經(jīng)驗是最好的老師，我們要善于總結(jié)和借鑒其中的教訓。寫總結(jié)時，我們應該注重細節(jié)的把握，對過去的經(jīng)歷進行客觀的分析和總結(jié)，不可遺漏或忽視重要的細節(jié)。參考他人的總結(jié)范文可以幫助我們更好地理解和掌握總結(jié)的寫作技巧。
三種音樂風格篇一
世上沒有一模一樣的兩個人，每個人都有著屬于自己的獨特的性格特點。都有自己的個性與愛好，不同的性格之間相互吸引，相互鼓勵。就像同樣光滑的雞蛋被一只大母雞孵化，生出來的小雞崽一個一個樣。其實我們也是一樣的，我們都是這個世上獨一無二的，同一個老師在給全班同學上課，可同學們接受的程度卻是不一樣的。同一場考試成績卻是有高有低。這些都是我們不同的性格特點所決定的。
以前看過一本書，從書中了解到性格大致被分為四種類型，只有知道自己是那種性格類型的，才能更好的和大家去交流。找出自己的優(yōu)點和缺點，才能更好的和朋友們相處。
性格大致被分為以下四點：1.活潑型2.完美型3.力量型4.和平型下面就以上四點簡單做一下介紹。
活潑型的人，熱情洋溢，充滿活力，愛說愛笑，他們懂得把壓力變成動力，把工作變成樂趣。樂于與人交往，健談，愛湊熱鬧，就算有了煩心事也是一副滿不在乎的樣子。他們能從任何事情中發(fā)掘出快樂，喜歡和大家一同去分享快樂，盡情享受在無窮的快樂中?；顫娦偷娜思韧庀?，又樂觀。喜歡被別人贊美，喜歡開懷大笑。
活潑型的人什么事情都很好奇，他們不想錯過任何開心的事情，大家在一起的時候，他們一定是個中心點，總能給大家?guī)砜鞓贰；顫娦偷娜松畋容^隨意，家里不一定很整潔，因為他們喜歡隨意，用過的東西隨手放到哪里，過后他就會忘記了，你一定不要怪他，因為這就是活潑型的性格特點。
活潑型的人很容易交朋友，當別人在猶豫和退縮時，活潑型的人已經(jīng)跟身邊的人談起來了。我有好幾個好姐妹，她們各自有著不同的性格特點。一次我們一起去逛街，我已經(jīng)選好了要買的物品，她卻不見了，等到她回來時，向我炫耀，剛才交了個朋友。她說：剛才幫助了一個生活遇到挫折的人，并讓他走出了誤區(qū)，并且和他成為了朋友。我很吃驚地問她：在商場里你就敢跟陌生的人交朋友，不怕他是騙子嗎？她卻不以為然，因為交朋友是她的快樂。
完美型的人做事一絲不茍，凡事都會深思熟慮，善于分析，制定目標，注意細節(jié)，追求完美，富有一定的創(chuàng)造力，喜歡規(guī)規(guī)矩矩有條不紊的生活方式。完美型的人喜歡干凈整潔的.環(huán)境，干凈是他們共同的特點，衣柜里也一定是井井有條的，生活用品會放到各自的地方，而不是隨意的堆放。井然有序是他們的特點。
我們姐妹里就有一個是完美型的人，做事認真，出錯的時候很少，干什么都要樣，手繪的表格如同電腦打印一樣規(guī)整。
完美型的人是完美主義者，很在意別人的看法，容易抑郁和容易受到傷害，交友謹慎，寧愿只有幾個知己，而不愿像活潑型那樣，有太多熟人。
力量型的人永遠充滿動力，他們會充滿理想，他勇于攀登高不可攀的頂峰。是天生的領導者，工作能力和組織能力強，有堅強的意志和決策的能力。自信，主宰意識強，在危機時刻能把握大局。
一次我和閨蜜們隨旅行團旅行，返程時，客車壞在半路上了，此時天已經(jīng)黑了，旅客們開始焦慮了起來，當時導游沒有隨團回來，只見我的閨蜜，挺身而出，和司機一起查找車子的故障，然后跟旅客們解釋，請大家不要著急，車子只是出了個小毛病馬上就會弄好，并且積極聯(lián)系修理廠，旅客在她的安慰下，不再氣憤，都安靜地坐回到自己的座位上。在她的努力下，情況很快就解決了。車子很快開動了，旅客們一致稱贊，這個旅行社真好，給我們安排這樣一位優(yōu)秀的導游。我和閨蜜相對一笑，力量型的人是很好的組織者。
力量型的人，不大需要朋友，他們有個性，更自我，是天生的擁有者。
和平型的人有低調(diào)的性格，他們很隨和，很容易跟身邊的人相處，對待任何事情都很耐心和細心，他們是很好的傾聽者。自立自足，充滿自信。
和平型的人對生活沒有很大的期望和要求，很容易滿足現(xiàn)狀。容易接觸，和平型會有很多朋友，因為他們的天賦造就了良好的人際關系。他們性格平靜，隨和，有耐心，遇事總能保持冷靜的頭腦。
和平型的人及這些性格的優(yōu)點，他們是輕松型的，自由自在，沒有壓力，隨遇而安，即不像活潑型那樣健忘，也不像完美型那樣要真，更不像力量型那樣喜歡領導。他們順其自然，是快樂和和平的。家里有和平的孩子，父母就放心吧，他們很少惹禍，總能給身邊的人帶來快樂。
以上闡釋只是各見，不一定正確，因為沒有人是百分之百屬于某一種性格。只是我們傾向于某種性格，了解身邊朋友的性格特點，才能更好的相處。
三種音樂風格篇二
勃拉姆斯與巴赫，貝多芬并稱德國音樂史上的“三b”，同時他也是維也納的音樂領袖人物。以下是百分網(wǎng)小編精心整理的勃拉姆斯的音樂風格介紹，希望能幫到大家!
在浪漫主義盛行的19世紀中葉，勃拉姆斯音樂風格看起來是與時代的思潮背力而行的，但是勃拉姆斯卻成為了維也納的音樂代表人物之一。在古典音樂已經(jīng)差不多被人們忘記的時候，勃拉姆斯用自己的作品喚起了人們對過去的懷念以及對未來的無限憧憬。
在勃拉姆斯很多作品中，他并沒有直接采用腐舊的古典主義交響樂的形式來進行創(chuàng)作，他更多的是在古典主義交響樂中加上自己的對音樂現(xiàn)狀和從前音樂的理解。從來沒有一個人像他這樣具備完整的交響樂思維，他嚴格的將古典交響樂進行重新的整合整理，這也透露出他對古典主義音樂的信仰。勃拉姆斯用交響樂平靜的表達著人們對于過去的懷念，但是這種平靜的背后卻讓人感覺隱匿著某些刻入心底的東西，一種沉默的悲觀主義和堅守默默的滲透到人們的心底。
勃拉姆斯是德國古典主義音樂的最后代表，也是浪漫主義音樂中期的代表人物之一，這看似沖突的表現(xiàn)，卻是真實體現(xiàn)在勃拉姆斯的音樂里。在他看似古典主義交響樂的節(jié)奏里，是一種對過往信仰的深刻懷念，也是對未來希望的美好憧憬，反應出人們心里最柔弱的一點。
勃拉姆斯音樂風格是對過去交響樂的繼承，也是對這種音樂的發(fā)展，將交響樂的精髓重新整合詮釋，讓人們重新走進交響樂的世界里，感受來自過去和未來帶給心靈的沖擊。
勃拉姆斯音樂特點看起來是極其矛盾沖突并且格格不入的，誰都不會想到古典主義交響樂會重新站會舞臺，也不會有人想到浪漫主義跟交響樂會交織在一起，看起來不可能的事情卻在勃拉姆斯的身上取得了巨大的成功。
勃拉姆斯是古典主義交響樂和浪漫主義音樂的完美結(jié)合，他嚴格的將自己對交響樂的理解和浪漫主義思維的理解融入到了自己的創(chuàng)作中。所以單純的從勃拉姆斯的作品來看就像一層帶著面紗的交響樂，擁有交響樂的形式，但是在交響樂的背后確實隱藏著某些東西。
聽到勃拉姆斯的音樂如果感覺有些東西在指引著心里的話，那可能是對未來美好的的追求，也是對過去的'深刻懷念。在勃拉姆斯的世界里，由于他對美好感情的寄托和感情的不斷失落，勃拉姆斯將自己隱匿的感情宣泄在他的作品中，他的音樂是一種悲觀的世界，但是這種悲觀是成熟的，是自己的舍身忍讓，也是將一種美好的寄托。
勃拉姆斯音樂特點反應他的感情經(jīng)歷和自己對感情的理解，他沒有在刻意追求什么，過去的總是讓人懷念的，帶著這種懷念，未來還是值得憧憬的還是美好的。他的作品是溫潤優(yōu)美的，在這種溫潤優(yōu)美中，勃拉姆斯給人們展現(xiàn)了一個不同的世界，來自對過去的呼喊，也是對未來的信心，但是回到生活中還是一樣的循規(guī)蹈矩。
勃拉姆斯，古典主義最后的救命稻草，也是浪漫主義中期的作曲家，這些看似矛盾的稱號，卻也真實的反應在了勃拉姆斯的作品中。勃拉姆斯出生在德國漢堡，但他一直把維也納作為自己的第二個故鄉(xiāng)，也是在維也納逝世的，并且他大部分的創(chuàng)作時間都是在維也納，是維也納音樂的主要代表人物之一。
勃拉姆斯的音樂不喜歡摻雜太多的因素，他追求簡單而又純粹的音樂形式，他的代表作有：第一交響曲;有兩部鋼琴協(xié)奏曲，分別是：d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲和b大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲;他的小提琴協(xié)奏曲為d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，f小調(diào)鋼琴五重奏。
除了在協(xié)奏曲方面的造詣，他在其他音樂領域也有很多代表作，比如管弦樂學院節(jié)慶序曲，合唱：德意志安魂曲，海頓主題變奏曲，帕格尼尼主題變奏曲和匈牙利舞曲等等。波拉姆齊熱烈崇拜舒曼對浪漫主義新音樂的見解，也無限接近貝多芬古典主義音樂理想。在浪漫主義創(chuàng)新的思潮用，勃拉姆斯用自己的執(zhí)著和見解開創(chuàng)了人們對古典主義交響樂的重新認識。
勃拉姆斯代表作體現(xiàn)了他對音樂的不同理解，在人們熱衷于浪漫主義思潮的沖擊的時候，給了人們充分的想象空間，勾起了人們對古典主義交響樂的懷念和新理解。他用自己獨到的方式完成了自己對命運的挑戰(zhàn)，他對過去的懷念更是對未來的憧憬。
三種音樂風格篇三
“音樂”講的就是人的事情，講作曲家創(chuàng)作一首曲子，如何創(chuàng)作？為什么創(chuàng)作？怎樣創(chuàng)作？與當時的環(huán)境，心情，人物，歷史等等有何關系？演奏者又通過什么方式去理解作曲家的創(chuàng)作意圖？怎樣表達？個人的觀念如何？欣賞者在欣賞的同時感覺如何？……這些作曲、演奏、欣賞等相關聯(lián)的因素，都離不開主體“人”的問題。人是最高級并且復雜的動物。這世界上，都沒有一片樹葉是相同的，也沒有任何一雙手的紋路是相同的，更何況是有思想，有觀念的――人。由此可見，所有經(jīng)過人再生的音樂，就必然會不同。音樂藝術的美妙之處就是構(gòu)建在這種不同之上的。
音樂是聲音符號，是一種象征性的符號，表達著人們的所思所想。是人們思想的載體之一。音樂與人的言語、行為、生活情趣、審美情趣、人際關系等等，都是相互密不可分的。這種聲音符號是人們寄托感情、抒發(fā)感情、表現(xiàn)感情的藝術。不論是演唱、演奏或聆聽，都蘊涵著人類千絲萬縷的情感。
既然，音樂講的是與“人”有關的事情，那么所有音樂要研究的內(nèi)容必定與“人”脫離不了關系。每一個“人”都有各自的性格與特征，人們的思想意識、審美習慣、感情表達方式也各自不相同，因此每個人在對音樂的理解層面上也不會是一致的。任何音樂的理解與處理都不會是一成不變的，即使同一個演奏家的演奏也不會絕然相同，不同性格特征的演奏家所演奏出的音樂，感覺必然會有區(qū)別，這就是我們所說的各自的“風格”。每個演奏者有各自的風格習慣，那么所演奏的音樂就會形成不同的音樂風格。因此，覺得演奏成功與否的關鍵之一還是與“人”的風格與特性密不可分的。
二、風格的范圍。
風格，首先是作曲家的思想個性在創(chuàng)作上的一種體現(xiàn)；其次，風格具有一定的獨創(chuàng)性，是一個作曲家創(chuàng)作自我個性的反映。就整個音樂史而言，如果整個音樂界，只有巴赫一位音樂家，只創(chuàng)作了一首曲子，只有他自己一個人演奏，也只有自己一個人欣賞，那么就不會存在作曲家，演奏家，欣賞家等不同作品風格的'問題。很顯然，世界上并不是只有一個人的存在。就連一個人的十只手指都不可能有相同的指紋，更不用說世界上那么多的人口了。那么，有兩個以上的存在，就必然會有區(qū)別，也一定會有比較。
對一位成熟的、專業(yè)的鋼琴演奏家而言，在他掌握了全面的鋼琴演奏技能之后，至關重要的問題就是要對作品的風格有一個正確的把握。對各個不同時代的作品風格有一個全面的全面的掌握、理解，進一步比較研究。在這個基礎之上，音樂風格的問題就顯而易見了。也只有在這種相互的比較之上，我們才能更透徹地了解一位音樂家的個人風格，以及創(chuàng)作理念，只有把握好了音樂作品的風格，鋼琴演奏的意義才能更完善。
