沒(méi)有不必要的人物，又沒(méi)有不必要的情節(jié)，整個(gè)故事的發(fā)展都是環(huán)環(huán)相扣的。
    小說(shuō)第一章開(kāi)始便有這樣一段非常有趣的開(kāi)場(chǎng)白：“凡是有錢(qián)的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一位舉世公認(rèn)的真理。這樣的單身漢，每逢新搬到一個(gè)地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，……因此人們總是把他看作自己某一個(gè)女兒理所應(yīng)得的一筆財(cái)產(chǎn)?！彪S著這句“畫(huà)外音”剛剛落地，故事的帷幕徐徐拉開(kāi)，班納特先生和太太的一段對(duì)話(huà)把我們帶入一個(gè)喜劇世界。以班納特太太處心積慮地嫁出五個(gè)女兒開(kāi)始，整個(gè)故事情節(jié)圍繞著女兒們的婚事而起落曲折地展開(kāi)。全文開(kāi)頭所埋下的這個(gè)“結(jié)”成為情節(jié)的發(fā)生、展開(kāi)、推向高潮和最終結(jié)局的動(dòng)力。小說(shuō)的高潮點(diǎn)就在達(dá)西向伊麗莎白求婚受挫后所寫(xiě)的辯白信那一刻，它標(biāo)志了男女主人公相向轉(zhuǎn)化的開(kāi)始。至此，以往的一切都隨著這個(gè)高潮發(fā)展，繼后的又朝著這個(gè)結(jié)局歸宿。達(dá)西和伊麗莎白最后結(jié)合了，一度破壞了的平衡重新恢復(fù)了，“戲”也趨于結(jié)局?！斑@種出乎自然與合乎發(fā)展的邏輯性，是戲劇小說(shuō)情節(jié)的真正鮮明的特征”。
    小說(shuō)中的戲劇性“懸念”敘述使得整個(gè)故事如一幕幕的戲劇展開(kāi)，卻毫無(wú)現(xiàn)實(shí)中的單調(diào)與乏味。小說(shuō)一開(kāi)始，彬格萊先生租下了尼日裴花園，攜同其姐妹和朋友達(dá)西來(lái)到班納特一家所在地浪博恩。彬格萊顯然愛(ài)上了吉英，大家心里喚起了希望。但因班納特太太操之過(guò)急，言談失體，反而嚇退了彬格萊，班納特一家的第一次希望破滅了;接著，班納特的表侄柯林斯牧師因要繼承班家財(cái)產(chǎn)，為了對(duì)其一家予以補(bǔ)償，向伊麗莎白求婚，遭到拒絕后，轉(zhuǎn)而向鄰村的盧卡斯小姐求婚。至此，班納特太太的全部希望統(tǒng)統(tǒng)落空，又形成了戲劇懸念。正當(dāng)班納特一家嫁女前景十分黯淡時(shí)，傲慢的貴族青年達(dá)西情不自禁向伊麗莎白吐露真情，正式求婚，伊麗莎白出于偏見(jiàn)，毫不客氣地拒絕了他，事情似乎到了絕境。然而正是達(dá)西向伊麗莎白求婚一事，將伊麗莎白對(duì)達(dá)西的誤會(huì)與偏見(jiàn)全部暴露出來(lái)，為他們之間消除誤會(huì)，終于和好，以及彬格萊與吉英的最終結(jié)合等一系列事件鋪平了道路，促成了皆大歡喜的結(jié)局。我們可以看到小說(shuō)以班納特太太急于嫁女開(kāi)始，以成功嫁出三個(gè)女兒告終，這一結(jié)局正與小說(shuō)那句精彩的開(kāi)場(chǎng)白遙相呼應(yīng)，從結(jié)構(gòu)上可謂天衣無(wú)縫。最后一章，對(duì)各個(gè)人物又做了一番交代，頗如戲劇的尾聲，大幕徐徐落下。
    2.人物塑造
    《傲慢與偏見(jiàn)》的戲劇性特色還體現(xiàn)在它的人物塑造上。奧斯丁對(duì)人物的塑造非常有特點(diǎn)。她不喜歡采用鋪張的描寫(xiě)性的段落，也不自己出場(chǎng)“插話(huà)”或“發(fā)議論”，而不是告訴讀者人物如何如何，她是把人物推到讀者面前，讓他們自己表演，就如同導(dǎo)演把人物推上戲劇舞臺(tái)，讓他們自己在觀(guān)眾面前表演一樣。小說(shuō)人物一出場(chǎng)，總是扼要介紹其身份處境，接著立刻使人物進(jìn)入動(dòng)作，這很像戲劇中的旁白或是字幕。然后，通過(guò)每一次人物的談話(huà)、接觸，通過(guò)人物的種種細(xì)微動(dòng)作情態(tài)與心理，抓住每一個(gè)機(jī)會(huì)讓人物自己表現(xiàn)自己，并在相互對(duì)比中突出人物各自的本質(zhì)特征。例如第一章班納特夫婦間的那段經(jīng)典對(duì)白，把班太太的“智力窮乏，不學(xué)無(wú)術(shù)”和班先生的“喜歡插科打諢，愛(ài)挖苦人”表現(xiàn)得淋漓盡致，只要他們的對(duì)話(huà)不結(jié)束，班太太的愚蠢就不會(huì)停止外露，班先生愛(ài)揶揄諷刺的性格也就會(huì)不時(shí)地展現(xiàn)在讀者面前。又如第十八章柯林斯先生巴結(jié)、奉承達(dá)西的一段動(dòng)作及談話(huà)和達(dá)西對(duì)他很輕蔑的態(tài)度，將柯林斯愚蠢笨拙、巴結(jié)權(quán)勢(shì)的嘴臉和達(dá)西高傲但正直的性格惟妙惟肖地展現(xiàn)在讀者眼前?？傊?，奧斯丁是通過(guò)符合角色的自我表現(xiàn)來(lái)吸引和打動(dòng)讀者的，無(wú)論是活潑調(diào)皮、機(jī)智幽默的伊麗莎白，還是外表迷人實(shí)則浪蕩無(wú)恥的軍官韋翰，或是頭腦簡(jiǎn)單、任性輕浮的麗迪雅，各個(gè)人物都在作者設(shè)置的舞臺(tái)上生動(dòng)地表演起來(lái)。
