總結是一種能力，它幫我們記錄生活中的點滴，提煉經(jīng)驗教訓，不斷進步。如何避免寫作中的常見錯誤？讓我們一起查漏補缺吧。6.不同的總結范文適用于不同的情境和需求，請根據(jù)實際情況加以選擇和借鑒
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇一
    在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環(huán)節(jié)，還作為美的藝術而宣揚美學的思想。從音樂美學這個角度出發(fā)，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質進行表達。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創(chuàng)作過程，鋼琴演奏者應該在每次表演過程中對音樂作品進行二次創(chuàng)造，從而將鋼琴演奏藝術美學創(chuàng)新性地演繹出來。音樂美學的應用，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學特點以及藝術品質進行更好的理解。在鋼琴演奏的過程中，會體現(xiàn)出豐富多彩的音樂美學思想，傳達給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創(chuàng)作，能夠將藝術家的思想和音樂作品有機地結合起來，并通過演奏者的個性風格表現(xiàn)出來，讓聽眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學的思想，指出音樂美學對鋼琴演奏的指導作用，并對如何加強美學知識的運用進行探討。
    （一）有利于協(xié)調鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一。
    通過二次創(chuàng)作，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術價值和藝術生命，從根本上說，鋼琴演奏應該同時具有創(chuàng)造性和忠實性。因此，鋼琴藝術家在進行藝術創(chuàng)作和表演的時候，既要根據(jù)音樂作曲家原有的創(chuàng)作精神將其整個音樂作品進行完整的再現(xiàn)，也需要通過鋼琴藝術家自身對音樂的認識和感知，對音樂作品進行創(chuàng)造性的再現(xiàn)，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創(chuàng)造性的協(xié)調統(tǒng)一。鋼琴演奏的忠實性主要體現(xiàn)在鋼琴演奏要忠實于原譜，藝術思想也要忠實于原譜。鋼琴演奏的創(chuàng)造性則是指鋼琴家在二次創(chuàng)作的過程中，通過自身對作品的體驗和認識，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當中，賦予音樂作品新的生命。這種創(chuàng)造既要忠于原譜，但又將新的音樂藝術個性充分體現(xiàn)出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件、民族文化或者社會背景下才能誕生，它的原創(chuàng)作者所處的生活環(huán)境和現(xiàn)在不一樣，使得作曲家原創(chuàng)與第二次創(chuàng)作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創(chuàng)造性。在鋼琴家對音樂作品進行二度創(chuàng)作時，一定會使作品體現(xiàn)出其主觀推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個音樂追求，就是希望在鋼琴演奏的過程中，將自己的藝術創(chuàng)造個性充分展現(xiàn)出來。同時，這也意味著鋼琴家的演奏藝術逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經(jīng)深入地認識了音樂作品，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解。這種富有個性的藝術表演并不是對原創(chuàng)的背離，而是對原創(chuàng)的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離，也不可以沒有創(chuàng)造性，鋼琴演奏理應是由忠實性原則和創(chuàng)造性原則相結合而形成的。如果在鋼琴家進行二度創(chuàng)作時，其基礎是忠實性原則，那么鋼琴家進行二度創(chuàng)作的升華就是創(chuàng)造性原則。音樂美學原則的應用可以極大地提高鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一與協(xié)調。
    （二）歷史性和時代性相統(tǒng)一。
    在鋼琴演奏過程中，將歷史性和時代性統(tǒng)一起來，也是音樂美學的一種應用。實現(xiàn)歷史性和時代性相統(tǒng)一，即為音樂作品特定的歷史風格和鋼琴演奏者所處時代精神相統(tǒng)一。在一定的歷史條件下，音樂作品一旦被創(chuàng)作出來，就一定會將當時創(chuàng)作者所處歷史時代的音樂風格保留下來。一個真正的鋼琴演奏者應該站在歷史的.角度去將音樂作品的風格把握好，而且還應該努力將該音樂作品的風格真實而完美地還原，向觀眾展示。演奏者應該盡自己最大的可能，結合自己的生活時代特征，賦予音樂作品新的時代含義，將自己化身為音樂作品的再創(chuàng)造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進行再造，使之具有明確的社會意義。如果鋼琴演奏者并沒有關注音樂作品產生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風格給予足夠的重視，就不能將該音樂作品的真實內容體現(xiàn)出來，也不能夠將音樂作品與時代特征結合起來。因此，鋼琴演奏者必須對音樂作品進行歷史背景的相關分析，將音樂作品的來龍去脈都理清，從而能夠將音樂作品的歷史風格進一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復雜性，哪怕是對歷史作品進行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯(lián)系，給音樂作品加上時代的影子，用當代的眼光去審視歷史，必然需要音樂美學的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風格與時代精神之間存在的聯(lián)系。
    在鋼琴演奏過程中，人們對其歷史性和時代性的結合所持的觀點不一樣。有的人認為，在鋼琴演奏中，其風格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認為應該強調演奏風格的獨創(chuàng)性與現(xiàn)代性。而在音樂表演中，按照其美學原則與理想，應該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統(tǒng)一。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風格并不重視，只是片面地強調時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風格，終不能體現(xiàn)出音樂作品的真實價值。我們應該將鋼琴演奏與音樂美學原則相結合，為歷史性和時代性尋找一個平衡點，從而使得歷史性與時代性之間統(tǒng)一和協(xié)調。
    （三）藝術性與技術性相統(tǒng)一。
    鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術并不高超的情況下還能將高水平的音樂作品演奏出來。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛，就必須將鋼琴演奏技術跟完美的藝術表現(xiàn)相結合。鋼琴演奏的技術性是指鋼琴家將樂譜符號與現(xiàn)實音響之間進行轉化的中間環(huán)節(jié)，也是鋼琴家進行音樂作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構造，其鋼琴演奏藝術都是經(jīng)過大腦認知系統(tǒng)中的心理操作能力與手指運動系統(tǒng)的生理操作能力一起作用來完成的，這兩者可以實現(xiàn)音樂符號與音樂表達之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術性即為一個鋼琴演奏者在完成技術的過程中表現(xiàn)出來的一種音樂表現(xiàn)力，一般都會體現(xiàn)在對音樂作品的旋律和節(jié)奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關鍵，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造，節(jié)奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂作品的內涵，呈現(xiàn)出多層次、多色彩以及多力度的音樂效果，從而將鋼琴家對所演奏的音樂作品中的藝術內涵完美詮釋出來。實現(xiàn)藝術性和技術性的協(xié)調與統(tǒng)一是音樂美學在鋼琴演奏中的體現(xiàn)，藝術性和技術性之間的完美結合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂藝術境界。優(yōu)秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術的同時，還應該理解與體驗音樂作品中的藝術性，將藝術性和技術性有機結合，演奏出動聽的音樂作品。藝術性和技術性統(tǒng)一可以為忠實性和創(chuàng)作性、歷史性和時代性相結合而進行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標就是要追求音樂美的藝術，而音樂美的技術則可以在鋼琴演奏的過程中體現(xiàn)出來。
    （四）感性與理性的統(tǒng)一。
    在鋼琴演奏中，往往會具有作者的感性因素，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創(chuàng)造性發(fā)揮著十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀。在一些鋼琴音樂作品中，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現(xiàn)出來，且理性因素對演奏效果會產生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進行理性到位的把握。這一點是由鋼琴本身的特殊構造來決定的。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內心中聽到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動作進行調整。
    二、演奏者提升美學素養(yǎng)的途徑。
    （一）扎實的音樂理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行深層次研究。
    對于優(yōu)秀的鋼琴演奏者來說，能夠對音樂作品進行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平，首先應該深入學習相關理論知識，加深音樂美學素養(yǎng)，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進行分析，主要內容就是把握鋼琴樂曲中的節(jié)奏、節(jié)拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂作品要素中，最重要的就是對曲式結構進行掌握。因此，我們必須掌握曲式學還有聲學這兩門基礎學科，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結構。而對音樂理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行更好的理解，也有利于我們更進一步熟悉樂譜。
    （二）豐富審美經(jīng)驗，提升感性認識。
    審美經(jīng)驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來源，一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者，要時刻注意音樂形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導。因此，一個鋼琴演奏者必須從內心對音樂作品有一定的認知，進而將這種認知轉化為音樂演奏形式。
    （三）加強演奏者的文化藝術修養(yǎng)，提高音樂鑒賞能力。
    音樂是一種感性的表達，其中蘊含著豐厚的文化和藝術內涵。自從鋼琴被發(fā)明以來，距今已有300年的歷史，鋼琴演奏藝術吸收了各個國家的藝術風格，形成了內涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養(yǎng)，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發(fā)展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內涵。對于鋼琴演奏這種音樂表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習鋼琴演奏，不僅學習鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
    三、結語。
    作為音樂實踐的一個重要環(huán)節(jié)，鋼琴演奏是一種美的藝術，在鋼琴演奏中往往包含著美學的思想。從音樂美學的角度上來看，鋼琴演奏是表達音樂作品中美的品質的一個重要的方式。音樂美學促進了鋼琴演奏中創(chuàng)造性與忠實性的統(tǒng)一、歷史性和時代性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一以及個性與共性的統(tǒng)一。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養(yǎng)和理論知識學習，增加審美經(jīng)驗，才能更好地將美學思想應用到鋼琴演奏當中，促進鋼琴演奏美感的提升。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二