就一部音樂作品而言，可以有該作品獨特的音樂風格；就一個作曲家來說，可以有個人自身的風格；就一個流派、一個時代、一個民族的音樂來說，又可以形成流派風格、時代風格和民族風格。其中，最為重要的是作曲家個人的風格。把音樂風格作為區(qū)別和把握不同作曲家創(chuàng)作音樂作品，以及識別不同流派、不同時代、不同民族音樂文化之間的標志，對與鋼琴演奏而言，是具有相當重要的意義。因為音樂作品是由作曲家創(chuàng)作出來的,然而，他們個人的出身環(huán)境、生活經(jīng)歷的不同、文化教養(yǎng)的差異、思想感情的區(qū)別，所以在音樂風格上必然存在很大的不同。又因為創(chuàng)作時各個音樂主題所形成的特殊性和表現(xiàn)方式的習慣性,因而不同的音樂作品又會形成不同的音樂風格，而不同的音樂風格往往又會表現(xiàn)出不同的屬性。因此，音樂風格的存在與比較，就有一定的范圍。
對音樂作品的任何成功的演奏，首先必定是建立在尊重作曲家原作風格的基礎之上，再加上演奏者的藝術再創(chuàng)造，才能完美地表達出音樂的內(nèi)涵。然而，當演奏者一旦忽視了對作曲家以及作品的風格理解，就很容易偏離正確的風格，這就很難將作曲家創(chuàng)作的意圖完美地表達出來。所以我們更應該不斷提高自身的音樂修養(yǎng)，要熟悉不同時代或同時代中具有代表性的不同作曲家的風格特點以及重要曲目，不斷地進行聯(lián)系與比較，才能有所提高。
要正確地掌握一首作品的音樂風格，首先就應該明確至關重要的四個音樂史發(fā)展時期以及各個時期較明顯的音樂風格，按照目前西方音樂史的劃分，鋼琴演奏的發(fā)展也經(jīng)歷了四個主要的風格形態(tài)時期：
巴洛克風格時期（1600―1750），這個時期的作品結(jié)構(gòu)嚴謹，即興性和復調(diào)性很明顯，作品形象直觀。
維也納古典風格時期（1750―1825），古典作品風格清晰淳樸，旋律如歌，比較和諧勻稱而又有分寸感。
浪漫主義風格時期（1825―1900），其作品風格更強調(diào)內(nèi)心豐富的真實情感和主觀的自由抒發(fā)。
印象主義風格時期以及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期（1900―），這個時期的作品風格對比非常明顯，音樂色彩朦朧奇妙，風格形形色色。
在鋼琴演奏中，首先就要對鋼琴演奏的發(fā)展時期有一個整體上的熟悉與把握，為了對作品風格有一個更深刻、更準確的理解，我們還應該從作品的細節(jié)問題著手。海因里希?涅高茲曾向?qū)W生們提出這樣的建議：“不僅要從整體上研究作品的風格，而且還要更多地從細節(jié)上對作品加以分析。每一首音樂作品不僅從整體上、而且從每個細節(jié)上，都蘊含著鮮美，其中的每個‘細節(jié)’都有著各自的意義、邏輯以及表現(xiàn)力，因為這些‘細節(jié)’都是整體的有機組成部分?！盵海?涅高茲：《論鋼琴藝術》第28頁.]除了對作品的整體結(jié)構(gòu)以及音樂各基本要素的熟悉外，對作品這些‘細節(jié)’部分的研究應該還要包括：作曲家所處的時代、民族的社會事件與文化事件。
作曲家與整個社會的聯(lián)系。
作品的創(chuàng)作階段及其特征。
作曲家創(chuàng)作的同類型作品。
作曲家之間的相互聯(lián)系與影響，包括：同時代的、前時代的、后代的、創(chuàng)作的同類型作品。
作品的基本背景。
該作品在整個音樂史，鋼琴史，作曲家創(chuàng)作的作品中的地位等。
簡而言之，對與一部音樂作品而言，作曲家、演奏家、欣賞家都充當著很重要的角色，然而要想真正了解一步音樂作品，首先就要很清楚地了解一些很基本的常識，包括與作曲家相關的一些背景以及歷史，比如作曲家的姓名、出生年月、地點、逝世的時間、所在的國家；該作品的類別、標題、該作品的編號、以及相關文獻資料；音樂作品的版本、譜例上相關的標記、作曲家創(chuàng)作的思想等等；作曲家在創(chuàng)作的曲式結(jié)構(gòu)及其內(nèi)容特征上有什么獨特的構(gòu)想；演奏者必須在這些基礎上對這部音樂作品的分析有足夠的理解與把握，建立在這個基礎之上再用自己的演奏方式表達出來；欣賞者在感受音樂作品的同時，同時感受演奏者是否忠實演繹出作曲家的創(chuàng)作意念，是否擁有高超的技術以及對音樂作品風格的把握程度并完美地表達出來。然而，風格上的嚴謹以及忠于原作等各個方面都能顯示出一個藝術家高超的水平。這么一來，才能算的上是對這一部作品的真正了解。
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三種音樂風格篇四
[摘要]巴洛克音樂風格的研究在西方音樂史中占有非常重要的地位，而維瓦爾第是巴洛克時期著名的小提琴家，他對巴洛克音樂風格的鞏固和發(fā)展作出了突出的貢獻。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是一首典型的巴洛克音樂風格的作品，此曲無論在音樂主題發(fā)展、節(jié)奏旋律力度等方面對研究巴洛克音樂風格都具有特殊的地位。
通過對巴洛克時期一部代表性音樂作品多方面的分析，讓更多的人了解巴洛克時期的音樂風格，并且在最后還特別提到培養(yǎng)人們欣賞巴洛克音樂的方法途徑，從而更好地推動巴洛克音樂風格的延續(xù)與發(fā)展。
[關鍵詞]巴洛克音樂風格《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章延續(xù)與發(fā)展。
巴洛克音樂充滿了活力，宏偉壯麗，表現(xiàn)了17至18世紀上半葉歐洲社會勇于探索知識，勇于塑造新世界的精神。
巴洛克藝術代表著一個時代的精神，西方史學家稱這個時代的藝術是“先知的號角”，巴洛克音樂則是這個號角最直接的聲音了。
維瓦爾第所處的時代屬巴洛克晚期，這個時期器樂表現(xiàn)形式發(fā)展迅速，上升到與聲樂同等重要的地位。
這時，小提琴音樂的發(fā)展尤為迅猛，協(xié)奏曲的演奏定型很大程度上完成在維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲上。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是維瓦爾第數(shù)百部小提琴協(xié)奏曲中極少的而現(xiàn)在仍在演奏的曲目之一，這首協(xié)奏曲完全可以視為巴洛克音樂風格的代表，巴洛克音樂的一切特點它都具備。
文藝復興時期的藝術講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，但至16世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。
于是，巴洛克風格應運而生。
1.巴洛克時期音樂的旋律樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型，曲調(diào)的進行常常帶有形象化、象征性特征。
巴洛克時期音樂的節(jié)奏主要分為自由節(jié)奏和律動鮮明、規(guī)整的節(jié)奏。
這兩種節(jié)奏常常搭配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲(或托卡塔)與賦格。
2.巴洛克音樂采用大小調(diào)體系，它已取代了過去的“教會調(diào)式”。
巴洛克時期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風格對比的多樂章結(jié)構(gòu)為主，復調(diào)樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的連續(xù)體(不分段)，但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。
3.巴洛克時期音樂的情緒在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒，在樂章與樂章之間形成對比。
巴洛克時期音樂的力度不追求漸強和漸弱的細微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。
二、解析《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章。
(一)作曲家簡介。
維瓦爾第昵稱紅發(fā)神父，是一位巴洛克音樂作曲家，同時還是一名小提琴演奏家，其最著名的作品為《四季》。
他的音樂天才啟迪了后來的巴洛克大音樂家，尤其是他豐富的作品和新穎的、科學的歌劇創(chuàng)作方法，刺激了現(xiàn)代意大利作曲家的好奇心。
維瓦爾第的作品不勝枚舉，現(xiàn)存有近500部協(xié)奏曲、90首獨奏和三重奏鳴曲、49部歌劇及許多康塔塔、經(jīng)文歌和清唱劇等，但對后世影響最大的還是他的協(xié)奏曲。
維瓦爾第首創(chuàng)了小提琴協(xié)奏曲體裁。
作為卓越的小提琴家，他發(fā)展了小提琴的演奏技術(高把位、快速音階、持續(xù)的琶音、雙音、撥奏等)，豐富了小提琴的表現(xiàn)手段(加弱音器、弓法的變化)。
(二)此曲的歷史文化內(nèi)涵。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章具有典型的巴洛克音樂風格。
巴洛克時期經(jīng)歷了歐洲史上動蕩的一個半世紀，這個時期差不多從16歌劇的誕生到1750年巴赫的逝世結(jié)束。
這是一個變革和冒險的時代：對新大陸的征服激起了各種想象，并為舊大陸開辟了新的財源;中產(chǎn)階級在與貴族的斗爭中積蓄了財富和權(quán)利;帝國為爭霸世界而戰(zhàn)爭;令人震驚的貧困和揮霍無度的奢華，高貴的理想和野蠻的壓迫形成了對立矛盾。
諸如此類的矛盾使得巴洛克藝術宏偉壯觀。
這種藝術在造型和觀念上都是大膽的，它雄偉，富于裝飾性，充滿了活力。
巴洛克時期的歐洲，除了英國等少數(shù)國家確立了君主立憲制的資產(chǎn)階級專政以外，大部分國家(德國、意大利、法國等)和地區(qū)還處在黑暗、腐朽的封建專制社會。
苦難往往滋生宗教。
為了爭奪傳教陣地，天主教與基督教的對抗一直延續(xù)到17世紀。
18世紀中葉，啟蒙主義者舉起理性的旗幟，用科學知識向宗教神學宣戰(zhàn)。
自中世紀以來，宗教藝術一直占統(tǒng)治地位。
直至文藝復興時期，世俗藝術才得以發(fā)展。
巴洛克藝術家不僅受雇于教堂、宮廷，也樂于為有錢的人效勞。
他們的作品不僅宣揚宗教的神圣，歌頌王朝的之尊，也描繪世俗生活的快捷，抒發(fā)人性之美;既宏偉輝煌，充滿神秘氣息，又精巧細膩，抒發(fā)內(nèi)心情感。
新教的文化植根于圣經(jīng)，更加突出人的.地位，這無疑使巴洛克藝術增添了人文精神和浪漫氣息;反宗教改革運動引起了狂熱的情緒，又促使藝術創(chuàng)作的手法更為夸張，作品更具有動勢和戲劇性;啟蒙思想崇尚自然，追求生活中的愜意與心靈的解放，因此許多藝術家都喜歡以自然為題，作品情景交融，裝飾性較強。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是一首典型的巴洛克音樂風格作品，采用小調(diào)式取代原來的“教會調(diào)式”。
此曲在音樂主題的重復發(fā)展、連續(xù)不斷的旋律、階梯式力度等方面把巴洛克音樂追求的宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。
1.調(diào)式調(diào)性。
此曲是一首a小調(diào)協(xié)奏曲，旋律優(yōu)美，在情緒的層層變化中透出小調(diào)的柔和。
譜例1：
譜例2：
譜例3：