    3.舞臺(tái)場(chǎng)景
    在《傲慢與偏見(jiàn)》中，場(chǎng)景作為人物活動(dòng)的基本舞臺(tái)，被安排得頗具戲劇舞臺(tái)的特色。這些場(chǎng)景并不像很多優(yōu)秀的小說(shuō)那樣場(chǎng)面宏大，不斷發(fā)生變化，令人目不暇接。相反，這些場(chǎng)景相當(dāng)有限，人物活動(dòng)都集中于幾個(gè)地點(diǎn)，顯得單一不變。事實(shí)上小說(shuō)中所出現(xiàn)的供人物活動(dòng)的'場(chǎng)所只有兩種形態(tài)：一是室外的花園，二是室內(nèi)的客廳，一切有人物活動(dòng)的戲(跳舞、談話(huà))都集中于此。集中，無(wú)疑是戲劇的最常見(jiàn)的藝術(shù)手法，敘事作品的戲劇性也體現(xiàn)在敘述中處理時(shí)空的集中場(chǎng)景之中。再者為了同一效果，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換也是含糊不清和簡(jiǎn)捷的。從這家的客廳到那家的花園，誰(shuí)也說(shuō)不清班家、盧家和尼日斐的客廳有什么不同，柯林斯家的花園與班納特家花園又有什么區(qū)別。其實(shí)場(chǎng)景的含混不清才更能突出人物，背景的淡化才更使情節(jié)的發(fā)生具有普遍性。奧斯丁的特殊之處就在于她并不熱衷于敘述或描寫(xiě)景色和環(huán)境，也無(wú)意通過(guò)作品來(lái)描繪廣闊的社會(huì)畫(huà)面，而只想設(shè)置一個(gè)能給人物提供活動(dòng)，建立各種關(guān)系的舞臺(tái)。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十四
    1.1自然沉降法：即盡早用堆載預(yù)壓不作深層處理軟基的方法，這種以自然沉降逐漸達(dá)到路基穩(wěn)定，是一種最經(jīng)濟(jì)也簡(jiǎn)單的方法。但目前基本建設(shè)的程序不能盡早拔款、征地、從容施工，而一旦工程項(xiàng)目付諸實(shí)施時(shí)，又往往限于工期，一般情況用自然沉降法將難以實(shí)現(xiàn)。
    1.2工程技術(shù)處理：即在施工工期緊迫，時(shí)間有限的情況下，針對(duì)軟土采用不同工程技術(shù)方法進(jìn)行處理。
    2設(shè)計(jì)原則
    應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)氐缆返鼗幚淼某晒?jīng)驗(yàn)，采用適用、快速、有效的處理方法，確保工程質(zhì)量和地基處理施工進(jìn)度，最大限度地減輕環(huán)境污染，減少對(duì)沿線(xiàn)居民的影響。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十五
    一、戲劇影視文學(xué)論文期刊參考文獻(xiàn)
    [1].文化大省建設(shè)的'戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程體系與培養(yǎng)模式研究.
    《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》.被南京大學(xué)《核心期刊目錄》收錄cssci.2期.葉志良.鄒賢堯.
    [2].戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式建構(gòu)——以江南大學(xué)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)為例.
    《大眾文藝》.20期.高思春.
    [3].非中心地區(qū)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程體系與培養(yǎng)模式研究.
    《現(xiàn)代語(yǔ)文（學(xué)術(shù)綜合）》.4期.張默瀚.
    [4].戲劇影視文學(xué)人才培養(yǎng)機(jī)制分析.
    《青年文學(xué)家》.32期.楊新新.