    摘要:節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
    關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
    鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關重要的一點。
    一、節(jié)奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
    音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
    鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調就顯得至關重要。
    三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
    (一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
    (二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
    (三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
    (四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
    節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇三
    1.聽覺訓練。不管是歌唱的音樂還是演奏的音樂，皆是通過聽覺感受的。若是學生只重視技術或是單一的模仿，是無法實現(xiàn)既定的教學目標的。為此，在鋼琴教學過程中聽覺訓練便是把音樂調整成從無到有的聽覺，在明朗條件下開展。聽覺訓練中，不單單只是辨別聲音那么簡單。還包含學生心理性能訓練，實際就是讓學生通過大腦進行訓練?；诖?，鋼琴演奏過程中可以說聽覺訓練是不可或缺的，需受到高度重視。在日常練習中時常利用耳朵去辨別作品，彈奏、研究鋼琴作品不但能夠幫助學生提升聽力能力，還能為學生日后學習更加有深度的'鋼琴曲做鋪墊。2.讀譜。在鋼琴基本練習過程中讀譜是最為簡單的，也是一件音樂作品完成的基本因素。視覺認識活動可以有效幫助學生尋找、輸入信息。在演奏鋼琴時需利用眼睛去觀察自己的手型、手指等，其能將信息及時的提供給大腦，進而判斷彈奏錯誤?？梢哉f，鋼琴具有較強的綜合性，在演奏鋼琴時，學生需要眼、耳、口、腦、腳協(xié)同應用，為此，在實際教學中，教師需牢牢注意這一點，分步指導學生。3.手指練習。第一，高抬指為基本的按鍵動作，其常利用在抒情曲與哈農的彈奏中，基礎動作為手指抬高，之后下落，要保證手指放輕松。端正坐姿，雙臂自然垂落，手腕要放輕松，整套動作都以輕松為主，身體一定不能僵硬。高抬指動作需緩慢彈奏，此種方式有助于手指放松，但是著重注意的是保證手腕平穩(wěn)；第二，高抬指練習方法。若想高效完成高抬指彈奏法需從基礎高抬指入手。這便要求學生在彈奏中先高高抬起一個手指，其余手指緊貼琴鍵。手指在觸碰琴鍵時一定要保證輕松，這是主要為了練習手指的獨立性；第三，鋼琴技巧練習?？梢哉f，鋼琴是一個十分奇妙的樂器，其能夠同時演奏多個聲部，要求學生手腦同用，具有較強的肢體協(xié)調能力，在實際教學中，聯(lián)系復雜的鋼琴曲是一個從易到難、從簡到繁的過程，首先，學生一定要認真練，此種練法雖然會耗費諸多時間，但是能夠起到良好效果，學生在熟悉節(jié)奏與音型的問題中，無形的提升了自身演奏能力，慢練過程為一種減負大腦的過程，逐漸提升速度，直到恢復最初的速度。
    二、素養(yǎng)培養(yǎng)。
    1.消除緊張情緒，保持冷靜。若想保持一個良好的心理狀態(tài)能夠依據(jù)個人情況利用下述方式：首先，通過深呼吸將一些干擾因素消除掉，對自己的情緒進行嚴格控制，基礎動作為，保證雙腿直立，雙臂下垂，緊密雙眼，不去想任何事情，去聽空氣的聲音，之后深呼吸，這個動作一定要慢，盡可能讓自己的全身處于一個放松的狀態(tài)，直到心情平復，如此是為了讓學生能夠處于最放松也是最佳的狀態(tài)下；其次，切入在意別人的看法，最好轉移自身目光，減少煩躁的情緒，將自己的心態(tài)調整到最佳，體會音樂帶來的魅力，將演奏之前的緊張情緒變成開心與興奮，若想讓壓抑的情緒得到有效緩解，能夠通過休息片刻或是展開四肢運動的方式。2.做好前期準備工作。若想熟練且全面的掌握鋼琴彈奏技巧一定要在鋼琴教學過程中加大對學生基本功訓練力度，如果學生的鋼筋技術不強，學生便不會將更多的精力放到鋼琴演奏上，就會十分擔心出錯問題，進而致使學生產生緊張心理。只有在日常練習中形成扎實的基本功，這樣才能更加專注的演奏，消除一些緊張情緒。為此，在日常練習中一定要有所針對，對于易出錯的地方進行反復訓練，熟練的演奏技巧為學生流暢演奏的關鍵點，如此才會減輕內心壓力。3.調整好心態(tài)。做到鋼琴面前，學生需將板凳調整到適合自己的位置，若是在不合適的狀態(tài)下演奏，一定會使演奏效果受到影響，在實際演奏中，演奏速度是由演奏者的心態(tài)決定的，學生在彈奏錢可以深呼吸，讓心態(tài)趨于平穩(wěn)，緩解演奏壓力，在實際演奏中，學生還需對自己的呼吸進行適當調整，保證均勻呼吸，如此才能讓肌肉放輕松，保證有一個清醒的頭腦。
    三、結束語。
    綜上所述，鋼琴演奏能力的提高不能只把中心放在演上，需要通過規(guī)范且合理的額學習，外加學生對音樂的深入認識，如此才會將鋼琴演奏的魅力展現(xiàn)出，進而為提高學習鋼琴演奏能力奠定基礎。
    參考文獻。
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    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇四
    內容摘要：鋼琴作為高校音樂專業(yè)的一門技能主干課程，在專業(yè)人才的培養(yǎng)中起著重要的基礎作用。研究其課堂教學的方法、原則與環(huán)節(jié)，對提高教學水平與質量至關重要。文章從教學過程的作品講解、曲目示范、練習指導等幾個重要環(huán)節(jié)入手,通過理論闡述與教學實踐的分析來論述在鋼琴課堂教學中的一些特點與教學方法，力求在教學中將教師的“教”和學生的“學”有機地結合起來，使課堂教學發(fā)揮其最大的作用。
    關鍵詞：鋼琴課堂教學環(huán)節(jié)。
    鋼琴課是音樂專業(yè)中的一門重要課程。在鋼琴課上，教師不但要教會學生怎樣彈好鋼琴，更重要的是教會學生真實、生動地表現(xiàn)音樂作品的內容，將技術和音樂融為一體，才是真正的藝術。同時，作為一名優(yōu)秀的鋼琴教師，應該在教學的同時，不斷提高自己，努力掌握鋼琴教學的基本規(guī)律和科學的教學方法，因材施教，充分挖掘每個學生的潛能，使學生的學和老師的教達到一種理想完美的境界，收到最佳的教學效果。筆者從以下幾個方面談一談鋼琴課堂教學。
    第一，生動形象的講解。
    要上好一堂鋼琴課，生動形象的講解是非常必要的。在學習一首樂曲之前，首先要為學生對樂曲所產生的時代背景、作曲家的有關情況、作品風格與結構進行講解，比如貝多芬是什么年代的，為什么他大部分創(chuàng)作都有英雄史詩般的'戰(zhàn)斗精神；為什么肖邦的夜曲旋律如歌，富于詩意，恬靜典雅；斯卡拉蒂的創(chuàng)作充滿幽默，有時憂郁，熱情又不乏戲劇性。因為時代的不同，作者不同，即使在樂譜上記載下的符號是相同的，而它體現(xiàn)的意義、表達方法也是不同的。學生只有確切掌握了樂曲和作曲家的全面情況，才能更好地再現(xiàn)作品作者的意圖，確切地塑造出作品的音樂形象。其次，教師要用準確、精練、生動的語言來給學生講授樂曲演奏中的作品處理以及樂曲的各種彈奏方法和怎樣克服技巧上的各種疑難問題等。比如，在講授連奏和斷奏時，可以運用一些簡潔明了的比喻，常能使一些繁瑣的理論易于理解，連奏如同人走路，手指尖要有重心轉移的感覺，手指斷奏如同“小雞啄米”快而輕巧，彈休止符時要強調一種空間的緊張感和“此時無聲勝有聲”的妙趣，在講授樂曲不同的收尾時，強收是斬釘截鐵般的剛毅，弱收要慢慢消失。這樣既能幫助學生豐富想象，開闊思路，激發(fā)興趣，又能促進學生學習積極性和主觀能動性的發(fā)揮。
    第二，準確、啟發(fā)性的示范。
    著名鋼琴教育家朱工一說過，示范關鍵在于準確，即使教師不能示范，只要他有敏銳、準確的判斷力，照樣可以指導得很好。反之，教師不能正確地理解音樂，恐怕示范得越多越糟糕。所以，在鋼琴課堂教學中，啟發(fā)性的、準確的示范尤為重要，筆者認為示范包括兩個方面：一是模仿學生某些不正確，不合適的演奏；二是示范比較合適的好的演奏，從而讓學生清楚看到、聽到自己不合適的演奏及錯誤的彈奏法，掌握正確彈法，這樣學生更易理解，對所存在的問題更易改正，有助于學生能力的提高。賀綠汀的《牧童短笛》是我國創(chuàng)作的第一首鋼琴作品，具有卡農型、濃郁的鄉(xiāng)土風味，教師在示范第一段和第三段合適的彈奏方法時，左、右手音色要富于變化，形成對比，猶如一近一遠兩人對唱，虛實相生，在示范不合適的彈奏方法時兩手音色毫無變化，強弱不分，其彈奏出來的音響混濁，旋律線條模糊，渾然沒有兩個頑皮牧童歡快對唱、自得其樂的悠然情景。如此對比，使學生獲得了感性認識，并引導學生將正確的概念與實際音響感覺、動作結合起來理解、認識，這樣便于學生對樂曲有一個清楚的認識。當然，示范固然重要而有效，但更重要的是讓學生明白彈奏鋼琴的基本概念，還應培養(yǎng)學生獨立學習的能力和挖掘創(chuàng)新的精神。
    第三，指導學生進行有效的練習。
    學生要學會有效率地練琴，這是鋼琴學習過程中的重要環(huán)節(jié)。鋼琴學習進步的快慢主要取決于練琴效率，練琴效率取決于練琴的安排及其指導思想和方式、方法。有時彈奏時出現(xiàn)的紕漏無不反映了練琴中存在的問題，所以不會練琴也就不可能彈奏得好。練習安排可以分為課堂練習和課后練習兩方面，在課堂上直接指導學生練習彈奏，對學生技能的訓練具有很大的幫助，教師強調學生練習時要有明確目的，要避免機械的重復和錯誤的動作，要隨時觀察學生的反應和錯誤的動作，及時調整練習的內容和方法，要將正面引導和必要的糾正相結合，引導學生進行自我評價，啟發(fā)學生學習的積極性和創(chuàng)造性。課后練琴，應該注意以下幾個方面：1.練琴精力要高度集中，要用心、用頭腦來指揮練琴，純機械式的生理練習，是解決不了鋼琴演奏的技術問題的，學生要對自己彈的每個音、每一個音樂細節(jié)，在練習時都應當通過頭腦去思考，全神貫注，認真琢磨。2.要根據(jù)自己的精力合理地安排練習時間，練琴是大量消耗腦力和體力的運動，沒有健全的體格和充沛的精力，也難以支持長期的練習。一般來說，練習一個小時以上就應當休息一下，散散步或適當做一些體育運動。3.在鋼琴課堂教學中，我們不能忽視慢練的問題，這很關鍵。練習時，只有慢練才有足夠的時間來動腦筋、仔細傾聽自己的演奏，一切技術困難只有通過慢練才可能解決。保證質量，也只有通過慢練逐步做到，慢練非但不是浪費時間，而是節(jié)省了時間，因為通過慢練，能更加牢固地掌握困難技術，收到更好的效果。當然，不是每句、每個地方都需要慢練，要有針對性地慢練。
    此外，還可以在課堂上經(jīng)常集中學生相互觀摩學習或鼓勵他們上臺表演，讓他們互相欣賞，相互評價，相互學習，取長補短，這樣創(chuàng)造出一種表演和競爭的學習氣氛。學生彈奏完后，指出不足，更重要的是給予充分的肯定和表揚，這樣會大大激發(fā)學生學習的欲望，讓學生體會一種成功的喜悅與滿足。這種成功的快樂會化為一種巨大的力量，激勵學生更加努力學習，刻苦認真地練琴。
    鋼琴教學涉及的問題很多，要抓的環(huán)節(jié)也很多，教師如果將科學的教學方法和培養(yǎng)學生的內部學習能力和興趣緊密結合起來，就可以獲得良好的教學效果。教育家贊可夫說得好：“教學法一旦觸及學生精神需要，這種教學方法就能發(fā)揮高質而有效的作用?！?BR>    參考文獻：
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    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇五
    鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質。本文就學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養(yǎng)進行了研究。
    人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運動來實現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要、關鍵的環(huán)節(jié)。本文從高校學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學實踐出發(fā),對學生心理素質的培養(yǎng)進行了以下研究。
    一、培養(yǎng)學生興趣,克服學習中的畏懼心理。
    學生的學習興趣、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養(yǎng)。鋼琴彈奏中的純技術、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象、音樂美感的表現(xiàn)這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
    二、創(chuàng)造良好學習環(huán)境,激發(fā)學生的學習熱情。
    學習環(huán)境對學生的影響很大。創(chuàng)設不同的學習環(huán)境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環(huán)境,激發(fā)學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果。”好的教師不是在于能夠在學生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
    三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
    記不住曲子,不少學生產生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復練習才能成功。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內容。這時千萬不要氣餒,要認真思索、分析。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課、演出中再現(xiàn)。
    四、掌握練琴要領,進一步增強學習信心。
    掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒。由此造成多數(shù)學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協(xié)調水平提高的過程。首先要養(yǎng)成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性。
    五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調節(jié)學生心理情緒。
    在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現(xiàn)出來。這種環(huán)境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發(fā)展都起著很大的促進作用。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來。
    六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心。
    鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續(xù)學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發(fā)展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展。
    以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養(yǎng)學前教育專業(yè)學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現(xiàn)更有效的教學方法和途徑。
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    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇六
    喜愛美的事物是人的天性，音樂審美思想的形成是基于主觀思想的，客觀理性思想則是其次。音樂的本質是一種表演藝術，與其他的藝術形式不同，它需要用表演形式來讓世人體驗音樂的美。音樂不像語言藝術，語言本身是具有語義性的，而音樂則不是，單憑純粹地看譜，幾乎沒人能了解它所要表達的感情，所以只有表演出來才能使人了解情感色彩渲染下的思想內涵及背后隱藏的故事。
    有不少為世人喜愛并廣為傳頌的鋼琴音樂作品，如《夢中的婚禮》等，都具有藝術美感，令人印象深刻。這些作品有一些共性：首先，它得符合大眾的審美，旋律簡單明了，讓人回味無窮;其次，需要人們的審美觀逐漸發(fā)生改變，從不接受到接受。演奏者最初都是從模仿開始的，不斷地重復去模仿，直到漸漸成熟，自己的主觀意識與客觀意識不斷磨合、碰撞，有意識地去分辨演奏的好與壞，學會如何控制整首曲子的感情色彩。在具有這種思維意識后，才能更清晰地認識到音樂的美，形成自我意識的主動性也是培養(yǎng)審美觀的重要意義所在。
    (一)演奏中美的二度創(chuàng)作表現(xiàn)。從美學理論中我們可以了解到，音樂的表演實際就是二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作既不能脫離原作，又要在原作中適時地加入自己的東西，使之更加富有情感色彩，能打動人心，引發(fā)人的共鳴。創(chuàng)造的同時必須兼顧音樂的真實性，所謂的真實性實際上就是指認真對待樂譜。演奏者在接觸到新樂譜時，首先要先視譜，然后再視奏，但是很多演奏者往往只是機械地練習，忽略了作品背后隱藏的思想感情和內涵，例如作品是在怎樣的時代背景下誕生、作者又是懷揣著怎樣的心情進行創(chuàng)作的。
    (二)二度創(chuàng)作的運用。二度創(chuàng)作的含義是在不脫離本質的情況下錦上添花，以《悲愴》為例，這首奏鳴曲是貝多芬最早期的作品，是這位偉大的音樂家還未全聾之前創(chuàng)作的，并且是他親自加上的標題。這首作品中滲透著日耳曼民族特有的理性色彩，當筆者第一次接觸到《悲愴》的第三樂章時，感覺它是歡快的，大眾也覺得它是一首歡快的快板。但筆者通過翻閱各種資料，更深入地了解到貝多芬的故事之后，才漸漸體悟到第三樂章在歡樂的背后其實隱藏的是微微的不安和內心的騷動，所以在演奏這首作品時既要融入自己的情感，又要學會控制自己的情緒，這是非常關鍵的。
    二、演奏中如何運用音樂的美。
    (一)演奏中的情感色彩。演奏不同的作品時應該帶著怎樣的情感色彩去演奏，這可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情。同一首作品由不同的人彈奏出來會有不同的感覺，因為每一個人的情感經(jīng)歷是不同的，帶入的情感可能是滄桑的，也可能是激越的，但都會影響整個表演情緒的波動。每一位演奏者的表演都是具有獨創(chuàng)性的，表演技巧是表演中最重要的因素之一，如果沒有掌握好技巧，就根本無法呈現(xiàn)出完美的藝術表現(xiàn)力，所以二者必須統(tǒng)一，這也是音樂表演的重要美學原則之一。
    (二)演奏中的.心理情緒。僅僅了解和掌握演奏作品的歷史背景以及最基礎的演奏技術還遠遠不夠，因為演奏者的心理因素往往是最難控制的。人的心理受內部因素和外部因素的影響，音樂家之所以能完全控制住整個場面，是因為他們擁有強大的心理素質，對于自身情感的流露能收放自如，而很多演奏者往往缺乏心理調控能力，演奏過程中形成的音樂畫面感并不強，缺乏自身情感的投入，只是機械地演奏完作品，聽眾完全感受不到演奏者想要表達的情感。因為演奏本身就是呈現(xiàn)給聽眾的一場聽覺盛宴，是為了讓聽眾被你的演奏所折服，所以需要不斷地提醒甚至暗示自己要注意把控和調節(jié)情緒。當然，情緒的流露與演奏者本身的經(jīng)歷也息息相關，經(jīng)常聽人說“這是一個有故事的人”，什么叫有故事?這樣的人一定是經(jīng)受了許多事情的歷練，對世界的看法比常人更透徹，整個人的氣場也和常人有所不同?？梢?，每一位音樂家的風格都既受到他們所處的不同時代背景的影響，也受到自身心理素質和情感的影響。
    綜上所述，對于美的認識要與鋼琴的演奏相結合，不能機械式地演奏;不能有了一定的技術含量就滿足，一味地追求技術和炫技，忽略了自身情感的融入;對于作者的了解要透徹，若沒有親身體就無法感受到作品的內涵及魅力;此外，還需要培養(yǎng)自身的心理素質，心理暗示對大腦的控制是一種很好的方法，可以使演奏者對自身情感的掌控達到收放自如的程度，有利于克服各種心理不適，培養(yǎng)堅韌的承受力，不會因為一次失敗就一蹶不起。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇七
    就鋼琴演奏本身而言，應該是一個復雜的生理、心理結合統(tǒng)一的過程，它要求演奏者各感官間默契地配合，以達到鋼琴演奏中所謂“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教師的教學過程中，忽視了鋼琴演奏本身所需要的各感官之間的聯(lián)系配合，把藝術化、科學化的鋼琴教學引入了單一技術訓練的歧途。作為一名鋼琴教師，在對上述現(xiàn)象感到悲哀的同時，也試圖運用科學的理論對鋼琴教學法進行改良，并希望通過對學生鋼琴演奏中聽覺、觸覺、視覺協(xié)同能力的培養(yǎng)，使學生形成正確的彈奏方法，提高學習效率和演奏質量。
    協(xié)同學主要是研究系統(tǒng)各要素之間，要素與系統(tǒng)之間，系統(tǒng)與環(huán)境之間的協(xié)調、同步、合作、互補關系。研究協(xié)同效應的形成，揭示系統(tǒng)進化的運動，核心思想是“協(xié)同導致有序”。協(xié)同學由一系列嚴密而復雜的原理組成。在鋼琴教學協(xié)同性問題的研究主要運用了“協(xié)同效應原理”和“自組織原理”。
    協(xié)同學認為：一個開放的大系統(tǒng)內的各個子系統(tǒng)既有獨立運動，又有關聯(lián)運動。當關聯(lián)運動占主導地位時，各個子系統(tǒng)就會自動地服從于整體，產生協(xié)同效應，這時的整體功能大于各個部分功能之和。根據(jù)協(xié)同效應原理，筆者認為，要培養(yǎng)全面而高素質的鋼琴演奏者，其關鍵是加強各感官之間的協(xié)調合作，使之產生協(xié)同效應。為此，我們要分析鋼琴演奏中各感官的作用和特點，激發(fā)其潛能，加強它們之間的關聯(lián)運動，優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的`整體功能。
    自組織原理是指在一定的外部能量流或物資流輸入的條件下，系統(tǒng)會通過大量子系統(tǒng)的協(xié)同作用，在自身漲落力的推動下，達到新的穩(wěn)定，形成新的有序結構。根據(jù)自組織原理，筆者認為，要提高演奏者的彈奏能力，必須提高各感官之間的自組織能力，即聽覺、觸覺、視覺之間形成一種彈奏的默契，在自發(fā)的狀態(tài)下進行協(xié)調配合，從而形成各感官之間的協(xié)同合作，使對音樂作品的演奏與表達成為一種自覺行為。
    1.演奏聽覺。
    音樂是聽覺的藝術。鋼琴演奏教學中聽覺主要包括外在聽覺和內心聽覺兩個部分。
    外在聽覺能力是指運用耳朵聽辨外在音樂音響的能力。
    內心聽覺能力是一種預知聽覺，是建立在演奏者對聲音的積累和存儲基礎之上，它類似于繪畫中“胸有成竹”，即演奏者在彈奏之前內心已經(jīng)聽到了自己將要彈奏出的聲音。
    2.演奏觸覺。
    鋼琴演奏觸覺的發(fā)力部位從指尖開始，包括了腕、肘、臂、腰在內直至全身整體運動的綜合。演奏觸覺包含以下內容：即，觸鍵種類（高抬指垂直觸鍵、貼鍵法觸鍵、沖擊式觸鍵、手腕搖動式觸鍵等）、觸鍵力度與速度、觸鍵深度等。
    3.演奏視覺。
    鋼琴演奏中的視覺可分為以下三種：（1）讀譜視覺：在鋼琴演奏過程中對譜面上所標示的音高、節(jié)奏、速度、力度等符號產生的視覺感受。（2）鍵面視覺：在鋼琴演奏中對鍵盤位置的視覺感受。（3）記憶視覺：在背譜演奏過程中在腦?；胤旁V的視覺感受。
    1.通過“三覺”的協(xié)同形成理想的音色。
    音樂是聲音的藝術，在鋼琴教學中如何形成理想的音色呢？音樂作品中旋律的風格、和聲的色彩、力度的起伏、速度的變化等特征因素都是音色變化的內在依據(jù)。而這一系列信息的輸入必須通過演奏者的視覺器官準確無誤地傳入大腦，大腦指揮觸覺器官協(xié)調運動，完成與譜面信息相對應的觸鍵。在整個過程中，聽覺器官必須起到“調色”和監(jiān)控的作用，即：將視覺獲得的譜面信息轉化為內心聽覺，再與彈奏出來的實際音色效果（外在聽覺）逐漸調和統(tǒng)一，從而達到運用聽覺、觸覺、視覺三者的協(xié)同形成理想音色的目的。
    例如，學習彈奏《野蜂飛舞》這首樂曲時，我們應該從作品標題和譜面旋律的特點得到內心聽覺的信息，并指導手指來表現(xiàn)這樣一幅幅圖畫：一群群野蜂飛舞而來，一會兒集中（漸強的蜂鳴音色），一會兒又分散（漸弱的蜂鳴音色）；有時來勢兇猛（和聲織體加重），有時又有趣地圍著野花采蜜（運用手腕轉圈運動帶領手指做“橄欖形”力度變化）。這樣一來，音樂中的音色會更加生動自然、富有表現(xiàn)力。
    2.通過“三覺”的協(xié)同完成各種演奏技巧。
    任何音樂作品的演奏都需要通過不同的彈奏技巧得以體現(xiàn)。從表面看來，彈奏技巧的完成僅僅依賴于演奏者的觸覺器官。然而，這種錯誤的觀念也正是一些學生練琴無效率、無效果的主要原因。
    在練琴的過程中，學生們最初獲得的音樂信息全部來自于樂譜，教師應當引導學生把音符看成連續(xù)不斷的聲音模式符號，而不是孤立的單元。這樣完整的視覺信息將有利于觸覺器官對相應彈奏技巧的連貫與把握。與此同時，“自我鑒聽”也是準確完成演奏技巧的重要環(huán)節(jié)。鋼琴演奏的技巧可謂是品種繁多，有力度、速度、和聲、觸鍵方法等方面的。這也注定了演奏者在練習過程中，耳朵要對彈奏出來的音樂技巧“批判性”地聽、有鑒別地聽、有對比地聽。只有通過這樣反復的推敲和調整，使聽覺、觸覺、視覺產生協(xié)同效應，演奏者的技術水平才能不斷地得以完善和提高。
    3.通過“三覺”的協(xié)同表達音樂的情感。
    音樂是情感的藝術，音樂作品中包含了作曲家的情感體驗。演奏者通過演奏作品，進行了二度創(chuàng)作，其中也融入了演奏者對該音樂作品的理解及自身的情感表達。好的演奏者能夠充分地表現(xiàn)作品的情境及內涵，準確表達出作曲家的創(chuàng)作意圖。
    在鋼琴演奏教學中，教師要多啟發(fā)學生通過想象力對音樂作品進行理解。例如，彈奏門德爾松的《威尼斯船歌》，就要引導學生根據(jù)作品標題、音樂形象等譜面信息發(fā)揮想象，如在腦海中浮現(xiàn)出這種景象：寬闊的河面上，一葉兩頭微翹的小舟，后面拖著一道長長的波浪，船兒隨著波浪輕輕地搖曳著……音樂中的情感自然地從心里流出，演奏者的觸覺也會自發(fā)地配合情感進行演奏，特別是當看到譜面上一串串波音記號時，更會情不自禁地在聽覺和觸覺上對“水波蕩漾”這一情境進行詮釋。
    總之，演奏者的聽覺、觸覺、視覺是完成鋼琴彈奏的主體與核心，在鋼琴演奏教學中，教師應當運用協(xié)同學的科學理論，加強學生聽覺、觸覺、視覺的聯(lián)系與配合，使之產生協(xié)同效應。這必將優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的整體功能，提高學習鋼琴的效率和演奏的質量。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇八
    所謂“試奏”，即對音樂作品不經(jīng)預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環(huán)節(jié)。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平，培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng)。
    (一)認真讀譜，內心唱譜。閱讀是學習的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創(chuàng)作風格;其次，在彈奏前要看清譜號、調號、拍號、速度及表情術語。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調看成c大調、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練。由于缺少這種訓練，造成對調性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認真計算時間，導致節(jié)奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認真讀譜，大多數(shù)錯誤都是可以規(guī)避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準備工作就是內心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設計有一個基本的構思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現(xiàn)上。做好認真讀譜、內心唱譜，試奏將會在準確性上更上一個臺階。