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章采用弱起小節(jié)。
從樂曲一開始就出現(xiàn)了音樂主題(如譜例1)，獨具特色的節(jié)奏和旋律不禁讓人產(chǎn)生緊張、輝煌的情緒;在樂曲的中間，緊張、輝煌的音樂主題再次出現(xiàn)(如譜例2)，再一次達到樂曲最初興奮緊張的感覺，以此引起聽眾的注意，抓住聽眾的心理，從而推動樂曲的繼續(xù)發(fā)展;樂曲最后，相同的音樂主題又一次出現(xiàn)(如譜例3)，讓聽眾在回味和幸福中結(jié)束樂曲.正是因為主題的重復出現(xiàn)，聽眾才得以感覺自己參與樂曲的始終，興奮緊張的情緒一直伴隨著自己，為此油然而生一種身臨其境的感覺，而作曲家也達到影響了聽眾，指引聽眾積極生活的目的。
這正是巴洛克時期音樂的顯著特點。
3.規(guī)整的音樂節(jié)奏。
譜例4：
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章從樂曲一開始，音樂主題就伴隨著典型節(jié)奏而出現(xiàn)。
全曲是由八分音符和十六分音符組成的節(jié)奏型來發(fā)展的，其中以連續(xù)的前八分音符后八分音符和連續(xù)的前八后十六音符的同時出現(xiàn)組成的音樂主題為主要推動力;中間十六分音符組成的四連音(如譜例4)又推動了樂曲一步步地向前發(fā)展。
聽眾也因此產(chǎn)生源源不斷的力量，情緒達到一個個的小巔峰，不會產(chǎn)生厭倦的情緒。
4.連續(xù)的旋律。
譜例5：
譜例6：
音樂上連續(xù)擴展的原則是構(gòu)成巴洛克音樂風格的要素之一。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章利用主題的重復出現(xiàn)，一次次地調(diào)動聽眾的緊張情緒，在吸引聽眾中發(fā)展此曲;全曲不僅利用極具特色的前八后十六動力型節(jié)奏，還采用均勻的四連音節(jié)奏型，在動與靜中發(fā)展此曲;在弓法上大部分采用分弓，增強了氣勢，連續(xù)的小連弓又增添了旋律的對比性，更好地豐富了樂曲。
5.階梯式力度。
巴洛克音樂強調(diào)音樂的起伏變化。
巴洛克音樂在進行時采用一個相當穩(wěn)定的音量，一個始終響亮的樂段后面跟上一段始終低柔的樂段，以此造成明暗對比的效果。
這種從一個響度到另一個響度的轉(zhuǎn)換叫階梯式力度。
巴洛克作曲家則把弱音樂段與強音樂段的對比，也就是聲音響度的兩個階梯的對比當做主要的表現(xiàn)手法，每一個樂段形成一個固定的色彩區(qū)域，用以襯托另一個樂段。
根據(jù)這種觀念形成了音樂結(jié)構(gòu)，賦予巴洛克音樂一種極為樸素的性質(zhì)。
巴洛克作曲家所使用的表情記號要比后來的作曲家所使用的少得多，這個時期的音樂作品只是偶爾標注一個強奏或弱奏記號，而讓演奏者去補充其他任何可能必要的記號。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章無處不顯現(xiàn)出這種階梯式力度的發(fā)展(譜例4和六種就可以充分地顯現(xiàn)出)，使樂曲在動靜中一步步地向前發(fā)展。
從全曲的譜面上可以看出此曲幾乎沒有音樂術語的標記，這一點正印證了在巴洛克時期人們追求自由的精神面貌。
三、如何推動巴洛克音樂風格的延續(xù)與發(fā)展。
理想的學習狀態(tài)最關鍵的是學習者要先深呼吸，然后再聽巴洛克音樂，這種特別的音樂，其特定的每分鐘50―70拍的節(jié)拍能幫助學習者身心放松。
科學家們發(fā)現(xiàn)巴洛克音樂能使人的身體和頭腦和諧一致，特別是它能打開通往各超級記憶的情緒通道即大腦的邊緣系統(tǒng)。
這個系統(tǒng)不僅僅主管我們的情感，而且是意識和潛意識之間的聯(lián)結(jié)。
巴洛克音樂的關鍵作用是使人們能處于一種放松的狀態(tài)，使我們能夠集中精力學習。
音樂可以使新的信息進入人們非凡的記憶系統(tǒng)中。
科學家聲稱這種音樂記憶方法可以幫助學生在5%的時間中完成60%的學習任務。
古典音樂具有獨特的魅力和藝術價值，特別是巴洛克時期的音樂。
經(jīng)常欣賞一些古典音樂，可擴大人們的音樂眼界，有助于養(yǎng)成開朗的性格，心情放松。
欣賞方式有：1.為欣賞巴洛克音樂打下基礎，所以平時更要注意豐富這方面的知識。
成人要多看一些古典音樂會的圖片，聽一些古典樂器演奏的聲音，可以去買專門的磁帶或光盤，如果有機會可以現(xiàn)場欣賞巴洛克音樂專場音樂會。
2.欣賞古典音樂，應該注意方式方法，欣賞之前，我們可以把音樂作品的名稱、主要內(nèi)容進行簡要地查閱。
作為家長可以將故事結(jié)合圖片講給孩子聽，幫助孩子欣賞音樂的時候有一定的心理準備，能隨音樂作品所表達的內(nèi)容產(chǎn)生一定的聯(lián)想。
3.作為孩子可以邊聽音樂邊做動作。
孩子在欣賞巴洛克音樂時，常常出現(xiàn)各種面部表情或身體動作，這是孩子表現(xiàn)內(nèi)心感受的一種方法，這樣可以幫助孩子加深感受。
4.樂海正像書海，都讓求知者望洋興嘆。
若要在有限的時光里享受真正古典音樂作品，漫無選擇是不明智的。
家長在選擇音樂時可以先從巴洛克名曲入手，建議從維瓦爾第的器樂作品開始，例如《四季》《海上風暴》《愉悅》《狩獵》及《a小調(diào)協(xié)奏曲》等。
在日常生活中要盡量增加欣賞古典音樂的次數(shù)。
相信不久巴洛克音樂愛好者會頻頻出現(xiàn)。
另外教師教授音樂也是促進巴洛克音樂發(fā)展的重要途徑，要求教師在教授巴洛克音樂時要積極地引導、啟發(fā)學生，用自身去更好地影響學生，培養(yǎng)更多的巴洛克音樂愛好者。
當前，隨著經(jīng)濟文化全球化的發(fā)展，我們精神文化需求將越來越高，進而拉近了與西方古典高雅藝術的距離。
然而，小提琴作為世界上最優(yōu)美的樂器，它終將以完美的音色、豐富細膩的感情征服每一個音樂愛好者。
近來，隨著國內(nèi)音樂家對西方音樂的深入研究，巴洛克音樂輝煌、理性的音樂形象在眾人腦海中將越來越清晰。
維瓦爾第是巴洛克時期最著名的小提琴家，他對協(xié)奏曲的發(fā)展和小提琴演奏技術的提高做出了突出的貢獻，他的其他優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲作品也將進入人們的生活，伴隨并影響著人們。
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三種音樂風格篇五
人類進入了21世紀，21世紀是世界經(jīng)濟高度發(fā)達和充滿活力的世紀。隨著我國改革的不斷深入，社會分工的細化，秘書作為一種社會職業(yè)已經(jīng)越來越得到人們的認可和青睞。秘書作為一種特殊的社會職業(yè)，工作十分繁重和復雜，在機關工作中有著舉足輕重的作用。因此，秘書人員不但要有較高的綜合素質(zhì)、專業(yè)技能，而且要有適合從事這一職業(yè)的性格特征。只有具有從事秘書這一職業(yè)的性格特質(zhì)，充分發(fā)揮其性格優(yōu)勢才能更好地干好秘書這一工作。
一、性格是職業(yè)選擇的重要依據(jù)。
人的性格形成，遺傳是基本因素，《荀子正名篇》云：生之所以然者謂之性。就是說:性,是天賦的、與生俱來的原始質(zhì)樸的自然屬性,是不待后天學習而成的自然本能。就是強調(diào)性格的遺傳性和先天性。當然，后天的環(huán)境影響和教育的潛移默化也是不可忽視的。現(xiàn)今社會，講究人盡其才，一個人的性格與其相關的職業(yè)選擇來說，有著非常現(xiàn)實而重要的影響。性格與職業(yè)匹配得當，能使人找到自己在社會中的最佳位置，最大限度地發(fā)揮聰明才智，實現(xiàn)人生價值;人力資源得到充分合理的使用，并創(chuàng)造出最大的社會財富，實現(xiàn)社會的良性發(fā)展、和諧發(fā)展。反之，則于國于人，都不是一件好事。
其實，中西方人們都非常重視對性格的研究，在中國，公元前5-4世紀的孔子就提出了性相近也，習相遠也的性習說。稍后一些的孟子提出性善論，這都是對人性格的'不同闡釋。在西方，較早研究性格的是公元前4-3世紀的古希臘哲學家提奧夫拉斯塔，他廣泛論述了人的個性特征。以后，弗洛伊德、榮格、埃里克森、班圖拉、奧爾波特以及卡特爾等對性格理論都進行了研究和發(fā)展。由此可見人們對性格研究的重視程度。
性格是人性中最具核心意義的部分，是一個人對現(xiàn)實的穩(wěn)定的態(tài)度和習慣化的行為方式，是普通心理學個性心理特征方面的重要組成部分。性格是一個十分復雜的多維的心理構(gòu)成物。它包括：
(一)態(tài)度特征。如：對人的態(tài)度，熱情、坦白、孤僻、冷酷等;對自己的態(tài)度，有自卑、自尊、傲慢、謙遜等;對事業(yè)的態(tài)度，有勤奮、創(chuàng)新、懶惰、守舊等。
(二)情緒特征。這是指人們在情緒的強度、穩(wěn)定性、持續(xù)性、穩(wěn)定的方面所表現(xiàn)出來的個別差異。例如：有的人情緒一經(jīng)引發(fā)就較為強烈，起伏較大，情緒持續(xù)時間長，精神常是振奮的;有的人卻正好相反。
(三)思維特征。如：敏感或遲鈍，精細或粗疏，善于獨立思考或喜歡拾人牙慧;富于想象或囿于直觀，善于分析概括或偏于就事論事等。
(四)意志特征。這是一個人為達到既定目標，自覺調(diào)節(jié)行動、千方百計克服困難所表現(xiàn)出來的性格。如對行為目標的目的性或沖動性，獨立性或依附性;對行為方式主動性或被動性，自制性或放縱性;在緊急或困難情況下勇敢或膽怯，果斷或猶豫，鎮(zhèn)定或驚慌等;在行為過程中就會堅定或動搖，始終如一或反復無常，善始善終還是虎頭蛇尾等。
由于性格影響人的心理活動，決定人的行為態(tài)度，因此，心理學家們非常重視對人的性格與職業(yè)活動的關系的研究。他們認為，擇業(yè)者應考慮個人的性格是否適應于職業(yè)活動的客觀要求;而對于用人者來說，在選拔人才和安排工作時也應考慮求職者的性格是否與所從事的職業(yè)或擔任的工作崗位相符。做到這一點，對充分發(fā)揮個人才能，提高工作效率，有著非常重要的作用。
二、秘書職業(yè)的特點。
對秘書概念的準確界定是研究秘書職業(yè)特點的基礎和前提，在我國，早在漢代就有秘書一詞，始指宮里的藏書，后發(fā)展為官職名稱。西方秘書一詞源于拉丁文secretarius，意思為可靠的職員。英文中的秘書是secretary，又可譯為大臣或書記。目前面世的百余種秘書學教科書和秘書工作論著，給秘書定義的約有幾十種。但歸納起來，主要有四種觀點：
(1)參謀助手、輔助決策職能;。
(2)辦文、辦會、辦事等;。
(3)政務服務、事務服務;。
(4)職業(yè)、職務、職稱等。其中職務說是當前中國主流觀點。本文所討論的秘書職業(yè)也是從這一點出發(fā)的。
三、秘書職業(yè)的特點與性格之間的關系。
基于上述秘書職業(yè)的這些特點，要干好秘書這一職業(yè)，除了要具備較高的綜合素質(zhì)、專業(yè)技能外，還有一個重要因素，就是要有適合從事這一職業(yè)的性格特征。
秘書職業(yè)的特點需要內(nèi)外兼具的性格。
通常而言，人們把性格分為兩種：內(nèi)向性格和外向性格。