    [5].讓理論之花在實(shí)踐中結(jié)出豐碩之果——戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)的實(shí)踐性教學(xué)研究.
    《音樂(lè)探索》.被南京大學(xué)《核心期刊目錄》收錄cssci.4期.王慧才.
    [6].戲劇影視文學(xué)教學(xué)方法創(chuàng)新性探討.
    《教育觀(guān)察（上半月）》.期.蔡青.
    [7].提升應(yīng)用型本科院校戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生文化素質(zhì)的必要性及對(duì)策研究.
    《語(yǔ)文學(xué)刊》.年23期.馮艷.
    [8].戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置研究.
    《教師》.2015年11期.文玲.林茂.
    [9].漫談我國(guó)高校戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)的課程體系和培養(yǎng)模式.
    《北方文學(xué)（中旬刊）》.8期.徐輝.
    [10].戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)實(shí)踐性課程學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)改革的探索.
    《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》.2022期.孟偉偉.
    二、戲劇影視文學(xué)論文參考文獻(xiàn)學(xué)位論文類(lèi)
    [1].昆劇旦色藝術(shù)研究.
    作者：周象耕.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)（學(xué)位年度）
    [2].西域女子形象對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)研究.
    作者：許維薇.中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)新疆師范大學(xué)（學(xué)位年度）
    [3].當(dāng)代中國(guó)電視奇觀(guān)現(xiàn)象研究.
    作者：劉倩.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)（學(xué)位年度）
    [4].昆曲與明清江南文人生活.被引次數(shù)：7
    作者：鄭錦燕.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)（學(xué)位年度）
    [5].文化生態(tài)的衍變與中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展研究.被引次數(shù)：7
    作者：周晨.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)2011（學(xué)位年度）
    [6].電視文化中的“快感”問(wèn)題研究.被引次數(shù)：10
    作者：杜曉紅.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)2011（學(xué)位年度）
    [7].戲劇影視敘事學(xué)系列研究之一試論嚴(yán)歌苓影視劇作品的敘事策略.
    作者：吳慧.戲劇與影視學(xué)山西大學(xué)2013（學(xué)位年度）
    [8].金雞獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片中國(guó)特色研究.被引次數(shù)：4
    作者：李彩霞.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)2010（學(xué)位年度）
    [9].華語(yǔ)電影與中國(guó)戲曲.被引次數(shù)：4
    作者：邵雯艷.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)2010（學(xué)位年度）
    [10].社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期電視劇中的女性意識(shí)嬗變.被引次數(shù)：7
    作者：華昊.戲劇影視文學(xué)蘇州大學(xué)2012（學(xué)位年度）
    三、戲劇影視文學(xué)論文專(zhuān)著參考文獻(xiàn)
    [1]藝術(shù)升級(jí)背景下戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)拓展型教改探索.
    賀昱，2012中國(guó)高等院校影視學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)暨第七屆“中國(guó)影視高層論壇”
    [2]湖南師范大學(xué)影視戲劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士點(diǎn)建設(shè)的實(shí)踐與思考.
    岳凱華，中國(guó)高教學(xué)會(huì)影視教育委員會(huì)20年會(huì)
    [3]行通影像的視聽(tīng)語(yǔ)言教學(xué)新躔.
    吳迎君，2010中國(guó)高等院校影視學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)暨第六屆中國(guó)影視高層論壇
    [4]“影像臨摹”的學(xué)術(shù)建構(gòu)和知識(shí)實(shí)踐.
    吳迎君，2012中國(guó)高等院校影視學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)暨第七屆“中國(guó)影視高層論壇”
    [5]論中國(guó)電視劇后續(xù)文化產(chǎn)品現(xiàn)狀及其措施管理.
    楊?lèi)?ài)君，2012中國(guó)高等院校影視學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)暨第七屆“中國(guó)影視高層論壇”
    [6]試論電影中全知敘事的轉(zhuǎn)化以中國(guó)電影為例.
    于麗娜，2010中國(guó)電影博物館2010學(xué)術(shù)年會(huì)
    [7]論廣播影視文化在廣西扶貧戰(zhàn)略中的作用.
    王建平，首屆廣西社會(huì)科學(xué)界學(xué)術(shù)年會(huì)
    [8]“前沿不往,后學(xué)溯奇”散論電影的數(shù)字化革命.
    王惠民，2011中國(guó)高教學(xué)會(huì)影視教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)年會(huì)暨“孫明經(jīng)電影教育”學(xué)術(shù)研討會(huì)
    [9]從《金陵十三釵》看中國(guó)電影的“自我東方化”.
    周文萍，2014中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)第十五屆年會(huì)暨第八屆“中國(guó)影視高層論壇”
    [10]試論電影的空間敘事.