    (二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應。當然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節(jié)，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
    二、有效的練習方式。
    (一)采用正確的練琴方法。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標，找出重難點來單獨練習。除此之外，在練琴時可以根據(jù)不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習、分段練習、改變速度和節(jié)奏等不同的練習方法。
    (二)合理分配練習時間。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數(shù)作保證，但并不是說練琴時間和次數(shù)越多就越好。只有練琴時間和次數(shù)分配得當，才能收到良好的練習效果。對于兒童，每次練習時間不宜過長，但次數(shù)可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質量。而成年人則相反，每次練習的時間可長一些，次數(shù)則少一些。
    三、聽覺能力的培養(yǎng)。
    聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節(jié)奏、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關重要的。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養(yǎng)學生的外部聽覺能力，還要培養(yǎng)學生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內心聽覺能力。
    (一)對外部聽覺能力的培養(yǎng)?！耙魳吠獠柯犛X，也叫普通聽覺或實音聽覺，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應?！比缫暢毝?、聆聽音響資料及現(xiàn)場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現(xiàn)場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質量，及時調整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓練能夠為之后內心聽覺能力的培養(yǎng)打下良好的基礎，因為內心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎之上的。
    (二)對內心聽覺能力的培養(yǎng)?！皟刃穆犛X是一種內心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力。”內心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經(jīng)驗，培養(yǎng)內心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養(yǎng)自身的內心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發(fā)出的音響效果有所預知、有所想象，因為通過精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
    四、
    通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真、用心、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結，對自己的鋼琴學習有所規(guī)劃。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質的飛躍。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇九
    音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
    鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
    一、基本技能的訓練。
    1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
    2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
    下面特別說一下“慢練”：
    著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼耍诔鯇W一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
    二、樂感的培養(yǎng)。
    1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
    2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
    三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
    中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
    總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
    【參考文獻】。
    1.周廣仁、莫蘊慧主編：《鋼琴藝術》。
    2.周彥：《人聲與鋼琴的完美藝術》，中國音樂學院學報，01期。
    3.代百生：《鋼琴教與學的心理訓練》[j]，鋼琴藝術，（3）。
    4.曹靜：《鋼琴彈奏技巧與音樂表現(xiàn)間的關系》，湖南科技學院學報，10期。
    5.曹云：《淺議幼師鋼琴教學》[j]，新課程學習（中學），05期。
    6.李遠彬：《論鋼琴教學中音樂感覺培養(yǎng)的策略》[j]，成都教育學院學報，08期。
    7.林振綱：《論鋼琴學習（一）》[j]，北京：鋼琴藝術，2008（10）。
    8.陳海龍：《論鋼琴樂感與演奏靈感的培養(yǎng)》，《黃河之聲》，3期。
    9.陸晨曦：《如何強化學生鋼琴演奏中的音樂表現(xiàn)力》，新課程研究，期。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十
    音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
    鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
    一、基本技能的訓練。
    1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
    2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
    下面特別說一下“慢練”：
    著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼?，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
    二、樂感的培養(yǎng)。
    1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
    2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求?？稍趶椙贂r將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
    三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
    中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本?！逼鋵崳阡撉倬毩暸c表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
    總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
    【參考文獻】。
    1.周廣仁、莫蘊慧主編：《鋼琴藝術》。
    2.周彥：《人聲與鋼琴的完美藝術》，中國音樂學院學報，2012年01期。
    3.代百生：《鋼琴教與學的心理訓練》[j]，鋼琴藝術，2000（3）。
    4.曹靜：《鋼琴彈奏技巧與音樂表現(xiàn)間的關系》，湖南科技學院學報，2008年10期。
    5.曹云：《淺議幼師鋼琴教學》[j]，新課程學習（中學），2009年05期。
    7.林振綱：《論鋼琴學習（一）》[j]，北京：鋼琴藝術，2008（10）。
    8.陳海龍：《論鋼琴樂感與演奏靈感的培養(yǎng)》，《黃河之聲》，2011年3期。
    9.陸晨曦：《如何強化學生鋼琴演奏中的音樂表現(xiàn)力》，新課程研究，2012年02期。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十一
    凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。
    回英國后，古德森在音樂公眾中產生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格?！?BR>    分析音樂名作。
    我們并不需要更多的哲學即可領悟到，一切科學和藝術的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構建引向真正成功的過程。
    學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結構，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們如何出現(xiàn)或部分地出現(xiàn)。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。
    盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現(xiàn)不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
    懂得和理解一種節(jié)奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節(jié)奏依據(jù)在一兩小節(jié)中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節(jié)奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
    律動不同于節(jié)奏，但和它有關聯(lián)。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發(fā)展律動的樂曲。
    有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經(jīng)過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節(jié)劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節(jié)的段落，或是四小節(jié)的段落，或是不規(guī)則的分段。
    對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節(jié)課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態(tài)。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。
    每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數(shù)學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產生的音樂。
    能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。
    鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質?？梢匝a充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
    一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術家會發(fā)現(xiàn)，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯(lián)系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規(guī)則，而只是根據(jù)他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
    不可能準確地表明某些觸鍵是如何產生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創(chuàng)造出他所聽到的同樣效果。這時他會發(fā)現(xiàn)，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經(jīng)常聽音樂會的學生，高度發(fā)展的聽覺是有巨大價值的。