內(nèi)向性格的人的特點是比較沉默寡言，不太愿意與人交往溝通，往往給人木訥、孤傲、難以接近的感覺，但是這種人往往是內(nèi)秀的，他們不愛說話并不表明他們內(nèi)心缺乏主意，相反他可能是個創(chuàng)造性的人才，現(xiàn)代社會許多it界的技術高手就是這樣的人。同時，內(nèi)向性格的人一般心思細密，考慮問題十分周到，做起事來有板有眼，一絲不茍，能夠按部就班地達成自己的目的。通常來說，這種人耐力也很好，堅韌不拔，不怕困難，能耐得住性子。而且這種人的優(yōu)點還在于他們平時由于不愛交流，所以朋友有限，而一旦有了朋友就會十分交心，對朋友忠心耿耿，十分的可靠，當然，這種人也很能保守機密。秘書工作日常事務性很多，千頭萬緒，而且十分繁重和復雜，正適合內(nèi)向的人來干。同時，秘書作為領導的參謀和助手，工作接觸領導多，接觸企業(yè)、單位機密的時候很多，這種人能嚴守機密，會讓領導放心。但是秘書由于其特殊的職業(yè)性質(zhì)，不光需要有毅力、耐力、做事認真、細密、周到，能夠保守秘密，而且還常常要對外溝通、協(xié)調(diào)各方面的矛盾，這對不愛交際性格的人來說是極為不利的。
性格外向的人一般主動熱情、興趣廣泛、活潑好動、性情隨和、左右逢源、八面玲瓏，有很好的溝通協(xié)調(diào)能力，很會做事情，善于和各式各樣的人打交道，而且這種人一般有很強的創(chuàng)造性，尤其在關鍵時刻有智慧、有辦法。現(xiàn)在社會是一個競爭和開放的社會，需要獲得的信息量大，接觸的人多，人際關系錯綜復雜，性格外向的外交型人才做秘書，能夠使得領導左右逢源，人際關系和諧。但是性格外向的人，注意力容易轉(zhuǎn)移、興趣容易變換、情緒易于沖動、心境變換劇烈、在辦公室坐不住、耐不住性子，甚至有時口無遮攔，這又是秘書工作者的大忌。所以，根據(jù)秘書職業(yè)的特點、要求，做秘書的人，最好能夠兩種性格兼而有之，既具有內(nèi)向性格人的細心、周到，又具有外向性格人的圓滑、主動。這樣做起工作來才能游刃有余。
三種音樂風格篇六
音樂家編選音樂曲集的原因有很多：有作為系統(tǒng)的教學用途的，比如車爾尼的系列鋼琴練習曲集;有作為宗教用途的，比如彌撒或清唱劇。作曲家經(jīng)常為特定的目的將一些曲目放在一起形成曲集，這些曲集往往描寫一個特定的情緒，很少有作曲家為了三個目的而去匯集成一個曲集，然而，巴赫的《平均律鋼琴曲集》卻做到了，對于演奏家與教育家來說，巴赫的《平均律鋼琴曲集》即是鋼琴演奏者進入高級階段的試金石，巴赫的《平均律鋼琴曲集》也是學生規(guī)范技巧，理性思維養(yǎng)成的集大成教材;對于宗教信徒來說，其作品無疑是鋼琴音樂的《舊約圣經(jīng)》;《平均律鋼琴曲集》還首創(chuàng)了調(diào)性色彩與情感的對應關系，作品凸顯了教學、情感與宗教性三位一體的藝術價值與歷史地位。
一、巴赫《平均律鋼琴曲集》的教學價值。
1722年巴赫在科騰寫成了《平均律鋼琴曲集》上卷,第二卷是二十二年后在萊比錫完成的。《平均律鋼琴曲集》是巴赫對音樂科學的創(chuàng)造，是將十二平均律理論上的所有調(diào)性開創(chuàng)性地付諸實踐。巴赫在《平均律鋼琴曲集》手稿的扉頁上寫著：“獻給愿意學習的年輕音樂家，也為了那些已經(jīng)成熟的音樂家的愉快享受”這表明他認為這些作品主要是作為教學用途，其次是為有一定音樂基礎的學生的繼續(xù)學習。
巴赫的教學方法是先教學生觸鍵的方式，前6個月他只讓學生練習手指的靈活性，目的是要彈奏出清楚純正的聲音來。同時巴赫也會讓學生在顫音等裝飾化音型上加強練習，因為每一個巴洛克音樂家的曲目中都包含這些，這方面的練習對于教授學生作曲也是相當有益的，能夠為他們創(chuàng)作多樣化風格的作曲提供了一個跳板。
在《平均律鋼琴曲集》中的許多作品都來自巴赫的教學片段。巴赫將許多的小前奏曲重新改編成較完整的音樂作品之后，再把它們收集到《平均律鋼琴曲集》中去?！镀骄射撉偾飞暇碇械腸大調(diào)、c小調(diào)、d大調(diào)、d小調(diào)，降b大調(diào)、g大調(diào)等前奏曲均涉及此類情況。此外，《平均律鋼琴曲集》中的一些前奏曲是二部或是三部創(chuàng)意曲，這些也來自傳統(tǒng)的教學片段，這些作品的大部分最初是寫給巴赫的長子威廉·弗里德曼練習用的。
巴赫采用各種不同的方式將《平均律鋼琴曲集》的曲目運用在他的教學中。有時他會在開頭為他的學生彈奏他從《平均律鋼琴曲集》中精心挑選的樂曲，因此，學生在雙手接觸鍵盤之前他們的耳朵能夠先辯別那些音。戈伯是巴赫在萊比錫的學生，他的兒子回憶道：“在上第一節(jié)課時，巴赫將他的創(chuàng)意曲放在我父親面前，等他將這些研究透徹了，之后是一系列的組曲，最后才是《平均律鋼琴曲集》中的作品。然后，巴赫用他無人匹敵的高超藝術，將這所有曲目彈奏三遍。當巴赫無意繼續(xù)上課時，便隨意坐在一臺鋼琴旁，把難耐的鐘點變成輕快的分秒，這時是我父親覺得最美妙的時光?！?BR> 二、巴赫《平均律鋼琴曲集》的宗教性。
巴赫也打算將《平均律鋼琴曲集》用于宗教用途。作為一名虔誠的新教信徒，巴赫認為所有的音樂作品都應該贊美上帝。而他也確實這么做的，他的音樂作品處處滲透著他的宗教準則：上帝就應該被贊美。在巴赫的那些專門贊美上帝的聲樂和合唱作品中，可以很明顯地看出他的宗教信仰。當然，在他的'非宗教音樂作品中也能看到他的宗教信仰。
巴赫的宗教信仰影響他的樂器作品，因為他是盡可能地創(chuàng)作完美的音樂作品。巴赫受當時音樂百科全書編撰家約翰·內(nèi)斯廷克托里斯的影響，這位編撰家認為上帝沒有見過不完美的著作，上帝最滿意完美的藝術，因為上帝本身創(chuàng)作了最完美的作品。因此，巴赫作為音樂家必須努力創(chuàng)作最完美的音樂，這種影響可以從不斷修訂和完善的《平均律鋼琴曲集》作品中看出。巴赫的宗教信仰也影響他的作曲，在這些樂曲中他渴望創(chuàng)作能覆蓋所有事物的音樂，無論是一個流派、風格、樂器還是音調(diào)符號。他渴望做上帝最好的服務者，認為自己的創(chuàng)作才能是上帝賜與的，因此，他想創(chuàng)作出偉大的杰作來展示他所服務的上帝是多么的偉大。
演奏或欣賞過《平均律鋼琴曲集》的許多人認為，這些音樂能夠提升自己的靈魂，使自己的心靈得到凈化。例如第一首c大調(diào)前奏曲開頭平衡安靜，音樂純凈得像圣母一樣，無論是彈的人還是聽的人都感覺自己好象置身于教堂之中。后來有人把它改編成聲樂曲，名字就叫《圣母頌》，流傳甚廣。不僅僅音樂家能感受到巴赫音樂中的神圣，羅杰弗萊，一個英國藝術家，曾說過，“巴赫幾乎說服我成為一名基督徒?？梢姟镀骄射撉偾匪N含的宗教性。
三、巴赫《平均律鋼琴曲集》的調(diào)式情感。
巴赫的《平均律鋼琴曲集》也用不同的情感去影響聽者。這一觀點來自于巴赫那個時代的主流哲學：情感教義，這一教義是巴洛克時期形成的，它規(guī)定音樂應該讓聽眾引起不同的情緒或情感。通過感受一系列的情感，他們覺得，聽眾會成為一個更健康，更平衡的人。因此，許多作曲家創(chuàng)作樂曲時會采用一系列的對比情緒、音樂手勢、不協(xié)和音、不同音調(diào)和其他音樂觀念。
巴赫覺得升c大調(diào)是精湛技巧和才華橫溢的一種調(diào)，《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲和賦格曲是巴赫用這個調(diào)性作曲的唯一一部著作。巴赫給升c大調(diào)注入了一定輕快和大膽的情感，這不同于他用c大調(diào)作的作品。另一方面，升c小調(diào)具有反省性和質(zhì)問性，這是另一個巴赫很少使用的調(diào)，但當他用到它時，聽眾感受到音樂中所表達的至深的情感。在第一、二卷中用這個調(diào)作的前奏曲聽起來讓人深思，讓他們通過悲傷來進行心靈的溝通。
d大調(diào)是巴赫最喜歡的調(diào)之一，用它來表達歡喜快樂，不管是狂喜還是莊嚴高貴。巴赫在上卷的d大調(diào)賦格曲和第二卷d大調(diào)前奏曲中使用了法國序曲風格的元素，另外他使用了許多吹奏風格因素，比如二卷中的d大調(diào)前奏曲和賦格。d小調(diào)往往是黑暗的、戲曲性的，不是內(nèi)心混亂就是外在的憤怒。巴赫在上卷的d小調(diào)前奏曲中，使用了大量新奇的和弦，這在那個年代，是個非常罕見的創(chuàng)舉。
巴赫常用降e大調(diào)來表達尊嚴、自信和幸福。這個調(diào)傳統(tǒng)上也是象征這三個情感。降e小調(diào)或升d小調(diào)通常是情感強烈的,在上卷中,巴赫在前奏曲中用的是降e小調(diào)，相對稱的賦格曲用的是升d小調(diào)。在第二卷中,前奏曲和賦格曲都是升d小調(diào)。巴赫的降e小調(diào)前奏曲是在他第一任妻子去世后所作的，以一種平靜、低調(diào)的方式表達了一種痛徹心扉的悲傷。
巴赫用升f大調(diào)創(chuàng)作的唯一樂曲就是《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲和賦格。他用明亮和精致的輕快灌輸這個調(diào)性。同時巴赫認為升f大調(diào)是一個較柔和的調(diào)性，是在私人，親密的特殊時刻才使用。此外上卷中的升f小調(diào)前奏曲與上卷中的升c大調(diào)賦格曲具有相似的旋律理念，這是一個非常有趣的相似性，“就像一個景觀，第一次在春天欣賞，然后秋天又重新欣賞，雖然特征沒有變，但空氣中的音色和感覺就完全不一樣了。”因此，巴赫能夠用相同的旋律理念，僅改變調(diào)性的使用就轉(zhuǎn)變了它的情感。g大調(diào)對于巴赫來說是洋溢喜悅的一。
結(jié)語。
《平均律鋼琴曲集》這部作品中，巴赫不僅為他的學生創(chuàng)作出了迷人的樂曲，引起學生的興趣和更好教導他們，而且他也創(chuàng)造了贊美上帝的音樂榜樣和難以置信的情感的多樣性，調(diào)性色彩與情感的對應關系為歐洲古典和浪漫主義音樂提供了創(chuàng)作范式。這樣巴赫不但創(chuàng)作了一部偉大的作品，而且在作品中完成了教育、宗教和情感三個目的，促進了歐洲音樂的發(fā)展。
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三種音樂風格篇七
人與音樂的關系是十分復雜的，眾多學者各有不同的看法。從音樂治療的角度來看，音樂影響人的情感活動，音樂是人的一種行為方式。音樂對人的影響十分強烈，并且有它自身的特點。音樂可以激發(fā)人的情緒并改變?nèi)说男袨?，音樂可以滿足人的情感需要和審美要求，并使人獲得良好的行為方式，而這些正是音樂治療的目的。
1、音樂是人的行為方式。
人的行為，通俗地說就是人的活動，是由刺激引起的后外人的行為與情緒密切聯(lián)系，是情感活動的反映。例如，人在高興時會笑起來，在悲傷時會哭出來。當人在聽音樂時，音樂便是刺激，人受到音樂的影響，使引起情感變化或情緒波動，于是人的行為也隨之發(fā)生變化，這使是反應。因此，情緒可視作刺激（音樂）與反應（行為）之間的中間物。
研究人與音樂的關系，有兩種方法。一種方法是從所或表演音樂的人談論自己的經(jīng)驗中找出規(guī)律，這種結(jié)論帶有主觀性。另一種方法是從聽或表演音樂的人的行為中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，這種結(jié)論比較客觀。從科學角度來看，后一種結(jié)果更接近于事實，但是，研究起來卻相當困難，因為除了外顯的行為比較容易觀測員、還有大量反應卻難以測得，還需要前一種研究結(jié)果補充。研究人與音樂的關系以及音樂治療的作用，還得在很大程度上依賴于個人的經(jīng)驗。
不過，近年來人們正在通過心理學、人類學和社會學來研究人的音樂行為，這些學科常被稱為行為科學。所謂行為科學；就是涉及人的活動即行為規(guī)律的學科，它的目標就是研究人的行為。人們非常希望借助行為科學來了解音樂的性質(zhì)和音樂對健康的作用；盡管目前這方面的研究還僅僅是開始，但是可以預期，在不久的將來人們會掌握更多有關這些內(nèi)在規(guī)律的知識。
人的行為不是孤立的活動，它既受人腦的支配，也受環(huán)境的影響。據(jù)研究得知，人的任何心理活動或行為都離不開人腦的生理活動。人腦有它自身的活動特征，不過人腦的活動也受外界環(huán)境的影響，因而，人的行為既受人腦自身的控制，也受環(huán)境的左右。因此，人與音樂的關系，既有生物方面的聯(lián)系，又有社會方面的聯(lián)系?？梢哉J為，人的個性或人格，既有生物的一面，又有社會的一面。人的活動或行為，包括音樂活動，也是如此。