    焦勇勤，2009中國(guó)高教學(xué)會(huì)影視教育委員會(huì)2009年年會(huì)
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十六
    摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個(gè)小符號(hào)。梨園有稱(chēng)“探不完的母，過(guò)不完的關(guān)”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過(guò)昭關(guān)的《文昭關(guān)》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉(xiāng)獨(dú)活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來(lái)軍將領(lǐng)是自己十五年未見(jiàn)的家人，突出關(guān)卡只為見(jiàn)母親一面，孝子之情感動(dòng)天地，與母親相見(jiàn)之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實(shí)在重情重義。但有關(guān)楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會(huì)引起了廣泛討論，本文將在對(duì)《四郎探母》這出戲進(jìn)行賞析的同時(shí)，對(duì)楊四郎這一人物形象進(jìn)行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當(dāng)下的時(shí)代意義。
    關(guān)鍵字：四郎探母忠孝道義
    京劇《四郎探母》，這是說(shuō)的楊家將的故事。在北宋時(shí)期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個(gè)兒子，兩個(gè)女兒，后來(lái)又收了一個(gè)義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個(gè)個(gè)都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場(chǎng)惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運(yùn)被徹底改寫(xiě)。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見(jiàn)此人長(zhǎng)的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿(mǎn)意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過(guò)去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說(shuō)蕭太后和公主對(duì)她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時(shí)刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽(tīng)說(shuō)宋王朝皇帝御駕親征，率領(lǐng)楊家將向北方開(kāi)來(lái)，駐扎在雁門(mén)關(guān)內(nèi)。楊四郎決心要去見(jiàn)母親一面，無(wú)奈關(guān)卡重重會(huì)面遙遙無(wú)期。只得將自己的真實(shí)身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營(yíng)，得以與母親家人見(jiàn)面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。
    《四郎探母》不管是從藝術(shù)手法上，還是人物刻畫(huà)方面都有極高的成就，尤其是舞臺(tái)上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術(shù)手法，人物刻畫(huà)，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。
    一、藝術(shù)手法
    鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動(dòng)容。在這樣濃厚的親情中，家國(guó)天下，戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見(jiàn)的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國(guó)交戰(zhàn)，作為宋國(guó)曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國(guó)家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國(guó)陣營(yíng)，楊四郎已然無(wú)法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時(shí)痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見(jiàn)母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無(wú)余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對(duì)楊四郎的結(jié)局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來(lái)之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來(lái)打動(dòng)母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，親情無(wú)價(jià)，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。
    作品聰明的避戰(zhàn)爭(zhēng)之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭(zhēng)這一沉重的話(huà)題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫(huà)楊四郎重情重義的動(dòng)人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。
    二、人物形象
    完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時(shí)，《四郎探母》中對(duì)人物的刻畫(huà)也十分鮮活生動(dòng)。劇中的蕭太后是一個(gè)看似不重要，但卻在關(guān)鍵時(shí)刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說(shuō)蕭太后獨(dú)斷，但我認(rèn)為，她實(shí)則也是一個(gè)可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔(dān)起責(zé)任。她的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎，卻無(wú)從表達(dá)。十五年過(guò)后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營(yíng)帥將之子，家國(guó)大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個(gè)老婦心中，親情還是大過(guò)一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團(tuán)聚。也正是《四郎探母》在這個(gè)進(jìn)退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的團(tuán)圓選擇，使人物的形象因此活了起來(lái)，變得可親可敬。
    戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭(zhēng)中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他的命運(yùn)，本應(yīng)奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜，去了不愿去的敵營(yíng)，娶了從未見(jiàn)面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。
    楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進(jìn)行較好的塑造，忠義兩不放的堅(jiān)定，是對(duì)他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見(jiàn)到完美的英雄人物，也能見(jiàn)到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭(zhēng)議性的，但就是這樣的爭(zhēng)議性告訴我們，藝術(shù)作品不僅僅是用來(lái)歌頌英雄或者揭露罪惡，有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無(wú)情無(wú)義，但始終大節(jié)有虧，因?yàn)樗麙仐壛松B(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國(guó)。在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的情感世界里，楊四郎的選擇關(guān)系到了兩個(gè)家庭，甚至能上升至兩個(gè)國(guó)家，這是一個(gè)帶有悲劇色彩的選擇，因?yàn)闊o(wú)論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問(wèn)世至今，才再三被編排登臺(tái)，為眾人接受、喜愛(ài)，大抵也是因?yàn)樗麑?duì)“仁義”的堅(jiān)守，體現(xiàn)了人性的價(jià)值。