    全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結構的基礎，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十二
    彈奏技能和心理素質作為鋼琴演奏教學重點內容，學生在鋼琴演奏過程中，既要具備專業(yè)的彈奏技能，又要具有超強的心理素質，只有這樣，才能夠順利完成鋼琴演奏實際表演，全面提高自身演奏水平。因此，作為教師應該根據(jù)學生演奏學習具體要求，分別從彈奏技能和心理素質兩個方面展開教學，從而保證鋼琴演奏教學更加全面、具體，有效提高學生鋼琴演奏整體質量。
    1彈奏技能培養(yǎng)對策。
    1.1強化讀譜、背譜練習。
    琴譜是學生必須掌握和了解的，學生只有對琴譜了然于胸，才能夠保證鋼琴演奏更加順暢、流利。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視琴譜教學。［1］向學生教導正確的讀譜技巧，培養(yǎng)學生形成良好的背譜習慣，從而保證學生能夠扎實掌握琴譜內容和鋼琴演奏節(jié)奏，提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師在課堂上，需要告知學生為什么要讀譜、背譜，琴譜對鋼琴演奏有哪些重要作用，以及琴譜不熟練可能造成的鋼琴演奏問題，從而讓學生對琴譜樹立正確的思想認知，端正琴譜學習態(tài)度。其次，教師應引導學生正確讀譜、背譜。無論是在平時學習、日常訓練還是專業(yè)比賽當中，都要先讀譜、背譜，再進行彈奏，從而扎實學生讀譜與背譜基礎，提高學生鋼琴演奏能力。
    1.2加強彈奏技巧訓練。
    在鋼琴演奏過程中，學生的演奏技能，在很大程度上決定著演奏水平。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視學生演奏技能的強化訓練，從而保證學生對演奏技能掌握更加牢固，夯實演奏功底，全面提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師可以根據(jù)鋼琴演奏教學目標，提煉鋼琴演奏重難點以及演奏技巧，并在課堂上通過理論講解、情境演示、示范教學等方法，讓學生對鋼琴演奏技術難點形成一定的思想認知；其次，教師引導學生自主展開對技術難點的強化練習，通過循序漸進的演奏訓練，提高學生自身在鋼琴演奏領域中的技術造詣；最后，教師需要引導學生在進行演奏技巧練習的過程中，不斷進行自我反思、總結，并優(yōu)化演奏技巧，規(guī)避技巧錯誤。
    1.3加強音樂鑒賞和彈奏處理能力訓練。
    學生若想鋼琴演奏表現(xiàn)優(yōu)秀、演奏水平發(fā)揮得當，必須對音樂作品內涵、節(jié)奏、情感加以掌握，并以此為支撐，細膩地處理演奏情感，保證演奏水平更加高效。因此，鋼琴教師不僅要重視學生演奏技能強化訓練，更要培養(yǎng)學生形成良好的鋼琴作品自主鑒賞習慣。要求學生在演奏之前先對鋼琴作品的創(chuàng)作背景、風格、內涵以及情感進行全面的掌握，［2］根據(jù)自身對音樂作品本身的解讀，合理設計鋼琴演奏方案，從而保證學生的鋼琴彈奏更具有創(chuàng)新性，符合學生彈奏個性，為學生成為創(chuàng)新性人才奠定良好的素質基礎。
    2.1因材施教。
    心理素質是學生個體在行為表現(xiàn)背后所具有的心理狀態(tài)，不同的學生個體，因為先天性格條件和成長環(huán)境條件的不同，所具有的心理素質具有很大差異。因此，鋼琴教師要想合理培養(yǎng)學生形成良好的彈奏心理，必須根據(jù)學生個體需求，因材施教。根據(jù)學生在鋼琴演奏期間的心理表現(xiàn)，選擇恰當?shù)姆绞竭M行心理教育和疏導，保證學生對鋼琴演奏建立起自信心，克服演奏心理壓力和不良情緒。比如，針對比較自卑的`學生，教師可以在平時多對其進行鼓勵，當他們在鋼琴演奏練習中表現(xiàn)優(yōu)秀時，教師應多加表揚，多認可他們的鋼琴演奏表現(xiàn)，在指出問題和錯誤時，也要注意指導態(tài)度和方式方法，避免打擊此類學生鋼琴演奏學習的積極性。而對于平時盲目自信、馬虎大意的學生，教師應采用嚴格教導的方式，讓他們能夠正確認識自身在鋼琴演奏中存在的不足，并不斷完善和提高自身演奏技能。
    2.2樹立正確演奏觀。
    良好的演奏觀念，是決定學生鋼琴演奏水平的重要因素，只有具備正確的演奏觀，學生才能夠自主參與鋼琴練習，并以平常心對待鋼琴表演，從而有效克服自身在鋼琴演奏過程中的心理壓力和負面情緒。首先，教師應該為學生構建開放、自由、輕松的練習情境，讓學生以一種輕松的狀態(tài)，參與鋼琴演奏練習。［3］其次，教師要引導學生對鋼琴產生自主學習興趣，通過構建課堂情境，豐富教學和訓練方式，讓學生對鋼琴訓練產生更加飽滿的學習熱情。最后，教師要引導學生樹立終身學習思想，不斷強化鋼琴演奏練習，并積極學習其他人優(yōu)秀的彈奏經(jīng)驗，逐漸建立起鋼琴演奏的自信心，從而不斷提升自身演奏水準。
    2.3加強演奏實踐練習。
    為保證學生在鋼琴演奏領域具有良好的心理素質，教師應該多組織一些實踐練習活動。讓學生通過不斷的練習，降低自身對鋼琴演奏的陌生感，并在實際表演過程中，逐漸提高演奏自信心，形成良好的心理素質。同時，通過鋼琴演奏實踐練習，學生能夠清楚了解鋼琴演奏過程中容易出現(xiàn)的事故和問題，并根據(jù)自身專業(yè)技能合理處理問題，確保鋼琴演奏順利進行。學生在鋼琴演奏領域具有良好的事故處理能力，在以后的專業(yè)表演中，也能夠輕松應對各類演奏問題，進而展現(xiàn)出專業(yè)的演奏素養(yǎng)。
    3結語。
    在鋼琴演奏教學領域，教學目標以提升學生演奏技能，培養(yǎng)學生演奏心理素質為主。因此，鋼琴教師在進行教學時，應該合理根據(jù)這一目標，優(yōu)化鋼琴教學，圍繞學生鋼琴演奏技能基礎和心理素質，展開針對性的練習。讓學生在教師的指導和特定的練習過程中，掌握專業(yè)的演奏技能，并且全面提升自身鋼琴演奏心理素質，從而為自身在鋼琴演奏領域獲得更大的發(fā)展空間奠定素質基礎。
    參考文獻：
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    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十三
    雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結構和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
    雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強調將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學生學習鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結構和音樂風格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調組曲第二號》等。
    雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學生的綜合素質得到提高。而當前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復調給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。
    1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內鋼琴教學中。音樂的表達有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學、演奏上的作用，培養(yǎng)一個真正的藝術家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學改善了培養(yǎng)模式單一，教學內容不夠豐富的缺點。
    2.本世紀六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發(fā)展之路。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點、性質，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術、技術兩方面演奏實踐的感受，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學資料和內容。
    3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域寬廣、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時期得到倡導，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學生的學習內容也向多樣化發(fā)展。
    4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術能力，為達到藝術觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學生的實踐能力。在對技術能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進入更加深刻的理解。
    在西方，雙鋼琴這一藝術表演形式已有200多年的歷史，其音樂學院對培養(yǎng)合作能力的認知要比國內的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設了相關課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發(fā)展，但受場地、師資力量、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內樂。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學內容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內容并提高演奏者的水平。
    1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎上培養(yǎng)學生的合作溝通能力。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養(yǎng)學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉化，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術內容傳達給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。
    2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學生的綜合素質得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展，使學生多方面多角度的學習、認知音樂。注重學生綜合能力的培養(yǎng)，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術和藝術上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
    3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結構并領會風格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術形式的新視野。技術與藝術目的的有機結合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
    4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家、教育家的關注，著重為鋼琴專業(yè)學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點，需注重演奏技術和藝術的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復雜而豐富的多層次感，加強了學生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達地演奏藝術把樂曲的藝術性和思想性傳遞給聽者。
    雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達樂曲的思想內容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調，共同完成對作品的演奏，使教學形式得到拓展。
    1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術上的突破。考查重點不應該放在兩人各自的技術技巧上，需達到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力。
    2.雙鋼琴演奏應更加強調演奏者對技術能力的控制，使教學內容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質的演奏人才。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學生音樂思維能力與習慣，強調技術和藝術的相互統(tǒng)一，并駕齊驅達到共性與個性的統(tǒng)一。
    3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程，有助于培養(yǎng)學生的綜合素質能力以及合作能力與有較好的技術控制能力。演奏藝術是以熟練的技巧為基礎，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設置應早一些介入到鋼琴教學中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達樂曲的思想內容和藝術內容，強調學生參與及達到培養(yǎng)和鍛煉學生整體協(xié)調性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對學生能力的培養(yǎng)，在風格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。
    參考文獻：
    [1]司徒璧春，陳朗秋.關于雙鋼琴鋼琴教學改革的思考[j].鋼琴藝術，2014（5）.