人從周圍環(huán)境中得到信息，總是依賴于感覺。人腦將外界的信息加工、改造，然后發(fā)出指令。人生活在世界上，人的進化和發(fā)展，在很大程度上取決于感覺的發(fā)展和腦的發(fā)達。正是由于進化，人類有了創(chuàng)造音樂的可能，這種可能通過社會實踐出現(xiàn)了音樂。如今音樂已成為人的生活的一部分，音樂豐富了人的精神生活，充實的生活不能沒有音樂。
人們承認，人類生活的世界并非雜亂無章的，而有其一定規(guī)律。人的生活也并非無規(guī)可循，而是有一定的次序和組織。人需要視聽等感覺，渴望光明、聲響和節(jié)奏。人的頭腦不僅接受這些感覺刺激；并且還作出反應，產(chǎn)生情感。人類不滿足于自然的聲響，于是創(chuàng)造出新的聲響，并以一定的次序?qū)⒅糜谝欢ǖ慕M織之中，最后使形成了音樂。這樣，音樂成為人類的精神糧食，音樂影響人的個性和行為。
2、人的行為與音樂的關系。
音樂是人類的現(xiàn)象，又是社會關系的產(chǎn)物。人的行為與音樂之間的關系，主要反映在人對音樂的需要。人們從音樂活動中，獲得情感上的滿足，從而改變某些行為?？偟膩碚f，人對音樂的需要，阮有人類屬性方面的，也有社會方面的，當然，這兩個方面是相互聯(lián)系的。如果剖析一下人的行為與音樂之間的關系，大致可分成下列五個方面。
（1）人類需要審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗。
審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗是人的一種需要a人只有在適當?shù)母杏X刺激和體驗的情況下，才能夠得到發(fā)展。隨著審美敏感性的發(fā)展，人們創(chuàng)造出有一定模式的并可識別的聲響即古樂。從這個意義上來說，音樂的審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗是人的健康的基本反映。
對美產(chǎn)生敏感性并創(chuàng)造出美，這是人類的重耍特征。應用音樂來使人得到健康、愉快和安逸，這是人類的普遍現(xiàn)象。人的這種需要，其基礎是心理和生理需要，也是人類對審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗的需要。不過各人所表現(xiàn)的方式因民族文化的不同而有所差異。各民族有它自己的文化，有它自己的語言，也有它自己的音樂．人們通常能夠理解自己民族的音樂，但隨著文化的交流，逐漸也能夠接受其他民族的音樂。這樣，除了本民族的音樂之外，西方古典音樂也被世人所接受和理解，從中得到審美表進和審美經(jīng)驗。這些音樂也常用于音樂治療，之所以認為這些音樂適于音樂治療，是因為病人能夠理解它。如果病人對它完全不熟悉，或者用完全陌生的'音樂代替熟悉的音樂，其治療效果就不會令人滿意。因此，要想達到治療目的，音樂治療所使用的音樂應當是病人熟悉的音樂，至少在一定程度上熟悉它，使他們的審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗得以滿足。當然，這里所指的熟悉，并不是對整首樂曲的熟悉，而是指對音樂的整體特征或風格特點的熟悉。
（2）音樂是一種交流的形式。
音樂是一種非語義性交流，這種缺少有詞意義的交流具有自己的效能和價值。如果語言交流能夠取代音樂交流的話，也就無需音樂交流了。人們在日常生活中常沒意識到許多非語義性交流的存在，也未意識到這種交流的外婦和價值。事實上，人們已習慣于各種非語義性交流，并且也很難用語言來代替它。例如，人們很難用語言來確切表達諸如微笑、皺眉等情感的細微特征，同樣也很難用語言來確切表達諸如自豪感或聽音樂時流露出的情感。最好的形容詞對非語言性的音樂來說，都是非常局限的。音樂是人類精心培養(yǎng)出來的非語義性交流形式。
（3）音樂是構(gòu)成的現(xiàn)實。
對于不了解音樂或不熟悉音樂的人來說，音樂這種非語義性交流形式似乎是沒有結(jié)構(gòu)的，只不過是一堆雜亂的回民不過事實并非如此，音樂的速度、旋律、節(jié)奏、和聲等都有相當精確的結(jié)構(gòu)，人們只要思考一下便會理解這個問題。正因為音樂是有結(jié)構(gòu)的音響形式，音樂聲響會把人帶到現(xiàn)實的境界6聽音樂中的一個和弦，其感覺的真類性不亞于聞著花香、看見陽光、嘗著水果或觸到東西的感覺。正是音樂的這種結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的現(xiàn)實，使那些在虛幻夢想的世界度日的病人返回到有結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實生活中來。
（4）音樂表現(xiàn)人類情感。
人生活在社會環(huán)境中，過著群體生活。人與人之間相互依存，相互影響。人際來往，洋溢著情感。大多數(shù)的音樂作品，其作用是促進人與人之間關系的，使人際關系更為密切。人們常說，音樂給人帶來愛和真摯，帶來溫暖和友誼。大量的樂曲、民政、藝術歌曲，都體現(xiàn)了人類偉大的愛的感情。同時，音樂也是使人們聚集或凝集起來的一種力量。在人類社會中，個人必須適應于集體，音樂則幫助培養(yǎng)人的集體情感。音樂的這種作用，使個人那種孤獨的痛苦得到緩解。因而，音樂，無論是搖籃曲還是征歌，都是人類相互依存和真摯情感的表現(xiàn)。音樂增進人們相互熱愛和友誼，并培養(yǎng)個人的和集體的良好行為。這也是個人喜愛音樂并以音樂來增進健康的原因之一。
（5）音樂使人獲得滿足感。
人需要一種成就上滿足的感覺。音樂表演（歌唱和演奏）常給人帶來滿足的感覺。這種滿足來自對音樂表演技巧的掌握和成功的自我表現(xiàn)。
據(jù)認為，渴望是人的行為的動力，自尊是防止焦慮的最好方法。不管怎么說，比較熟練的表演，是渴望的結(jié)案，而成功帶來的喜悅，是其它心情無法比擬的。即使表演的水平井不高，也會提高自尊，減少焦慮，從而有益于心理健康。
總之，音樂集感覺、運動、情感、交流于一體，影響人的個性，改變?nèi)说男袨?。音樂的這種加強社會關系以及密切人際交往的作用，使得音樂治療具有獨特的意義和價值。
三種音樂風格篇八
玄幻文學是近年來出現(xiàn)的文學樣式之一，它的出現(xiàn)和快速發(fā)展與讀圖時代的到來和網(wǎng)絡文學的興起密不可分?；仡櫺妙愋≌f十余年的發(fā)展歷程，我們既看到了新生代作者群體的日益成長，也感受到了90后、00后讀者群體閱讀習慣的嬗變歷程。正是考慮到廣泛閱讀群體的存在，以及經(jīng)濟利益的內(nèi)在驅(qū)動形成的導向，玄幻類小說相繼被改編成電視劇，成為我國當代電視劇產(chǎn)業(yè)鏈中重要的構(gòu)成元素。根據(jù)玄幻小說改編的電視劇在繼承其審美理念、表現(xiàn)手法的同時，進一步發(fā)展了東西方浪漫主義文學的幻想傳統(tǒng)，從而融匯并提升了神話、志怪、武俠等文學元素?？梢哉f，玄幻類文學作品是以文字的形式為我們展現(xiàn)了“第二世界”的絢麗畫面，而玄幻類電視劇則是以更為直觀可感的方式涂寫出“第二世界”的炫彩華章。應該說，玄幻類電視劇的發(fā)展滯后于玄幻類小說并表現(xiàn)出明顯的本土化審美傾向。在推動玄幻類電視劇的諸多審美元素中，我們既要看到傳統(tǒng)文化的血脈承繼、西方魔幻主義的影響，也不能忽視音樂在電視劇劇情發(fā)展和人物形象塑造中的特殊影響力。由于玄幻類小說尚未得到主流文學的認可，根據(jù)此類文學作品改編的電視劇也沒有引起研究者足夠的重視。本文試圖以中國玄幻類電視劇的音樂風格作為切入點，就學術界尚未關注的這一領域展開論述。
一、對中國傳統(tǒng)音樂元素的承繼。
我國玄幻類電視劇融匯了中西方音樂的諸多特質(zhì)。最為明顯的標志之一，是玄幻類電視劇對中國傳統(tǒng)音樂中蕭、笛、箏等樂器的運用。以電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》為例，該劇根據(jù)同名網(wǎng)絡游戲改編，其后又有相關人員創(chuàng)作成為小說。該劇的音樂伴唱有《仙劍賦》、《御劍江湖》、《織夢行云》等，從歌曲名稱就能看出中國傳統(tǒng)音樂元素的影響?！断蓜x》的體裁被界定為“賦”，“賦”原本是以楚辭為基礎衍生發(fā)展而成的文學體裁，又由于“賦體物而瀏亮”的文學特征而具有了“頌美”、“諷喻”的功能。該曲借鑒了傳統(tǒng)賦文學的問答形式，并以一人一句的方式勾連起整部電視劇的人物，被視為整部電視劇的點睛之筆。在音樂旋律的譜寫中，主創(chuàng)團隊設定了兩種不同的版本：其一是根據(jù)韓國電影《王的男人》中主題曲《姻緣》的旋律進行適度改編的早期版本，充分說明韓國流行文化對中國玄幻類文學和玄幻類電視劇的滲透力；其二是由網(wǎng)絡歌手根據(jù)歌詞進行的二次創(chuàng)作，后一版本適度融入了中國古典音樂的笙、簫、古箏等伴奏樂器，更能展現(xiàn)玄幻類電視劇音樂創(chuàng)作中承繼傳統(tǒng)音樂元素的風格。玄幻類電視劇在我國的發(fā)展尚處于起步階段，主流文學圈對這一體裁多采取置而不議的'態(tài)度。客觀上是由于玄幻類文學的文化底蘊較為單薄，尚未接受較長時間的考驗，其負面影響波及根據(jù)此類文學作品或網(wǎng)絡游戲改編的電視劇作品。經(jīng)過上文的分析，我們有理由相信，中國玄幻類電視劇并非毫無文化根基，而是需要時間的打磨、文化的沉淀，才能成為真正具有深厚底蘊的文化精品。
二、對西方音樂的借鑒。
在網(wǎng)絡技術快速發(fā)展和亞文化迅速崛起的21世紀，越來越多的西方音樂元素被中國音樂人以“拿來主義”的情懷納入到視野中。這是因為，現(xiàn)實生活是藝術的源泉，任何時代的藝術都是對現(xiàn)實生活的一種能動反映，是現(xiàn)實生活在藝術領域中的一個投射或縮影。身處社會現(xiàn)實生活中的藝術家會把他對現(xiàn)實生活的真實感受、真切體驗傾注于藝術創(chuàng)作中。對于生活在網(wǎng)絡文化語境中的玄幻類小說、玄幻類電視劇的創(chuàng)作者們而言，他們的成長環(huán)境與西方文化保持著同步，而中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展也始終離不開西方音樂的影響。這不僅是由于西方音樂在長期的發(fā)展中形成了理論體系完備、教學模式成熟的音樂系統(tǒng)，也由于西方以宗教音樂為基礎的傳統(tǒng)音樂和以流行音樂為構(gòu)成要素的現(xiàn)代音樂所形成的情感表達具有強大的生命力。以j.r.r.托爾金創(chuàng)作的《指環(huán)王》系列小說為代表的魔幻題材，曾對中國玄幻類電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。在《指環(huán)王》系列電影中，蘇格蘭風笛、教堂管風琴和撒克遜地區(qū)民間小調(diào)等西方音樂元素得到了大量運用，在塑造人物形象、烘托故事背景等方面發(fā)揮了獨特的作用。此類音樂風格也被中國玄幻類電視劇的音樂創(chuàng)作者所繼承。以玄幻類電視劇《風云》為例，該劇的主題曲由屠洪剛主唱，氣勢宏大、情感真摯。該劇的音樂創(chuàng)作不僅繼承了中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手法，將大鼓等打擊樂融入其中，也靈活地混入了西方玄幻音樂的表現(xiàn)手法?！吨腑h(huán)王》系列電影中宏大敘事型音樂也在《風云》中有所體現(xiàn)，但該劇并沒有采取模仿西方音樂的方式，而是將用輕松音樂展現(xiàn)人物情感糾葛的方式納入到電視劇音樂創(chuàng)作中，從而取代了以中國傳統(tǒng)音樂元素塑造人物形象的既定模式。這是中國玄幻類電視劇在自身的發(fā)展中，以中國傳統(tǒng)音樂元素為基本立足點，積極吸收西方音樂元素的表現(xiàn)方式而形成的獨特音樂風格。玄幻類電視劇作為一種全新的藝術表現(xiàn)形式，它的萌芽、發(fā)展和壯大始終都是與當代人的審美心理保持緊密聯(lián)系的。任何形式的藝術作品都必須建構(gòu)在傳統(tǒng)文化的土壤之上，玄幻類電視劇也不例外。在促進玄幻類電視劇快速發(fā)展的諸多因素中，由主題曲、背景音樂和人物單曲等形式存在的音樂元素必須引起我們足夠的關注。它不僅是玄幻類電視劇與觀眾群體進行情感溝通的媒介，也是整部電視劇作為特定藝術表現(xiàn)形式的情感中介。