    三、忠義兩難全
    京劇《四郎探母》在近代命運(yùn)坎坷，是一出備受爭(zhēng)議的劇目。因?yàn)闂罴覍⒍际强筛杩善拿褡逵⑿郏鴹钏睦傻淖龇ǖ扔谕稊撑褔?guó)，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。
    但是，客觀(guān)來(lái)看，我們普遍認(rèn)為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進(jìn)程中普通老百姓所認(rèn)可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個(gè)非常重要和關(guān)鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過(guò)十五年的婚姻建立起來(lái)的跨越文化習(xí)俗的信任。雙方都存在于對(duì)于對(duì)方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國(guó)基本道德素質(zhì)的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對(duì)于人格戒律的以來(lái)，就是通常所說(shuō)的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評(píng)價(jià)楊四郎，就不能簡(jiǎn)單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對(duì)這個(gè)新的身份應(yīng)該有怎樣的操守？就像身在曹營(yíng)中的關(guān)云長(zhǎng)可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對(duì)他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會(huì)有“哭堂”一場(chǎng)的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會(huì)”這場(chǎng)昏天黑地的國(guó)家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見(jiàn)，轉(zhuǎn)瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時(shí)間迸發(fā)出來(lái)。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時(shí)入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時(shí)，楊四郎的.回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當(dāng)先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說(shuō)的是媳婦、孩子的性命攸關(guān)，背后的支撐則是他的諾言，當(dāng)楊四郎忠義不能兩全時(shí)，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應(yīng)當(dāng)做的?！熬佑饔诹x，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀(guān)念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當(dāng)“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時(shí)，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。
    楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來(lái)說(shuō)可能是雖然無(wú)奈，但也無(wú)過(guò)失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進(jìn)士》里的故事，在第三講中說(shuō)過(guò)：有四個(gè)新科進(jìn)士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對(duì)母親的“孝”字?jǐn)[在了最前面，違心的寫(xiě)信賄絡(luò)顧，犯下大錯(cuò)。為官者，百姓為先，個(gè)人為后，肩負(fù)的使命，內(nèi)心的操守，就是官家的“義”。但是，有時(shí)候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當(dāng)，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。
    忠義二字說(shuō)也簡(jiǎn)單，做到卻難，我認(rèn)為人不論窮富，都應(yīng)該有一顆正義之心?！熬訍?ài)財(cái)，取之有道”。富了，“達(dá)則兼濟(jì)天下”，窮了，“窮則獨(dú)善其身”，無(wú)論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅(jiān)守了對(duì)公主的承諾。內(nèi)心有了一份操守，做事就要講一個(gè)原則。
    評(píng)價(jià)歷史人物，關(guān)鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評(píng)價(jià)，而是在于無(wú)論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負(fù)面評(píng)價(jià)的那個(gè)道德的或者政治的標(biāo)準(zhǔn)，是應(yīng)該經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的。
    京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過(guò)千錘百煉，的確都是精品。無(wú)論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對(duì)唱《坐宮》一場(chǎng)，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時(shí)，《四郎探母》標(biāo)舉了人性之美，寫(xiě)出了人性的勝利，作品通過(guò)藝術(shù)的手法以人性之美來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，突出并刻畫(huà)了楊四郎、蕭太后等人物在人性?xún)r(jià)值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術(shù)，對(duì)人性美的歌頌將是藝術(shù)永恒不變的主題。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十七
    與取得的成績(jī)相比，兒童文學(xué)出版工作中的問(wèn)題不容忽視，對(duì)于其中的弊端和危機(jī)須保持清醒的認(rèn)識(shí)。兒童文學(xué)出版的問(wèn)題主要是作品本身的質(zhì)量問(wèn)題。個(gè)別出版社一味求多、求快，忽視了圖書(shū)內(nèi)在的品質(zhì)要求，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，速度和數(shù)量成為他們追求的目標(biāo)，最終的結(jié)果是“質(zhì)量與數(shù)量的嚴(yán)重失衡，導(dǎo)致當(dāng)下閱讀的作品很多，具有長(zhǎng)久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳?shù)淖骷易髌啡諠u減少?！保?］再如，我國(guó)的一些小學(xué)生題材兒童文學(xué)小說(shuō)作品中出現(xiàn)了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向?qū)τ趦和膶W(xué)作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對(duì)出版工作更是如此。此外，兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版逐漸呈現(xiàn)出浮躁的趨勢(shì)，歸根結(jié)底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結(jié)果，如果兒童文學(xué)創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來(lái)浮躁？如果出版者堅(jiān)守自身的底限，浮躁之風(fēng)何愁不散？作家自身的問(wèn)題也是兒童文學(xué)出版中不可忽視的因素。在我國(guó)，兒童作家與出版社往往難以達(dá)成長(zhǎng)期合作的默契。如果雙方達(dá)成默契，一方面，出版社可以有計(jì)劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進(jìn)行詳細(xì)規(guī)劃，其中包括針對(duì)該作家作品的市場(chǎng)調(diào)研以及圖書(shū)投放市場(chǎng)的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進(jìn)行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會(huì)有條不紊地進(jìn)行。但現(xiàn)實(shí)情況并非如此，無(wú)論是出版社還是作家都難以達(dá)到上述理想境界。