    [2]王曉坤.新課程理念指導下的雙鋼琴音教專業(yè)鋼琴教學改革[j].中國音樂學，2014（3）.
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十四
    1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關節(jié)放開，肌肉松弛?；蛘唛]上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
    2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
    a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
    b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
    c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
    d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
    e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
    f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
    g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
    h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
    采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
    身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
    第二，增強自信心，提高演奏欲望。
    自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養(yǎng)，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
    提高演奏欲望也是很關鍵的。平日練琴有時會出現(xiàn)“不想彈”的情緒，這時我們要積極調整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經(jīng)常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。
    第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術、正確的彈奏方法和技巧。
    首先，要有良好的手型。掌關節(jié)在這里起到關鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關節(jié)要很結實的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態(tài)應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎。
    其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
    再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現(xiàn)手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩(wěn)而動，同時大指在這里起到至關重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
    第四，科學有效的練琴方法。
    平日練琴要具有經(jīng)常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
    還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優(yōu)點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
    第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
    經(jīng)常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環(huán)境，熟悉舞臺的氣氛。如經(jīng)常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質，增強舞臺演奏能力。
    總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調節(jié)、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調節(jié)及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十五
    一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自。
    己的手指打動鋼琴進而產生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學會的就是聽,聽什么是正確的聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學觸鍵的基礎,這也是科學觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入作者想要表達的意境當中,你能從曲子當中體會作者想要表達的思想情感和他當時的內心活動,會聽還能讓你更好的而且更準確的去把握這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
    涅高茲在《論鋼琴表演藝術》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個?！八又终劦?“我毫不夸張,在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關系自然是這樣排列的:首先是藝術形象;其次是有時值的聲音,亦即形象的物質化、具體化;最后是整個技術……”可見音色對于鋼琴演奏是何等重要!
    音樂是聲音的藝術,其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和概念來表達的。它只用聲音來表達?？墒锹曇粢蚕裎淖?、概念和可見的形象一樣,能夠表達的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演奏首先應當關心的是聲音的訓練。
    鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細微變化又是由演奏者的內心感覺的不同所引起的。學琴者從練第一個單音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當手指在琴鍵上保持站立態(tài)勢時,耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長,并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。
    二、觸鍵的方式及其特點。
    在實際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細心體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變萬化的動人魅力。
    1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指的三個關節(jié)及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩(wěn)定而有支持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕,肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
    2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實際是手指的快速斷奏,需要手指下鍵的有力的爆發(fā)力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力量發(fā)出有力、結實、明亮、清脆的聲音。
    3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點縫隙),音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這種觸鍵一要輕、二要快――下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小,力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
    4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵。
    和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習手指第一關節(jié)靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、輕巧的聲音,即要把手指訓練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
    5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢,但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點是:手掌有良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、松垮。腕跳的指觸應集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是現(xiàn)在我們學生所接觸的跳音,但很多學生不能掌握其要領,不能真正做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
    6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區(qū)別在于,前者需要極強勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵,不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩(wěn),在鍵上停留時間也略長些,且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發(fā)力及手掌“抓”鍵的動作相配合。惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產生堅實有力彈性十足的良好音質。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
    7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結為摸、推、揉、飄四法。
    8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現(xiàn)代鋼琴音樂作品中,需要尖銳強烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強調指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發(fā),堅挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結尾部分就表現(xiàn)了熱烈,歡騰的鑼鼓節(jié)奏。
    9、啞鍵。這也是印象派乃至現(xiàn)代派作品中常用的一種觸鍵手段。其方法為;用手或用其他物體按下但不發(fā)出聲音。
    10、手掌前臂觸鍵。在現(xiàn)代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感”的概念被擴大為“掌感”,也應有極敏感的知覺與音樂所需要的不同效果相結合。
    十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的`方法都依靠音樂的需要而決定,要用耳朵仔細聆聽,不斷調整指觸的感覺,提高全身各部位的積極性與敏感性。
    三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響。
    用手指貼近鍵面的練習方法。
    2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分特殊的問題。鋼琴的機械發(fā)聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發(fā)生問題,那么觸鍵速度卻永遠不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。問題在于放松要快。千萬不能發(fā)出聲音后繼續(xù)施加壓力,而只是讓手指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速放松的同時,要在手掌內保持“內應力”,準備發(fā)出下一個音。
    3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極大。尤其在學習鋼琴的基礎階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現(xiàn)出來。究其原因,主要有以下幾點:。
    1)對放松的錯誤理解。形式上表現(xiàn)為:松得哪兒都不積極行動。比如掌關節(jié)積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
    2)手型、指型沒有保持在穩(wěn)定的弧線上,“塌指”、“折指”,。
    觸鍵點不夠集中。3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助。
    超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似乎彈得很“扎實”,實際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在較慢彈奏時能造成假象,稍快一點便會使聲音變得斷續(xù)、跳動和不連貫。
    由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術才能發(fā)出好的音色。好聽的聲音應是明亮、寬厚,能產生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵的速度不當造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后,手還繼續(xù)對鍵盤施加壓力而造成的。
    總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯(lián)系。觸鍵是方法,音色是結果。但二者都是為音樂而服務的。我們應當始終從音樂出發(fā),用音樂作為塑造音樂形象、體現(xiàn)音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法以達到這一目的。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十六
    現(xiàn)代籃球比賽復雜多變，緊張激烈，許多違反規(guī)則動作隱蔽性強。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力，常常會出現(xiàn)誤判、漏判、錯判或偏判，裁判員移動不到位、手勢不規(guī)范等現(xiàn)象，影響比賽的順利進行。甚至形成裁判表演的局面。籃球裁判員要高質量地完成裁判任務，不僅要具備良好的體能和裁判技能，還應具有敏捷，迅速、準確的心理判斷能力。
    裁判員良好的心理素質的形成和發(fā)展，與其所處的生活、工作環(huán)境和教育條件有直接的關系。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩(wěn)定、冷靜、沉著的心理狀態(tài)，能否在應激狀態(tài)下做出機智的反應，這與裁判員平時形成的心理素質分不開，本文以文獻資料法就籃球裁判員的培養(yǎng)進行淺析。
    1.“球感”的建立。
    “球感”是在訓練中發(fā)展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能，使裁判員能對球的形狀、重量、彈性、空間變化，做出精細的分析，對球的運行速度、控球隊員的運動狀態(tài)，以及傳球的方位等動態(tài)有十分精確的感知；以排除憑視覺判斷的假象而做出準確的判斷，因此，籃球裁判訓練中，要求裁判員進行拋球、跑動、跟球等練習，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運動方位、空間狀態(tài)、發(fā)展方向等判斷自如，發(fā)揮出最好的裁判水平。