三、中西方音樂互滲形成的音樂風格。
玄幻類電視劇是在我國電視劇創(chuàng)作走向市場化的時代背景下誕生的，網(wǎng)絡玄幻小說和網(wǎng)絡游戲等外部因素是孕育、催化中國玄幻類電視劇快速發(fā)展的根本動力，它的出現(xiàn)不僅向我們展示了中國電視劇發(fā)展的新趨勢，也拓展了中國電視劇創(chuàng)作的發(fā)展空間。我們分析中國玄幻類電視劇的音樂風格，不僅是為了探究其審美特征對電視劇整體藝術效果的影響力，更是為了強調(diào)音樂元素在電視劇創(chuàng)作中的特殊效應。通過上文的分析我們可以看到，中國玄幻類電視劇音樂融匯了傳統(tǒng)音樂元素和西方音樂的表現(xiàn)手法，是一種在相對自由的話語空間中生發(fā)的藝術表現(xiàn)形式。它的音樂風格呈現(xiàn)出三大特征。首先，玄幻類電視劇是新興的電視劇類型，它以新生代群體個性化的價值訴求和情感欲望作為主要表現(xiàn)方式，不以遵守傳統(tǒng)文化的價值規(guī)范作為依歸，因此，玄幻類電視劇較少采用傳統(tǒng)音樂中既定的曲牌和旋律，而是根據(jù)已有的音樂表現(xiàn)方式進行二次創(chuàng)作，符合玄幻類電視劇以想象的方式將人生理想嵌入到虛擬世界的情感設定模式。在《仙劍奇?zhèn)b傳》的音樂中，《仙劍賦》中的“賦”并不是傳統(tǒng)文學意義層面的文學體裁，而是宣泄情感的詩意表達。因此，它只是借用了“賦”的稱謂和問答式的言說方式，從而孕育出一種全新的音樂樣式，具有鮮明的個性化特征。其次，玄幻類電視劇的情景設定突出以個人的主觀意志力去建構(gòu)具有“烏托邦”色彩的理想化社會，劇情中的人物可以在憑借想象建構(gòu)的世界中天馬行空，但他們的想象并沒有脫離傳統(tǒng)文化的基本設定，而是以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的方式激發(fā)了傳統(tǒng)電視劇題材的藝術表現(xiàn)力?！断蓜ζ?zhèn)b傳》借鑒了還珠樓主在《蜀山劍俠傳》中創(chuàng)造的武俠奇幻傳統(tǒng)，而《風云》更是強化了仁義、信念、友情等傳統(tǒng)文化的核心價值觀，使得相對空疏的玄幻類藝術作品成為血肉豐滿的電視劇作品。為配合此種風格，玄幻類電視劇配樂充分利用傳統(tǒng)音樂的蕭、笛、箏等樂器，試圖與閱讀者深層次的審美心理自然契合，產(chǎn)生一種異乎尋常的審美效果。同時，我們也認識到玄幻類電視劇尚處于發(fā)展的上升期，其基本的價值訴求和文化內(nèi)涵還沒有形成穩(wěn)定的表現(xiàn)模式，這就為西方音樂元素的滲透提供了廣闊的藝術空間。在《指環(huán)王》等魔幻題材影視作品的影響之下，中國玄幻類電視劇高度重視背景音樂對人物形象塑造的影響。一方面，西方音樂的宗教化特征被中國玄幻類電視劇音樂的創(chuàng)作者過濾掉，僅留下風笛、管風琴等樂器，從而豐富了中國玄幻類電視劇的音樂表現(xiàn)方式；另一方面，中國玄幻類電視劇仍然存在著文化底蘊單薄的先天不足，這是僅憑西方音樂元素無法彌補的，需要我們在今后的發(fā)展中逐步完善?！靶谩奔耐兄廊说拿篮迷竿?，是無法擺脫現(xiàn)實束縛的人對美好生活的向往。正如托爾金所言：“第一世界是神創(chuàng)造的世界，即我們?nèi)粘Ｉ畹哪莻€世界。而人不滿足第一世界的束縛，他們利用神給予的一種稱之為‘準創(chuàng)造’的權(quán)利，用‘幻想’去創(chuàng)造一個想象的世界，這就是所謂的‘第二世界’?！蓖ㄟ^本文的分析，我們初步探究了中國玄幻類電視劇音樂融合中西方音樂的特質(zhì)，也深刻意識到其自身存在的文化底蘊不足的缺陷。作為一種新興的藝術表現(xiàn)形式，中國玄幻類電視劇的發(fā)展尚處于起步階段，而它的藝術表現(xiàn)能力也有待于進一步提升。
三種音樂風格篇九
摘要：在音樂發(fā)展史上，巴赫是一位劃時代的人物。巴赫一生刨作了大的弦樂作品，而他的無伴奏小提琴奏鳴曲則是小提琴演奏曲目中必備的一環(huán)。如何演奏好這樣的作品，關鍵在于充分地了解巴赫所處的時代背景以及正確地掌握巴赫的創(chuàng)作特征和他獨有的風格，這樣才更能準確地理解他作品的精髓，并恰如其分用音樂表現(xiàn)出來。巴赫所處的巴洛克時期，是指十七世紀初至十八世紀中葉，本文對這一時期小提琴奏鳴曲的發(fā)展做了明確的介紹，其中包括幾位作曲家對奏鳴曲的發(fā)展所做出的貢獻，以及段落結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作手法，調(diào)性風格等方面的發(fā)展軌跡。本文還針對性地闡述了巴赫在無伴奏小提琴奏鳴曲方面的創(chuàng)作特征，如即興式的陳述與嚴謹結(jié)構(gòu)的結(jié)合及復調(diào)的創(chuàng)作手法。最后，又對風格方面的特征做了進一步的詮釋，以便于我們更好地演奏出具有幾百年歷史的偉大作品。
引言。
約翰?塞巴斯蒂安?巴赫作為巴洛克音樂的代表人物，他的音樂代表著整個巴洛克音樂的最高峰。巴赫的音樂作品浩如煙海，除歌劇外，涉及當時所有的體裁;在德語里巴赫是小溪，涓涓細流的意思，然而他的音樂世界及其對后來將近三百年整個德國文化史的影響，卻像一瀉千里，氣勢磅礴的萊茵河那樣壯觀，雄渾和浩蕩，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》寫于奎頓時期，屬巴洛克音樂的晚期階段，隨著小提琴地位的逐漸突出，作曲家開始為小提琴專門寫作音樂，在此時的小提琴音樂中，奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴洛克時期的作曲家瑪里尼，柯萊里等大師相繼在這一領域里進行探索和創(chuàng)造，為巴洛克小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作奠定了基礎，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》(以下簡稱《無》)就是當時所產(chǎn)生的優(yōu)秀小提琴奏鳴曲，并被譽為這一時期小提琴奏鳴曲的典范作品。
一、巴洛克棄嗚曲的發(fā)展。
奏鳴曲最早出現(xiàn)于16世紀末，它的前身是文藝復興時期稱為坎佐納(canzona)的器樂曲，奏鳴曲從16世紀末開始到巴赫去世的18世紀中為止，經(jīng)歷了種種變化，這個漫長的發(fā)展階段也正是巴洛克音樂的始與終的歷史時期。
隨著時間的推移，三重奏鳴曲的段落數(shù)量逐漸減少，每個段落的長度則相應增加，并最終發(fā)展成為獨立的樂章。到1681年，柯萊里的小提琴奏鳴曲問世，才使慢一快一慢一快四個樂章的巴洛克奏鳴曲的套曲結(jié)構(gòu)得到最終的確立。接著又進一步確立了由三至四個舞曲樂章組成的巴洛克室內(nèi)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，代表巴洛克中期奏鳴曲體裁的柯萊里的奏鳴曲長約175小節(jié)，多分段的形式結(jié)構(gòu)已進而發(fā)展成劃分為幾個較為規(guī)則的、有一定長度的樂章部分，由于有了有組織的大小調(diào)性的安排以及較有邏輯性的節(jié)奏型和聲部結(jié)構(gòu)，樂曲的長度便增加了。
晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多，但長度增加到大約350小節(jié)，奏鳴曲套曲和每一樂章的曲式結(jié)構(gòu)日益規(guī)范化，其中包括兩種發(fā)展傾向，其一是塔蒂尼，他代表著一種更為進步的主調(diào)風格，并朝著新穎的回旋曲式，aba三段式等曲式結(jié)構(gòu)方面發(fā)展，塔蒂尼的作品，有著很強的主調(diào)風格，與巴洛克中期比較它主要表現(xiàn)為高聲部的優(yōu)勢大大增強和低聲部線條的減弱，其次是賦格曲式的逐漸解體，他的作品完成了巴洛克時期復調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)化的過程。
與此同時，另一位與塔蒂尼同時代的，但在創(chuàng)作思想上與他完全相對立的人物，便是j}s巴赫。他代表著傳統(tǒng)的，以復調(diào)思維為主導的音樂風格，巴赫繼承了古老的傳統(tǒng)形式，卻力求使它更加完美而富有新意，他的《無》中不僅完善地繼承傳統(tǒng)的復調(diào)形式，同時也集中體現(xiàn)了巴洛克音樂的主調(diào)手法和總體風格。
二、創(chuàng)作特征。
意大利古典主義時代使器樂成為獨立的藝術，那些大師在小提琴奏鳴曲方面開辟了新的天地，巴赫嚴肅地對待這些先輩的成就，發(fā)展了巴洛克美學原則，創(chuàng)造出更完美更豐富的成果，即興式的陳述是巴赫《無》中一個鮮明的音樂特征。如無伴奏g小調(diào)奏鳴曲中的柔板:。
旋律自如，像是信手寫來，一個樂章只有三、四個大句構(gòu)成，構(gòu)思細膩、蘊含充實;往往以結(jié)尾為最高潮，強烈地趨向終結(jié)。這些都是很好的即興寫法。更可貴的是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)融合在一起，兩種不同性質(zhì)的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨道之處，雖不能說沒有先例，但誰又能創(chuàng)作得這樣天衣無縫，可以用“精辟”來形容。宏偉的氣勢中包含著有層次的和聲結(jié)構(gòu)，又融匯于旋律之中，和聲的變化推動著情緒的起伏，低音都含有和弦運行的動力，高音又重疊在即興的旋律中，正是這種即興式陳述與嚴謹結(jié)構(gòu)的對抗中，展示了巴赫創(chuàng)作特征的獨特魅力。
在一把小提琴上演奏多聲部雖不是始于巴赫，但他的創(chuàng)作可以說大大超過了前人，他繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)吸收了意大利和法國音樂的先進技法。在吸取精華的基礎上，注人新鮮的創(chuàng)作思維，創(chuàng)造出多層次的主題音調(diào)和從屬音調(diào)，把復調(diào)音樂提高到前所未有的高度，運用自如地在提琴上演奏賦格就好像在幾層鍵盤的管風琴上那樣自在，薩克斯(()等人認為音樂的巴洛克風格是借鑒了造型藝術的經(jīng)驗，如旋律的“隱線”手法就是來自把從屬形象隱藏在主要形象背后的雕塑藝術手法，巴赫的多聲部寫法處處可以得到這樣的例證。如g小調(diào)奏鳴曲的賦格:。