    出版社為了發(fā)展，開(kāi)出各種條件來(lái)吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數(shù)量巨大的印數(shù)。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來(lái)，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場(chǎng)、待價(jià)而沽，有時(shí)甚至唯利是圖，如此不顧長(zhǎng)期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來(lái)創(chuàng)作。再有，隨著出版市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大，圖書(shū)的銷(xiāo)量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家資源相當(dāng)有限，難免會(huì)出現(xiàn)無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)甚至惡性競(jìng)爭(zhēng)的情況。這樣的結(jié)果令人心痛，由于作家的作品數(shù)量有限，他們不得不在不同的出版社重復(fù)授權(quán)，有的作品稍加改動(dòng)便重復(fù)出版。版稅逐漸增多，合同期也越來(lái)越短，但作品的質(zhì)量卻得不到保證。因此，無(wú)論是出版社還是作家，他們只有實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)期合作才能使兒童文學(xué)出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學(xué)出版的外在問(wèn)題主要是市場(chǎng)因素的制約和影響。首先，由于市場(chǎng)混亂，造成出版成本攀升，導(dǎo)致出版風(fēng)險(xiǎn)增大，而非專(zhuān)業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學(xué)圖書(shū)市場(chǎng)中分得一杯羹，這就使專(zhuān)業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學(xué)創(chuàng)作者并未堅(jiān)守文學(xué)格調(diào)并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學(xué)的名譽(yù)。
    首先要強(qiáng)化兒童文學(xué)作家的定位。作家是兒童文學(xué)的主題因素，更是兒童文學(xué)出版的源頭，離開(kāi)作家的創(chuàng)作，兒童文學(xué)出版就會(huì)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。從這層意義上說(shuō)，作家是兒童文學(xué)出版的第一步，也是至關(guān)重要的一步，因?yàn)橹挥凶骷覄?chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，出版社才有可能在市場(chǎng)上獲得成功。離開(kāi)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當(dāng)也無(wú)濟(jì)于事，可能會(huì)在短期內(nèi)取得成功，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，勢(shì)必難以逃脫失敗的命運(yùn)。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學(xué)出版工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，爭(zhēng)取把優(yōu)秀的文學(xué)作品奉獻(xiàn)給讀者并贏(yíng)得他們的信賴(lài)。優(yōu)秀的作品是兒童文學(xué)出版社在市場(chǎng)上賴(lài)以生存的生命線(xiàn)，因此，作家最主要的精力應(yīng)放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應(yīng)牢記自己在兒童文學(xué)出版中的地位和使命。力爭(zhēng)在自己的環(huán)節(jié)內(nèi)把兒童文學(xué)的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)作品。擴(kuò)大兒童文學(xué)原創(chuàng)作家隊(duì)伍是解決問(wèn)題的另一重要舉措。當(dāng)前兒童文學(xué)原創(chuàng)隊(duì)伍相對(duì)較小，導(dǎo)致部分優(yōu)秀兒童文學(xué)作家成為出版社的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，甚至出現(xiàn)惡性競(jìng)爭(zhēng)的情況。
    隨著原創(chuàng)作家隊(duì)伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學(xué)作家的涌現(xiàn)，市場(chǎng)上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會(huì)得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會(huì)出現(xiàn)在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競(jìng)爭(zhēng)，彼此之間相互促進(jìn)，避免市場(chǎng)上出現(xiàn)一家獨(dú)霸或幾家壟斷的情況。當(dāng)然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊(duì)伍的壯大離不開(kāi)各方關(guān)注。社會(huì)各界應(yīng)為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學(xué)作家提供發(fā)展平臺(tái)，采取有效措施保護(hù)他們的成長(zhǎng)，如在專(zhuān)業(yè)文學(xué)雜志上開(kāi)辟專(zhuān)欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊(duì)伍得到壯大，才可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀兒童文學(xué)作品，作家之間才能競(jìng)相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學(xué)作品，出版社也會(huì)在選擇上擁有更大的空間。對(duì)作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
    兒童文學(xué)作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，只有得到讀者廣泛認(rèn)可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗(yàn)兒童文學(xué)作品是否優(yōu)秀的唯一標(biāo)準(zhǔn)。作家在創(chuàng)作時(shí)首先考慮的應(yīng)是作品目標(biāo)受眾群體的特殊性。讀者至上的觀(guān)念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學(xué)作品的基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)后，兒童文學(xué)作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國(guó)兒童文學(xué)的一面旗幟。究其原因，她的作品針對(duì)性非常強(qiáng)，能寫(xiě)進(jìn)兒童讀者的心理去，也就是說(shuō)，楊紅櫻老師的寫(xiě)作的目標(biāo)性很強(qiáng)。對(duì)出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書(shū)除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運(yùn)轉(zhuǎn)和賺取必要的利潤(rùn)，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場(chǎng)的圖書(shū)如能受讀者青睞，銷(xiāo)量自然不成問(wèn)題；讀者不買(mǎi)賬，再漂亮的宣傳也會(huì)付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學(xué)出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時(shí)又要面對(duì)讀者，其重要性不言自明。