    正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作，幾乎沒有一成不變的具體形式，甚至在比賽中出現(xiàn)的一個新的情況，很有可能在裁判訓練中沒有出現(xiàn)過，在特殊情況下，能找到自由靈活度，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術水平獲得高度發(fā)展并出現(xiàn)高水平的`重要心理技能。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術的重要心理因素。
    2“.注意力”的集中練習。
    注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標，不為其它內外刺激的干擾而產生分心的能力。面對比賽，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術和戰(zhàn)術配合所干擾，而應保持清醒的頭腦，擺正自己的位置，積極、公正、準確的執(zhí)法，確保比賽的順利進行。因此在裁判員的心理素質訓練中，應注重注意集中的訓練。
    注意品質是籃球裁判員必須著重培養(yǎng)的一種心理素質，在裁判工作中，準確迅速、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養(yǎng)，主要在技能訓練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標。例如，在犯規(guī)和違例中，應重點選擇犯規(guī)來注意，在犯規(guī)方面，應重點選擇籃下的侵人犯規(guī)與對投籃隊員的犯規(guī)。然后轉移目標，重點選擇有球區(qū)域攻守對抗中的犯規(guī)和無球隊員的犯規(guī)。最后將注意力轉移到違例判罰上來。
    這種分層次，有重點，有目標的注意技巧可以訓練裁判員的注意選擇性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判員注意的目標明確，重點突出，注意分配和轉移定時合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，從而提高裁判員的心理素質。
    3注重表象訓練。
    表象訓練是體育運動領域最常用的一種心理訓練方法。表象訓練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中，裁判員的手勢動作及相應的速度和準確性是反映裁判員水準的一個重要方面，裁判員手勢的好壞對運動員有著明顯的影響，及時，規(guī)范的手勢能樹立“法官”的威信，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內容。
    利用裁判訓練中，規(guī)范手勢圖片進行手勢的逐一練習，從而專門使用運動訓練來強化動作表象，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片，而通過符號學習，可以在大腦內建立或鞏固動作圖式，將動作編譯為符號部件，并在此基礎上，通過多次練習即認知編碼，建立有用的圖式，消退無用的圖式。例如，在判罰停止計時鐘動作練習時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規(guī)隊員，判罰動作姿勢，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部，并記下犯規(guī)隊員的號碼，報告記錄臺。”
    在比賽中，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般，將規(guī)范的手勢呈現(xiàn)在運動員和記錄臺面前。
    4執(zhí)法時信心的樹立。
    心理學家認為，人的心理狀態(tài)，個性特點能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時，由于心理緊張，膽小，引起思維混亂，全身虛汗，哨音越吹越小等，直接干擾裁判員水平的正常發(fā)揮。
    籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經(jīng)驗積累逐漸形成，一方面可以通過有效的心理訓練來加強。然而，形成良好的個性心理，消除情緒的有效方法是信心的培養(yǎng)和訓練。平常強化自我角色的意識，相信自己的技能發(fā)揮，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴的球場“法官”形象，培養(yǎng)出有良好技術風格的裁判員。臨場前與技術代表的討論，對新規(guī)則的探討，對新舊規(guī)則的爭議問題進行討論，這種職業(yè)習慣以對臨場信心的增強有著積極的作用。
    在進行裁判心理訓練時，克服過度緊張的重要方法是通過認知訓練，使學生對比賽有正確的心理定向，使對面臨場裁判任務有清楚的理解，有積極的執(zhí)法動機，對自己勢力充滿信心。臨場執(zhí)法時要排除心理障礙，排除外界應激的干擾，不斷地從主觀上，進行自我情感和自我意識的強化，使之適應客觀需要。
    教學指導思想是教學活動的根本方向和目標問題，在籃球裁判員教學中，應從球感的建立，注意力的集中轉移，表象訓練的重視，信心的樹立等方面著手，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展，判罰姿勢規(guī)范，面部表情柔和。能夠在運動員和觀眾心中產生一種威望。從而確?；@球運動技術，戰(zhàn)術水平和發(fā)揮和比賽的效果。綜上所述籃球裁判員的心理素質則又直接影響著裁判水平，因此良好的心理素質的培養(yǎng)，是籃球裁判員順利完成裁判任務，展現(xiàn)良好裁判技巧的必要條件。
    參考文獻。
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    5張彩籃球教練員的問答北京：人民體育出版社1995。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十七
    音樂是通過聲音來表達思想感情的，它不是一般物理學上所說的音響，在鋼琴演奏與教學中對于聲音的表現(xiàn)力而言必須有嚴格的要求和系統(tǒng)的訓練。
    聲音，孤立地講，無所謂正確與錯誤之分，但在音樂里，它必須同作品的內容和作品風格相適應。如舒伯特鋼琴作品的內容就和聲樂作品有很大聯(lián)系，因此，彈奏舒伯特的作品就要注重歌唱性、抒情性等特點。而演奏拉赫瑪尼諾夫的作品卻需要演奏者善于運用渾厚、悠長的氣息,從而體現(xiàn)出俄羅斯式的富有厚度的歌唱性。再如彈奏“印象派”作品所要求的聲音則完全是另外一種色彩，臂力的運用應非常謹慎，而且要反應非常靈敏，對于聲音的感覺應非常敏感，手指觸鍵也應非常的細膩?？傊?，離開了作品的內容和風格來討論聲音的絕對標準就變得很荒謬了，也就不可能真正表達作品的思想內容。因此，在鋼琴教學或演奏中要想真正解決聲音即音色問題,必須全面的提高演奏者本人的音樂素養(yǎng)，培養(yǎng)自身對聲音的想象力，進而依靠聽覺，通過相應的彈奏方法找到一種適當?shù)摹⒎献髌芬蟮囊羯珌怼?BR>    鋼琴的音色一方面與彈奏方法或彈奏技術有很大的聯(lián)系,不同的彈奏方法和觸鍵方法就會產生不同的聲音色彩;另一方面與演奏者的聽覺也有很大的聯(lián)系，因為聽覺是辨別音色的得力助手。那么，怎樣才能彈出好的聲音呢?筆者認為應從以下兩個方面努力：
    一、聽覺方面。
    首先是內心聽覺上,意即觀念意識、想象追求上。彈奏者一定要有一個好的聲音目標，并有追求這一目標的強烈愿望，聲音是否在改進，改進多少，都要靠聽覺的積極工作與否。
    其次，引導學生正確認識和理解作品，并仔細傾聽自己的演奏，從刻畫音樂形象和表現(xiàn)作品的思想感情出發(fā)，去尋找優(yōu)美的音色和音質，這一點也是十分重要的。在彈奏過程中，想依靠單純動作模仿或測量所用力量大小或依靠理論分析去解決音樂中的表現(xiàn)力是絕對不可能的。在舞臺上，演奏者需要全神貫注地傾聽自己的演奏，在整個教學的訓練過程中，也必須自始至終地對學生進行嚴格的聽覺培養(yǎng)，尤其是在演奏藝術性很強的作品時，必須依靠高度的“藝術聽覺”去掌握音樂表現(xiàn)中的“分寸感”，即便是在單純的手指訓練中，如果沒有良好的聽覺去鑒別、檢驗音色，演奏者也會白白浪費時間，甚至還可能養(yǎng)成一些不好的習慣。這一切都必須依靠演奏者無論是在演奏中還是在教學中都必須認真、嚴格的對待才能較準確地把握作品。
    第三,多聲部的訓練。鋼琴是為多聲部所設計的樂器，她的表現(xiàn)力非常豐富，它可表現(xiàn)相當于一個交響樂隊的效果。這方面的基礎訓練應注意以下幾點：
    〈一〉、必須讓每個聲部都聽得清楚，包括每個聲部的進行、和弦的每個音以及旋律和伴奏織體的線條輪廓都要力求清晰。
    〈二〉、主次要分明。就是說,各聲部都要有自己的特定地位。如：旋律和伴奏、伴奏中低音進行及和聲、和聲進行中高音及其它聲部等等，它們的地位各不相同，必須首先保證旋律的主導方向,在演奏中若不分主次或喧賓奪主都會使作品的表現(xiàn)力大打折扣。
    〈三〉、音色要有區(qū)別。根據(jù)各聲部不同的性質、不同的地位，除了要有強弱差別以外，音色上的差別也是不容忽視的。例如抒情性旋律的和聲伴奏，就要求演奏者一定要把旋律彈得如歌，低音音色濃厚，而中聲部的和聲一般是柔和的，但和聲進行又要明確、有起伏，使它們能為旋律的進行起到良好的襯托作用。
    二、技術方面。
    正確的觸鍵技術包括合理運用身體重量、合理選擇主要動作部位、正確處理觸鍵和放松的關系等等，這些都為彈奏出好的聲音提供保證。下面，我們就從這幾個方面來討論一下關于觸鍵的問題。
    第一、要善于協(xié)調運用身體的各項機能。要恰當?shù)剡\用兩臂自然下垂的重量，把身體和手臂的重量傳達到手指尖上去，千萬不要讓手臂、肘部和手腕等部位保留力量，只有全身非常放松，并根據(jù)音色的'要求，適當運用重量，使指尖和鍵盤保持密切的關系，做到了這些，演奏者才能真正彈奏出所需要的音色來。
    第二、手腕在彈奏中起著承上啟下的關鍵作用。它是手臂傳遞重量的載體,又對演奏位置起著重要的調節(jié)作用。因此，手腕要有高度的適應性，切忌僵硬、緊張，但也不能忽視手腕所特有的張力。在彈奏歌唱性旋律時手指可貼近鍵盤，手腕要保持平穩(wěn)、有彈性。當然，不同的音色對手腕也提出不同的要求，在教學與演奏中一定要靈活運用。
    第三、指觸的變化是音色變化的決定因素。指觸意即在手指觸鍵時，根據(jù)不同的聲音要求有不同的觸覺，即用多大的力量、多快的速度觸鍵以及觸鍵面積的大小。比如要演奏明亮、透明、顆粒性強的聲音，指觸速度就要求快，彈完后馬上將力量松開，手指略彎曲，觸鍵面可略小。而若想要堅實、有爆發(fā)力的聲音，就要下鍵有力、反彈力強；如果要求聲音濃厚、圓潤、歌唱性強，除了使用手指力量外，手掌、手臂乃至身體的重量都要運用上去。但是，對于彈奏慢速、深情如歌的旋律，當力量由一個手指向另一個手指移動時，手指觸鍵面可略大，也可平些；如果需要微弱的聲音，就要用盡量少的重量，同時全身放松在觸鍵時使手指組織有續(xù)，并稍微有向外提起的感覺?？傊?，不同的聲音要求運用不同的指觸方法來彈奏，演奏者要根據(jù)聽覺和作品的需要用心體會，切不可死搬教條。
    在鋼琴演奏的審美聽覺與演奏技術兩者的關系中，聽覺是主導方面，用來指明目標，而技術則是手段。目標越明確，技術運用也就越恰當。一般來說，有正確的彈奏技術就會有好的音色，當然，好的音色是有很多種的，只有最貼近作品內容與思想感情的才是最美的音色。因此，無論是從事鋼琴教學還是鋼琴演奏，追求鋼琴音色的腳步一刻也不能停止，只有這樣，才能較好地發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)力、較好地表達作品的思想感情，從而打動聽眾。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十八
    音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
    鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
    一、基本技能的訓練。
    1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
    2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
    下面特別說一下“慢練”：
    著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼?，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
    二、樂感的培養(yǎng)。
    1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
    2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
    三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
    中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
    總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十九
    摘要:“內心聽覺”在整個鋼琴演奏和學習中發(fā)揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓練手指的技術能力,而忽視了內心聽覺能力的訓練,本文以內心聽覺的培養(yǎng)在鋼琴演奏中的訓練為出發(fā)點,結合本人多年來鋼琴學習的心得,把內心聽覺的培養(yǎng)貫穿整個鋼琴學習過程,讓更多的鋼琴學習者能夠注重內心聽覺能力在鋼琴學習中的發(fā)展和培養(yǎng)。
    關鍵詞:內心聽覺;重要性;培養(yǎng);訓練。
    近年來,“內心聽覺”這個詞在音樂界備受關注,內心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發(fā)揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術,學習音樂,尤其是學習鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經(jīng)說過“用心靈創(chuàng)造技術”,就是指演奏家的技術是植根于自己的內心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術問題就可以了,高質量的音色及對作品的表現(xiàn)和理解都是同時必須要做好的,根據(jù)研究認為,通常人們都具有不同程度的內心聽覺能力,這種能力經(jīng)過專門的訓練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內心聽覺能力作為鋼琴演奏學習的重要組成部分。
    一、內心聽覺的含義及重要性。
    (一)內心聽覺的含義。
    內心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構成內心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎,以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導與創(chuàng)造能力。內心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內心聽覺的發(fā)達程度決定著音樂家內在的音樂想象力反映真實的.音樂現(xiàn)象的能力。內心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導演奏,因此在學習的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內心聽覺;二是讓內心聽覺發(fā)揮作用即通過形成的聽覺意象指導并調整實際演奏效果。
    在平時的鋼琴練習過程中,內心聽覺起著主導作用,練習時如果沒有內心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調整來達到自己所滿意的音響效果。
    二、內心聽覺的培養(yǎng)及訓練。
    內心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現(xiàn),因而訓練聽覺意象能力的提高對內心聽覺能力的提高有著直接的影響。內心聽覺能力的培養(yǎng)是一個循序漸進的過程,為了比較有效的提高內心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓練方法:。
    (一)“歌唱”訓練。