從屬音調(diào)在最初只不過是一個襯托，給人突出印象的當然是那個主題音調(diào)。但通觀全曲，我們會發(fā)現(xiàn)這個從屬的音調(diào)曾以各種形式，即不同調(diào)性，不同節(jié)奏在樂曲中反復出現(xiàn)，其發(fā)展并不亞于主調(diào)。主調(diào)的每次出現(xiàn)也都有新的面貌，有時以高亢的情緒把音樂推向高潮，有時隱藏到流動中的音調(diào)里。巴赫的這種創(chuàng)作手法源于意大利古典主義，但在當時也只處于萌芽的狀態(tài)，他卻從中以多層次的手法大大地發(fā)展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以單旋律為主，塔蒂尼和柯萊里的奏鳴曲里出現(xiàn)了雙音奏法，豐富了小提琴的音樂語匯，巴赫的多層次復調(diào)音樂，則創(chuàng)造了新的奇觀。
三、風格特征。
做為教會形式的《無》是以柯萊里所創(chuàng)作的意大利奏鳴曲為模式的。教會奏鳴曲，是因為過去常在教堂儀式中演奏而得名，但是它在內(nèi)容上和宗教并沒有直接的聯(lián)系，只是和世俗的.室內(nèi)奏鳴曲比較起來，在風格上和形式上有所區(qū)別而已，通常教會奏鳴曲的第一和第三樂章是慢樂章，第二和第四樂章是快樂章，在速度上形成對比，巴赫《無》也都是各自包含按照教會奏鳴曲速度的對比原則處理的四個樂章，即:慢一決一慢一快的樂章順序。如a小調(diào)無伴奏奏鳴曲:。
第一樂章:緩板，無終旋律的寫作，音樂主要以調(diào)的發(fā)展來進行對比和變化。
第二樂章賦格。以復調(diào)形式為主，主要以八個基本音型為呈示和展開的線索，間插段常以單旋律為主，展開段運用了二部、三部和四部的賦格:。
第三樂章:行板，用二聲部復調(diào)寫成，旋律抒情如歌，含有較強的舞曲因素:。
第四樂章：快板，由快速的十六分音符和多種動機音型的變化構(gòu)成。
巴赫在教會奏鳴曲中不僅加進了完整的屬室內(nèi)形式的舞曲樂章，同時舞曲性質(zhì)的音型，節(jié)奏等因素更是俯拾皆是，如g小調(diào)奏鳴曲中的第二樂章就是一首西西里舞曲，用舞曲體裁形成兩聲部的對位。
又如弟四樂草，急板,3/8拍，典型的室內(nèi)奏嗎曲的舞曲部分，兩部分各自反復，第二部分旋律是第一部分的反向進行。
舞曲風格的加人豐富了樂曲的內(nèi)容，同時也使各樂章之間個性化的對比更為強烈，這種對布局的巧妙構(gòu)思，充分顯現(xiàn)了作曲家非凡的音樂天才和智慧。
巴赫《無》的音樂風格是在他那個時代的文化、宗教、哲學的背景下形成的，他接受了意大利音樂中最實質(zhì)的部分一一巴洛克風格及其美學思想，巴赫在運用這些美學思想時，不以僵化的“框框”看待它們，而是以敏銳的審美眼光一一把它們發(fā)展起來，把這一風格中可以發(fā)揮出來的美充分地展示出來，巴赫的《無》反映了當時的現(xiàn)實，但并非從對現(xiàn)實的直接感受人手作描述，而對現(xiàn)實進行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起來，注人到藝術中去，高度發(fā)展的巴洛克美學思想是巴赫《無》中最閃亮的風格特征。
結(jié)論。
《無伴奏小提琴奏鳴曲》是巴赫小提琴音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，同時也是集中體現(xiàn)巴洛克音樂風格和特征的典范作品。它繼承了傳統(tǒng)的音樂語匯，綜合總結(jié)了幾乎所有的巴洛克音樂的技法和特征，并使之成為統(tǒng)一完美的整體。他的和聲創(chuàng)作是一個超越時代的領域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和聲手法外，還創(chuàng)造了大量新的和聲語匯，他的和聲新穎豐富，不僅超過了同時代所有的作曲家，甚至也超過了18世紀下半葉的所有作曲家，并給予19世紀浪漫派作曲家以重大的啟示。
巴赫的創(chuàng)作博大精深，豐富多彩《無伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂史中引人注目的作品，它的成功不僅在于持久和廣泛的影響，更在于它融匯和歸納了巴洛克整個時代的美學見解，音樂風格以及創(chuàng)作技法，并取得了歷史性的成就。我們深人的診釋和研究，對于進一步了解巴洛克時代的器樂演奏風格和音樂風貌是非常有益的幫助。
三種音樂風格篇十
摘要:“感受與鑒賞”音樂新課程的一個重要學習領域,針對這一領域的重要性與根據(jù)學生厭聽音樂的現(xiàn)象,對如何通過音樂欣賞去激發(fā)學生學習音樂的興趣和提高學生音樂審美的能力,進行了重開放式地提問題和重體驗式教學法兩方面的淺談與描述。
關鍵詞:音樂感受能力;開放式;體驗式。
“感受與鑒賞”是音樂新課程的一個重要學習領域,是整個音樂學習活動的基礎,是培養(yǎng)學生音樂審美能力的有效途徑。同時音樂心理學家研究表明:任何一種音樂能力,都是在音樂感受能力基礎上發(fā)展起來的。因此,在教學中應想方設激發(fā)學生聽賞音樂的興趣,激勵學生對所聽音樂發(fā)表有獨立的感受與見解,通過多種形式引導學生積極參與音樂體驗,盡可能地為學生樹立終生學習和享受音樂的目標奠定基礎。
基于以上的理論,在課堂教學中做了多次嘗試和總結(jié),如今,得到了以下兩點體會:。
1重開放式,輕關閉式。
在這里的“開放”,本人詮釋為問題的答案范圍寬:而“關閉”則是局限在某個具體情況的小范圍問題去思考。在音樂欣賞課堂中,應根據(jù)學生的具體情況去偏重開放式地提問題,讓學生通過多方面、多層次的思考與感受發(fā)表自己個性化見解,從而達到激發(fā)學生學習的興趣和提高學生感受音樂的能力。反之,則要盡可能地避開關閉式地提問題。學生是教學最有用而廣泛的資源,我們應從多方面去開發(fā)他、塑造他,如果把學生引入一種思維或關在一個“峽谷”,以我個人的實踐來看,會出現(xiàn)三種結(jié)果:。
(1)不適應或這種思維較弱的學生對課堂產(chǎn)生厭感,甚至恐懼感;。
(3)整個課堂會很冷清,因為它不是面向全體學生,不注重四面鮮花齊放的創(chuàng)設。據(jù)此,我做了以下的教學嘗試:。
因此,為學生創(chuàng)設一個開放、自由的課堂,對激發(fā)學生學習音樂的興趣是最有效的途徑,對提高學生音樂感受能力是最容易的環(huán)節(jié)。
2重體驗式,輕講解式。
從某種義上來說,音樂是不能“教”的,音樂的非語義性與不確定性決定了其教學機制主要不是依靠講授和詮釋的方式來進行。根據(jù)蘇霍姆林斯所說:讓學生體驗到一種自己在親身參與掌握知識的情感,乃是喚起青少年特有的對知識的興趣的重要條件。致使我們在音樂欣賞課中必須重視體驗式的教學法,讓學生在參與體驗中,感受到音樂情緒帶給自己影響,激發(fā)學生學習音樂的興趣與調(diào)動學生參與活動的積極。反之,以大量的語言去講解音樂的特點、情感內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)等,盡管你講得多么精彩,語句修飾得多么華麗,結(jié)果都會成為學生的耳邊風、紙上談兵罷了。
根據(jù)以上的理念及分析,本人在欣賞課《春節(jié)序曲》中,是這樣設計的:進行到樂曲第一部分第一主題,等學生展開自己的聯(lián)想去想象出鑼鼓宣天的`場景后,我給學生提供鑼、鼓、镲、三角鐵,要求學生自由組合,并用以上的打擊樂器去表現(xiàn)出你心中熱鬧歡騰的場景。話音一落,大部分同學一擁而上,這難道不是學生渴望體驗、渴望表現(xiàn)的體現(xiàn)嗎?見此,我靈機一動,把打擊樂器分給個別平時不積極的表現(xiàn),以保持學生的積極性。一聲令下,教室一片歡騰,有樂器的聲音,有嘴巴模仿各種樂器的聲音,同時還有旁邊同學的笑聲,大家樂在其中。見到如此歡快的場景,我也情不自禁地以打鼓的動作融合進去,頓時,表演的同學更加起勁了,這時,整個課堂變成了學生快樂的海洋,自由演繹自己感情的天地。大概一分鐘后,個個笑盈盈地回座位。我也及時給予表揚。
以上的案例,我緊緊抓住人的第五個需要――自我實現(xiàn)的需要。運用了體驗式的學習方法,帶領學生進行一次通過音樂去感受節(jié)日的歡快,通過參與活動去體驗樂曲的內(nèi)涵,讓學生在輕松中得到藝術熏陶。因此,在音樂欣賞課中,要以體驗式教學法為主,舍棄頻繁無味的講解式教學法。
總之,新課程理念下的音樂課堂,不是教師自我展現(xiàn)才藝的舞臺、生從師教的課堂,而是以學生為主,師生共營的課堂。在教學中,應帶領學生順序漸進,重在參與,重在過程,有良好的結(jié)果是最好的,如果沒有,應以發(fā)展性評價的方法去促進、完善。千萬不要出現(xiàn)恨鐵不成鋼的急切心理。并且在開放式提問題與體驗式教學法的實踐中,一定要以發(fā)展、激勵、發(fā)現(xiàn)為指導思想,努力讓學生在音樂課堂中得到快樂,產(chǎn)生學習音樂的興趣,培養(yǎng)能力,陶冶性情,從而達到進行學生審美能力的提高。
參考文獻。
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[3]中華人民共和國教育部.《音樂課程標準》(實驗稿)[s]。
三種音樂風格篇十一
在職場中存在三種不同模式的人，即攻擊型、屈從型和超脫型，這三類人在處理職場人際關系的風格上有所不同。正在看文的您是哪種類型呢？找到的話快到下面看看自己的人際關系心理咨詢策略吧。
屈從型人格。
屈從者多見于職場新鮮人，就算別人侵犯了他的權(quán)益，他也會忍氣吞聲，不去表達自己的需要，不去維護自己的權(quán)益。其實，他們不去維護自己的權(quán)益，也許是因為害怕，想討好別人，可是這樣做令別人也感到很不舒服，從而導致人際關系破裂。
給屈從型人格朋友的建議是，要敢于表達自己的需要，敢于維護自己的權(quán)益。不過需注意心平氣和真誠地去溝通，而不要變成攻擊型，屈從型的人謙讓和氣是化解矛盾、化干戈為玉帛的重要手段。
超脫型人格。
超脫型人格對職場中的任何事都表現(xiàn)出一種淡然的態(tài)度，好像什么都與他無關，事事高高掛起，不太關心周圍的世界。職場需要適度的熱情，這樣的人容易被別人理解為冷漠、不合群，導致被疏遠，搞不好職場人際關系。
對超脫型人格的朋友處理好人際關系的建議，主動對人敞開心扉，增加參與精神，必要時敢于表達自己的意見。
攻擊型人格。
這種類型的人傾向于通過攻擊的方式，把人推開，和人結(jié)束關系。他們的家教一般很嚴厲，成年后往往變得既謹小慎微又叛逆，用攻擊的方式來向別人表明他是重要的，因此常與人搞不好關系。
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場中因人際關系問題而使人變得焦慮、煩躁、抑郁、失眠，甚至干脆離職的情況時有發(fā)生。若盡早進行職場人際關系心理咨詢，完全可以在事情尚未發(fā)展到不可收拾之前就可以得到抑制。如果您有一些職場上的壓力，或其他方面的心理問題，最好盡快向心理醫(yī)生尋求幫助。
三種音樂風格篇十二
廣東省第五屆中小學音樂優(yōu)質(zhì)課教學評比剛剛落下帷幕，本次比賽給人兩個深刻的印象：一是規(guī)模宏大，單是來自全省各地觀摩的教師就達到一千多人；二是整體水平較上屆有了明顯的提高，有相當一批教師的教學讓人倍感精彩。比賽中，課與課一旦進行對比就會產(chǎn)生差別與差距。這些所謂的差別與差距除了臨場發(fā)揮因素外，也體現(xiàn)了教師在備課上的不同功力。
無論是在教改之前還是現(xiàn)階段，備課的核心內(nèi)容無外乎三個方面――備教材、備學生、備教法。如何做好“三備”是廣大教師備課時應該認真思考的問題。
一、“備教材”要以文化為主線，深掘教材的音樂內(nèi)涵。
1．把握課程標準，確立教材文化主題。