    出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場(chǎng)，最終實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過(guò)創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會(huì)作品中的文化內(nèi)涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質(zhì)追求。他們只有精誠(chéng)合作才能給讀者提供好的文學(xué)作品，得到讀者認(rèn)可。作家、出版社、市場(chǎng)和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題，都不會(huì)達(dá)到各自的預(yù)期目的。文學(xué)作品尤其是優(yōu)秀的文學(xué)作品對(duì)青少年的影響是不可估量的，青少年時(shí)期是他們世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)的形成的重要階段。兒童文學(xué)作家和出版社對(duì)青少年的引導(dǎo)和關(guān)愛(ài)都有不可推卸的責(zé)任。新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)的兒童文學(xué)出版取得了較大的成就，但問(wèn)題也非常突出，作品、作家、出版社和市場(chǎng)都在一定程度上妨礙了兒童文學(xué)出版的進(jìn)一步發(fā)展。為了推進(jìn)兒童文學(xué)出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場(chǎng)中找準(zhǔn)自己的定位，創(chuàng)作適合時(shí)代發(fā)展、適應(yīng)市場(chǎng)需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學(xué)作品。原創(chuàng)作家隊(duì)伍的擴(kuò)大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學(xué)作品，也為市場(chǎng)的有序運(yùn)行提供了保障。
    加強(qiáng)兒童文學(xué)出版工作，關(guān)注青少年讀者的健康成長(zhǎng)，需要各方的共同關(guān)懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學(xué)出版工作才能有序地向前推進(jìn)，才能涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀文學(xué)作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)。
    兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十八
    人文戲劇論文一
    關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
    論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
    形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問(wèn)題。
    商業(yè)訴求在客觀(guān)上總會(huì)限制審美在內(nèi)容上的深化。
    隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話(huà)題。
    被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來(lái)被廣為關(guān)注同時(shí)又備受爭(zhēng)議的一些電視劇。
    這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭(zhēng)議很能說(shuō)明當(dāng)今電視劇創(chuàng)作和消費(fèi)的一些問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行解讀有助于我們對(duì)問(wèn)題的澄清和理解。
    一
    關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說(shuō)是作品宣傳需要而炮制出來(lái)的，有人說(shuō)是客觀(guān)存在的類(lèi)型。
    對(duì)其內(nèi)涵的界定也眾說(shuō)不一，一種觀(guān)點(diǎn)稱(chēng)它淵流于“人文劇”，對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)則認(rèn)為它實(shí)質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
    這種兩極評(píng)價(jià)反映了這一類(lèi)型電視劇的復(fù)雜。
    需要一種稱(chēng)謂來(lái)概括時(shí)，“新人文劇”的名稱(chēng)就這樣提出來(lái)了，至于它是否妥貼準(zhǔn)確，尚待進(jìn)一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
    以前，我們把那些自覺(jué)追求人文精神的電視劇稱(chēng)之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
    表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實(shí)人生，注意開(kāi)掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實(shí)和情感的真切等。
    顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠(yuǎn)，從《大明官詞到《似水年華》，
    這一類(lèi)型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個(gè)人化，把故事情緒化，把愛(ài)情神話(huà)化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚(yáng)悲憤。
    精致的畫(huà)面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
    那么，是什么使這一類(lèi)的電視劇號(hào)稱(chēng)“新人文劇”呢?近年市場(chǎng)化的運(yùn)作，使越來(lái)越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
    純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以?shī)蕵?lè)為要義，一時(shí)風(fēng)頭正勁。
    “新人文劇”正是在這一點(diǎn)上與其不同。
    以李少紅為代表的一批電影導(dǎo)演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，
    對(duì)導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨?xì)w。
    通過(guò)美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認(rèn)為具有人文氣息而得名。
    但是仔細(xì)分析，這一類(lèi)型電視劇所表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
    它與時(shí)下通俗偶像劇的不同有如當(dāng)年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無(wú)重大不同。
    這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
    介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭(zhēng)議與關(guān)注其實(shí)都緣于此。
    二
    “新人文劇”獨(dú)樹(shù)一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
    1情節(jié)情緒化
    “新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個(gè)人情緒化的方式講故事，以情緒推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程。
    《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨(dú)白，以她的感受展開(kāi)歷史的述說(shuō)(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒(méi)有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動(dòng)故事向前。
    這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
    而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動(dòng)因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話(huà)，這種情緒化敘述就會(huì)寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
    2人物意念化
    人物的魅力一是看他是否來(lái)自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗(yàn)。
    一般說(shuō)來(lái)，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個(gè)性鮮活的。
    但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過(guò)多的意念，而使人物標(biāo)簽化，角色所代表的含義一目了然。
    比如《橘子紅了》，大媽就代表一個(gè)被封建思想扭曲了人性的同時(shí)又富于人情味的女人，但是劇中既對(duì)這種復(fù)雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對(duì)她行為心理的解釋又蒼白無(wú)力。