    著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學習和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內心歌唱能力的水平?jīng)Q定演奏出音樂的優(yōu)美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養(yǎng)和發(fā)展這方面的能力,才能逐步提高內心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
    (二)“想象”訓練。
    音樂想象是以音樂意象為基礎的,內心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發(fā)展內心聽覺的關鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯(lián)系,使演奏者對對所接觸的事物進行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經(jīng)驗。
    (三)“冥聽”訓練。
    冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經(jīng)過“樹立聲音標準”、“模仿杰出聲音”、“創(chuàng)造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內心形成自己所要的音響效果,演奏者應將自己的演奏效果和內心聽覺聽到的效果進行對比,在練習的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質量有著顯著的作用。
    總之,音樂是聽覺的藝術,內心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓練可以有效地提高內心音樂聽覺能力,培養(yǎng)和發(fā)展鋼琴演奏者的內心聽覺能力就是讓演奏者有較高質量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現(xiàn)和理解,提高音樂的表現(xiàn)力。內心聽覺在鋼琴演奏中具有至關重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應是每一位鋼琴演奏者必須強化訓練的重要基礎。
    參考文獻:[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十
    內容摘要：鋼琴演奏中的緊張心理是每位學琴者必須要經(jīng)歷的一個心理過程，文章分析指出克服緊張心理要學會放松，增強自信，運用正確的練習方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共場合下練習等等，這些會使演奏更加完美。
    關鍵詞：緊張心理放松自信心技巧。
    緊張心理是一種特殊的心理體驗。人在緊張時呼吸會變得急促，大腦空白，心跳加快，身體僵硬，四肢麻木出汗等等。心理學家認為：緊張是一種有效的反應方式，是應付外界刺激和困難的一種準備，有了這種準備，便可以應付瞬間萬變的力量。這樣看來緊張也并非是件壞事，我們要學會用良好的心理狀態(tài)來面對緊張的心理，有意識地把緊張轉化為動力，發(fā)揮積極性，克服困難，從而提高自我的活動能力和活動效率。
    那么,在鋼琴演奏中無論是初學者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現(xiàn)因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學習鋼琴的人提出如何調節(jié)、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十一
    [摘要]放松是鋼琴演奏的基礎，由于生理上的緊張而導致彈奏姿勢不好、演奏時對樂曲的處理、表現(xiàn)、思路不明確以及對環(huán)境的變化不能很好的適應而過度緊張會影響到鋼琴的演奏。
    [關鍵詞]鋼琴放松理解體會練習。
    放松是鋼琴訓練的基礎。如何在練習的過程中做放松呢?我認為有以下幾點。
    一、理解放松。
    放松不是技術，而是一種狀態(tài)。在形式上，一般可分為靜態(tài)放松和動態(tài)放松兩種。靜態(tài)放松是持續(xù)的放松，如熟睡時的狀態(tài);動態(tài)放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛的一個間歇，目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松就屬于動態(tài)放松。
    正確的放松可以理解為一種“積極休息”的狀態(tài)，在所有可以不用力的時刻和所有可以不用力的身體部位，都處于毫不費力、非常舒服的狀態(tài)，同時又可以隨時轉入行動的狀態(tài)。這種放松是相對緊張而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在進行某種彈奏技巧時，往往容易產生多余緊張，也就是與彈奏動作無關的別的肌肉的緊張;或者產生過度緊張，也就是與彈奏動作有關的`肌肉不適度的緊張，這在鋼琴學習中是一種普遍現(xiàn)象。在技巧訓練中強調放松就是要做到規(guī)范的觸鍵動作，即相關肌肉的緊張和不相關肌肉的相對放松。
    二、體會放松。
    體會是一種感受和實踐。著名鋼琴教育家周廣仁教授曾這樣形容:“手指好比在前線打仗的戰(zhàn)士，必須要有暢通無阻的后方來支援?！边@里說的“暢通無阻的后方”就是指從手腕到肩部，包括整個身體的上部都要放松。也就是從第一個支撐點指尖開始，到另一個支撐點接觸琴凳的身體為止都應該保持自然松弛的狀態(tài)，尤其是肩關節(jié)到腕關節(jié)處，任何一個部位出現(xiàn)了緊張狀態(tài)，力量都不能暢通無阻。
    任何形式的放松都是相對的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撐起來，手型的放松也不是指整個手掌軟綿綿的趴在琴鍵上。在彈奏中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張。臂的放松:在做這個練習時，大部分學生會主動的拿起手，不能被動的讓老師幫忙拿起。在松手墜落的時候，大多出現(xiàn)手臂懸在空中，沒有“掉下去”的感覺。針對這一普遍現(xiàn)象，可以在提起時用“吸氣”、落下去用“呼氣”的感覺來協(xié)助體會放松。還可以向前附體90度，雙臂向下自由擺動來體會雙臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法試一試:手指擊鍵后按住琴鍵，讓手腕做一些上下左右或旋轉的動作。在練習手指放松的時候，可以將處于休息狀態(tài)的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，隨即又回復到休息的狀態(tài)，循環(huán)往復的練習。
    三、練習放松。
    緊張與放松的快速交替是鋼琴演奏的基本原理，沒有緊張，鋼琴不能發(fā)聲，沒有放松，音色不能優(yōu)美、演奏不能持久。關鍵是要去掉多余的動作和多余的“緊張”。比如彈和弦和八度時，緊張與放松的交替就體現(xiàn)的更明顯:第一步是手指貼鍵的準備，是放松的狀態(tài);第二步是抬指、發(fā)力、觸鍵;為了聲音干凈整齊，剎那的緊張是非常重要的;第三步是剎那的放松?？梢娺@個過程正是“松”、“緊”、“松”的快速交替。
    鋼琴彈奏是從頭到腳的全身運動，是全身各部位的高度配合。聆聽是取得身體動作放松的關鍵。更重要的是演奏者在聆聽時及時鑒別聲音的質量，養(yǎng)成追求美好音色的敏銳感覺。
    1.肩、肘、臂的放松。
    肩關節(jié)僵硬會引起背部酸痛，要達到手臂在鍵盤上左右移動，肩關節(jié)必須放松。教師只需要輕輕敲打學生肩膀，同時還要向學生講述力量流通的路線。弱奏時控制音量的正確方法是:降低觸鍵的速度、減少掌關節(jié)的爆發(fā)力，并不是小心翼翼的不敢下鍵;上行時將身體右傾、下行是將身體左傾，讓身體調整到能使手臂自如活動。不要依靠聳起肩膀來騰出手臂活動的空間。
    肘關節(jié)是上臂與前臂的連接樞紐，起著傳遞和調配力量的作用。練習中，可以讓手指站在鍵盤上，將肘部像扇翅膀一樣上下擺動，就可以獲得放松。多練習抒情樂曲可以使肘關節(jié)放松。
    手臂用力不恰當，容易造成手酸。首先，在放松的潛意識指揮下，手臂有意的去找放松的感覺。其次，通過遠距離跳動來放松手臂，化解手臂的僵硬。
    2.手腕、手指的放松。
    手腕是連接手掌和手臂的樞紐，是手臂力量傳到指尖的控制閥，又是各種音色、奏法的關鍵，腕關節(jié)如果盲目用力，會使音色變得難聽。做一些連音與跳音的對比練習可感受使用手腕力量的區(qū)別。跳音時利用輕微的手腕來完成手指觸鍵，手腕的運動方向是上下的;連音時可以利用移動手腕的方法將力量傳送到各個指尖來完成連奏，手腕的運動方向是左右的，有弧度的。
    手指是鋼琴彈奏最直接最敏感的部位，手指的動作也是瞬間的緊與立即的松。根據(jù)重音位置及音型調整手指的高度，即高指與低指兩種不同觸鍵技巧，可以用第一音高抬指的力度帶出后面若干音。
    3.練琴方法獲得的放松。
    慢練:在初步體會放松或一種技巧沒有熟練前，快速彈奏會使學生淡忘放松的感覺，只有反復的“慢練”，不斷聆聽放松帶來的優(yōu)美音色，才能使放松貫穿于整個彈奏過程。
    精練:放松在一定程度上還受熟練程度的制約。一些生硬、緊張的動作，常會隨著動作的逐漸協(xié)調即“精練”而自然消失。如音階進行時的穿指動作，由慢到快的反復練習，就能做到放松自如、流暢連貫。
    總之，放松是鋼琴演奏的基礎，也是關鍵。正確的學會放松是彈好鋼琴的先決條件。在彈奏中不但要學會調整身體各部位肌肉的放松，做到有控制有支撐的放松，而且還要具備良好的心理素質，使之能適應不同的環(huán)境，從而演奏出好的音色與美的音樂。只有學會了放松，才有可能在鋼琴演奏的領域中揮灑自如，得心應手。因為放松是走向鋼琴演奏藝術殿堂的必由之路。
    參考文獻:。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十二
    摘要:節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
    關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
    鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關重要的一點。
    一、節(jié)奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
    音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
    鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調就顯得至關重要。
    三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
    (一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
    (二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
    (三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
    (四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
    節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。
    鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十三
    內容摘要：把太極理論運用到鋼琴演奏中，從“放松”的演奏方法到“勢斷意相連”，最后到演奏者與鋼琴融為一體，即“人琴合一”。音樂從演奏者的心靈出發(fā)，在琴鍵上得到印證，讓聽者震撼而回味無窮。
    關鍵詞：放松；勢斷意相連；人琴合一。
    太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈?！变撉俦蝗藗兎Q作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發(fā)人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優(yōu)雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。
    太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態(tài)松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優(yōu)美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態(tài)。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發(fā)揮想象力，激發(fā)人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現(xiàn)，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。
    二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化。
    太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。
    其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經(jīng)過一段時間的'練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。
    其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》f大調共五樂章，第一樂章表現(xiàn)的是到鄉(xiāng)村時的愉快感受；第二樂章表現(xiàn)的是溪畔小景；第三樂章表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民在一起歡樂的集會；第四樂章表現(xiàn)的是暴風雨的情景；第五樂章表現(xiàn)的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現(xiàn)。
    其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優(yōu)美、動聽的效果。
    三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪。
    《易?系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！边@里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。
    首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發(fā)音的客體，發(fā)音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優(yōu)秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。
    其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現(xiàn)人類情感的，而鋼琴作為最具表現(xiàn)情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發(fā)人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態(tài)。
    再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態(tài)，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現(xiàn)歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發(fā)，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。
    藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創(chuàng)作作品，創(chuàng)作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。
    參考文獻：
    [1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，7月，第32―41頁，第119―121頁。
    [2]鄭興三著《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》，廈門大學出版社，1月，第55―60頁。
    [3]童道錦、孫明珠著《中國鋼琴作品的分析與演奏》，人民音樂出版社，206月，第11―22頁。