    再如似水年華》中文的形象，對(duì)他的外在個(gè)性特點(diǎn)可謂反復(fù)申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書(shū)的怪僻和認(rèn)死理等，但對(duì)支撐這些個(gè)性特點(diǎn)的內(nèi)在情性卻虛晃而過(guò)，完全不予說(shuō)明。
    這些人物因此十分缺少現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
    而任何時(shí)候，命運(yùn)的殘酷都來(lái)自于人性的抗?fàn)幒蜔o(wú)奈，沒(méi)有真實(shí)的人性，悲劇就只能是誤會(huì)和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
    3、節(jié)奏偏緩慢
    舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
    一定距離的靜觀(guān)，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠(yuǎn)的外界而非自身感官的快感。
    意境的營(yíng)造并不簡(jiǎn)單，既需要?jiǎng)?chuàng)作者的人生境界和人生體味出場(chǎng)，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
    有意境，才有靜觀(guān)和沉醉，人們觀(guān)看才不覺(jué)緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來(lái)。
    比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時(shí)間流逝了而很多東西還在這里——對(duì)它的品味確實(shí)需要時(shí)間和舒緩的節(jié)奏。
    但沒(méi)有意境時(shí)，大量既無(wú)目標(biāo)吸引力又無(wú)情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點(diǎn)小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
    “當(dāng)在一定的時(shí)間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時(shí)，就會(huì)使我們感到時(shí)間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
    ，緩慢的節(jié)奏就會(huì)變成對(duì)觀(guān)眾耐心的考驗(yàn)，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風(fēng)景鏡頭即屬此類(lèi)。
    會(huì)引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問(wèn)，對(duì)人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
    當(dāng)它們沒(méi)有深厚的內(nèi)容支撐時(shí)，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒(méi)有情緒，只剩下語(yǔ)言和音樂(lè);沒(méi)有意境，只剩下風(fēng)光和布景;沒(méi)有人物，只剩下服裝和偶像。
    從“新人文劇”的實(shí)際效果看，良莠互見(jiàn)，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
    究其原因，一個(gè)重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
    三
    電視劇是最早實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運(yùn)作迫使它面向市場(chǎng)。
    “新人文劇”向市場(chǎng)的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
    1、永恒愛(ài)情的主題。
    “新人文劇”普遍選擇愛(ài)情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗(yàn)，”。
    何為?“以廣大市場(chǎng)作為目標(biāo)，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費(fèi)的母題”。
    可普遍消費(fèi)意味著它需要溫情脈脈，不會(huì)觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實(shí)際上妨礙了它對(duì)內(nèi)涵的培植和主題的開(kāi)掘。
    2、偶像化。
    “新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無(wú)非是想利用明星效應(yīng)。
    明星的號(hào)召力源于他們獲得了觀(guān)眾的認(rèn)同，能滿(mǎn)足受眾的心理投射需要。
    但樹(shù)立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀(guān)眾產(chǎn)生認(rèn)同，這就令人物的復(fù)雜和深度大打折扣。
    《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當(dāng)創(chuàng)作者用死亡這一簡(jiǎn)單的不可抗力解決他的矛盾時(shí)，保住了偶像純潔的同時(shí)錯(cuò)過(guò)了深層次上人性的、道德的拷問(wèn)。
    3、形式化。
    為了讀圖時(shí)代的受眾需要，“新人文劇”在影視語(yǔ)言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫(huà)面和音樂(lè)極具視聽(tīng)沖擊力。
    服裝、道具、語(yǔ)言、光效、色彩、音樂(lè)都成為賣(mài)點(diǎn)，當(dāng)形式壓倒內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
    4、虛無(wú)情調(diào)。
    人海中的擦肩而過(guò)、命運(yùn)的無(wú)常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來(lái)了某些調(diào)劑。
    “新人文劇”中有大量類(lèi)似的虛無(wú)嗟嘆，實(shí)際上是風(fēng)花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費(fèi)品，是頗受時(shí)下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復(fù)雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過(guò)了。
    審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語(yǔ)道盡的電視類(lèi)型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
    受形式包裝、偶像號(hào)召、虛無(wú)情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺(jué)得它在商業(yè)上缺乏看點(diǎn)，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
    這種兩極評(píng)價(jià)使每一部新人文劇推出都引起爭(zhēng)議。
    四
    撇開(kāi)情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來(lái)看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類(lèi)型。
    對(duì)它的客觀(guān)評(píng)價(jià)有助于我們澄清對(duì)當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中某些問(wèn)題的理解。
    首先，“新人文劇”對(duì)審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
    我們是“在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代張揚(yáng)藝術(shù)，在一個(gè)泛審美的時(shí)代強(qiáng)化審美，在一個(gè)非個(gè)性化的時(shí)代尋求個(gè)性。
    ”。
    這構(gòu)成了當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
    作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂(lè)法則。
    新人文劇”的這種努力本身無(wú)論得失都應(yīng)肯定，它為后來(lái)者提供了有益的借鑒和啟示。
    另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，對(duì)商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
    同時(shí)它的精良制作和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性所建立的標(biāo)準(zhǔn)、提供的經(jīng)驗(yàn)，有助于我國(guó)電視劇質(zhì)量的總體提高。
    但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個(gè)兩難境地。