音樂課程標準決定了當前音樂教育教學的核心是體驗音樂和了解音樂文化。因此，我們在梳理教材時應該首先確立當前內(nèi)容（本單元、本課時）是什么樣的音樂文化主題。然后設定合理的教學目標，并考慮好教學時將以什么樣的線索讓學生去了解和體驗這種音樂文化。這樣才能保證教師在教學時主題明確，線索清晰。例如這次比賽中的《滇蠡民歌》一課，無論是民族風情介紹，民歌、器樂曲欣賞，還是舞蹈律動都是緊扣著滇蠡音樂和滇蠡文化這一主題，所以雖然內(nèi)容繁多但不會讓人有雜亂感。
2．體驗音樂文化，合理篩選教學內(nèi)容。
為了讓學生更好地體驗某種音樂或某種音樂文化，有時我們可以對教材中的內(nèi)容進行重新排序；有時也可以把教材中并非重點的內(nèi)容作為重點來教；有時甚至可以刪去教材中的某些內(nèi)容選擇新的教學內(nèi)容。例如《卡門序曲》一課，教師只把這首音樂作為整節(jié)課的`教學內(nèi)容，通過不同的方式讓學生反復體驗。既讓學生對音樂有了較深的熟悉度，又不會讓人感到重復、呆板。另如《茉莉花》一課教師把大量不同版本的《茉莉花》音樂匯集在一起，讓學生充分感受了一場茉莉花的盛宴。這些都是合理篩選教學內(nèi)容的成功案例。
3．注重音樂感受，深掘教材的音樂內(nèi)涵。
音樂學科的特點就是通過音樂審美和情感感染來達到教育教學的目標，因此在鉆研教材時一定要熟知教材的音樂元素，深掘教材的音樂內(nèi)涵。我們在備課時不但對所教作品達到精熟的程度，還要找出和本作品能產(chǎn)生情感共鳴的東西。只有讓學生真正被音樂或音樂文化打動了、感染了，音樂課才能變得有聲有情。例如《春江花月夜》一課教師通過想象、律動、模仿樂器演奏等不同的手段讓學生體驗樂曲各段所表現(xiàn)的優(yōu)美畫面。每種手段設計得都很貼切，學生活動得也很自然。這都得利于教師對這首樂曲各部分的精準理解。
二、“備學生”要以學生為主體，關注學生的實際需求。
1．關注學生的知識水平，合理設定教學難度。
教師在備課時首先要清楚學生的知識能力水平，合理設定教學的難度。例如本次比賽中《認識復調(diào)音樂》一課，教師把專業(yè)的復調(diào)音樂概念定位在認識這個層面上，從對比復調(diào)音樂與主調(diào)音樂開始，讓學生從音樂上感受復調(diào)音樂與主調(diào)音樂的特點，然后再通過樂曲介紹復調(diào)音樂的種類，然后再欣賞經(jīng)典復調(diào)作品――《馬太受難曲》，最后讓學生根據(jù)所學的知識創(chuàng)作一小段復調(diào)音樂。教學一環(huán)扣一環(huán)，由淺入深，沒有絲毫枯燥和繁難感，讓人印象深刻。
2．關注學生的學習能力，據(jù)實計劃教學容量。
合理加大教學容量可以使教學活動顯得更充實，可以充分體現(xiàn)教師的教學能力。然而，不是一味求大就可以讓學生獲得好的學習效益，如果教學容量讓學生感到非常緊張甚至超出了學生的接受能力，那教學的效果將和教學設計產(chǎn)生嚴重背離。例如：本次比賽中一堂高中的欣賞課，教學內(nèi)容囊括了三個民族的音樂介紹和體驗，教師控制課堂的能力的確很強，可一節(jié)課下來卻把學生拖得“連滾帶爬”，最后的問答好幾個學生都出現(xiàn)了答非所問的情況（這說明學生已經(jīng)很疲憊了）。表面上教學顯得很緊湊，教師的課堂控制能力也顯得很強，可作為欣賞課，教學的實際效果有多少，值得商榷。相比之下，《卡門序曲》一課，學生整節(jié)課就圍繞《卡門序曲》這個主題活動，既讓學生對音樂有了較深的熟悉度，又不會讓學生感到很緊張。
3．關注學生的興趣愛好，盡力優(yōu)化教學方式。
在備課時，教師不但要注重教學活動的直觀性、多樣性和實踐性，還要關注學生的年段心理特征。例如本次小學課中《動物說話》一課，教師把節(jié)奏訓練巧妙地融入到模仿各種動物的叫聲，讓節(jié)奏訓練變得不再枯燥，非常符合小學階段學生的心理特征。
三、“備教法”要以音樂為中心，體現(xiàn)師生的協(xié)同效應。
1．教法的選擇要能充分體現(xiàn)音樂本位。
在選擇教法時我們應該充分關注音樂的本位性，要盡量用音樂手段去讓學生體驗音樂及音樂文化，盡量避免非音樂內(nèi)容喧賓奪主。例如，在這次的教學比賽中很多教師在音樂欣賞時都運用了律動，但效果卻參差不齊。有的律動使用少而精，有助于學生在欣賞時更好的體會音樂的意境；而有的律動運用太多或太難，學生單是完成律動就很花心事了哪還有心真正注意和欣賞音樂。欣賞教學中使用律動可以讓教學場面好看些，但如果因為使用律動而影響了音樂的欣賞，那么律動便成了僅是粉飾門面的空擺設。
2．過程的設計要能適時切入教師專長。
音樂教師在教學中要敢于大膽切入自己的專長，適時的在學生面前表現(xiàn)一下自己的專長，吸引學生的注意力，激發(fā)學生的興趣。但有一點值得注意，這種教師專長的表現(xiàn)應該是適時的、自然的，生拉硬拽表演反而適得其反。本次賽中教師大都很注重自身專長與能力的展示，有的教師展示得非常好，而有的教師展示得卻十分生硬。其中有一節(jié)初中的欣賞課，前面內(nèi)容上得都很不錯，教學最后教師和少數(shù)幾個學生一起演奏了一段樂曲中的片段。教師的器樂水平本身就不好，臨時搭建的演奏組合配合也很不默契，大部分的學生只能呆呆地看他們的生硬演奏。這種展示成了本節(jié)課最大的敗筆，著實讓人感到遺憾。
3．活動的安排要能充分體現(xiàn)師生共舞。
好的音樂活動一定是師生共同參與的，既能讓學生在活動中放開手腳，又能在教師的引導之下動中有序，而且不偏離以體驗音樂和音樂文化為主題的活動。例如：《xx打溜子》一課，它最出彩的地方就是讓學生實踐體驗打溜子。教師在學生不會時他是擔當“教”的角色；當學生開始自由體驗時他又成了平等的“參與”角色。尤其是即興和學生體驗“爭斗”這一環(huán)節(jié)，整個課堂氛圍是那樣輕松活潑，讓人倍受感染。
三種音樂風格篇十三
阿塞拜疆是一個位于西亞和東歐交界區(qū)的國家，其豐富多樣的音樂文化深受世界各地音樂愛好者的喜愛。阿塞拜疆音樂風格獨特，具有濃厚的東方色彩，給人以深刻的震撼和感受。我在探索了阿塞拜疆音樂風格的世界后，對其產(chǎn)生了深深的心得和體會。
首先，阿塞拜疆音樂風格讓我體驗到了不同文化的碰撞和融合。阿塞拜疆是一個多民族、多宗教的國家，這種多元化的背景使其音樂融合了波斯、土耳其、俄羅斯等多種文化因素。在阿塞拜疆音樂中，我聽到了中東的調(diào)子，感受到了印度音樂的韻味，還能察覺到巴爾干音樂的影子。這樣獨特的混搭和融合，讓阿塞拜疆音樂具有了獨特的風格和魅力。
其次，阿塞拜疆音樂風格給我?guī)砹艘环N奇妙的視聽體驗。阿塞拜疆音樂以其華麗、激情和富有表達力的特點而聞名。旋律起伏跌宕，音樂家們通過巧妙的編曲和技巧，將音符穿梭在各種樂器上，創(chuàng)造出獨特的音樂效果。尤其是在使用人聲演唱時，阿塞拜疆音樂家善于運用特殊的技巧和聲音，從而達到一種刺激聽覺感官的效果。在阿塞拜疆音樂的呈現(xiàn)下，我仿佛置身于一個充滿激情和感性的世界，完全沉浸在其獨特的韻律之中。
其三，阿塞拜疆音樂風格的歷史和文化背景也給我?guī)砹诵碌恼J知。阿塞拜疆有著悠久的音樂傳統(tǒng)，其音樂藝術在國際上享有盛譽。伊斯蘭教的影響使得其音樂中有許多宗教元素，這也給阿塞拜疆音樂增添了一份神秘感和莊重感。此外，阿塞拜疆傳統(tǒng)樂器的使用也讓我對其文化產(chǎn)生興趣。比如，笛子和鼓是阿塞拜疆傳統(tǒng)音樂中常見的樂器，它們的音色獨特，給音樂增添了一份獨特的韻味。
再者，阿塞拜疆音樂風格也給我?guī)砹藢ξ幕鄻有院桶菪缘乃伎?。阿塞拜疆音樂不僅融合了多個文化元素，還對外界的音樂風格保持著開放的姿態(tài)。阿塞拜疆音樂家在創(chuàng)作過程中，不拘泥于傳統(tǒng)，也能吸取和融合其他國家的音樂風格。這種包容性讓我深思，每個文化都有其獨特之處，通過尊重和包容，我們可以從中學到更多，創(chuàng)造出更豐富多樣的音樂體驗。
最后，阿塞拜疆音樂風格在我心中留下了深深的印象。阿塞拜疆音樂是一種充滿力量和感染力的藝術表達形式，它讓人們無法抗拒地被其美妙所吸引。每當我沉浸在阿塞拜疆音樂中時，我感受到了一種前所未有的情感和沖動，它們能夠?qū)⑽規(guī)У搅硪粋€世界，讓我忘卻自己的身份和周圍的一切。阿塞拜疆音樂讓我體驗到了音樂的力量，它不僅僅是一種娛樂形式，更是一種藝術能夠觸動人心和靈魂的能量。
總之，阿塞拜疆音樂風格給予我獨特的音樂體驗和感受。其文化的多元化和包容性，奇妙的視聽效果，以及與伊斯蘭教和傳統(tǒng)樂器的結(jié)合，都讓阿塞拜疆音樂成為一種震撼人心的藝術形式。通過發(fā)掘和欣賞阿塞拜疆音樂風格，我更加珍惜世界各地的音樂文化，體會到了文化交流和交融的重要性。阿塞拜疆音樂為我打開了一扇通向不同文化和音樂世界的大門，讓我對音樂的熱愛和探索更加深厚。
三種音樂風格篇十四
法國偉大的文學家雨果曾把“數(shù)字、字母、音符”比作是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙。兒童恰恰又是這座智慧寶庫的源泉，音符則是其中的一把鑰匙。在素質(zhì)教育的要求下，小學音樂教育顯得越來越重要和必要。結(jié)合所學專業(yè)，通過一段時間的教學實習，我發(fā)現(xiàn)從心理學和音樂教育的角度去組織教學，會讓學生更加愿意和喜歡學習音樂，能夠更快更全面地開啟這座智慧的寶庫。在音樂課的教學中，教師如果能做到以下三種境界的提升，就能更好地運用音符這把鑰匙。
第一種境界：語言的發(fā)展――樂感的增強。
素質(zhì)教育的目的，一是傳授知識，二是訓練學生對社會的適應能力。既然是傳授知識就希望兒童在一定的環(huán)境、能力、興趣的綜合條件下，多學習語言，多增強數(shù)的知識，進而習得更多常識性的知識，從而能為以后參加社會活動和解決日常生活中的實際問題打下堅實基礎。因此，在音樂教學中，必須綜合考慮最基礎的“語言”的發(fā)展。
當我了解到語文課本中有《媽媽的.愛》這篇文章時，經(jīng)過用心研究和設計并與語文教研組取得了共識，采取了音樂中有語文、語文中有音樂的教學模式，設計出了《世上只有媽媽好》的教學方案。《媽媽的愛》主要是表達了媽媽為撫育子女成才付出的艱辛，啟發(fā)我們要愛我們的媽媽，為媽媽做些力所能及的事。通過讓學生在反復朗讀課文、在體味課文寓意的基礎上，帶著感恩的心去演唱歌曲。通過練習，學生的樂感得到了增強，語言表達能力也得到了提升，而且對倫理道德也有了初步的認識。
語言的發(fā)展和樂感的增強這種境界的把握，要注意年齡的差異。低年齡組的學生，音樂教學要側(cè)重于他們對知識的理解、概括，記憶能力的訓練和培養(yǎng)。高年齡組的學生，音樂教學就應在語言得到發(fā)展的基礎上，訓練其空間知覺、觀察、組織、動手能力。歌唱大海，會想到水域廣闊深奧、水色蔚藍無邊；唱響春天，會看見春暖花開、季節(jié)更迭、有播種才有收獲的喜悅；高唱祖國，浮現(xiàn)的便是祖國的繁榮昌盛，并能為祖國的美好明天奮斗不息。蘇霍姆林斯基曾指出：“要以完整的、活動的觀點來看待整個教學過程，以綜合的觀點改進教學過程?！边@也許就是這個境界的一個最好的詮釋。
第二種境界：直觀明理――表演動情。
具體說來可分為三個方面：
首先，要確保歌詞簡單明了、輕松歡快。時下小學生也越來越喜歡流行音樂，歌曲張口就來。很多電視媒體的節(jié)目中，孩子們開口也是些與他們年齡、生活經(jīng)驗不相符的歌曲，對那些歌唱祖國、歌唱生活的歌曲卻不感興趣。這就要求教師有正確選擇歌曲進行教學的能力。
其實，有很多通俗易懂而又健康向上的歌曲可以選擇的。最近老歌新唱又成為一時的流行，教師就可以把握這一趨勢，充分發(fā)揮學生的主觀能動性。
其次，要采用多種教學形式。比如可以利用游戲的易學易做、情境相融，來激發(fā)學生學習的熱情。游戲法是開啟興趣這扇窗戶的有效手段。像擊鼓傳花接歌等，是孩子們久玩不厭的游戲，音樂教師也應恰當應用。這些游戲在一定程度上都能促使學生的大腦保持興奮，情緒高昂，從而調(diào)動學生學習的積極性，感受參與的快樂，進而愉快地學習其它課程，做好各科作業(yè)。最后，表演動作要合理，難度適當。歌與舞是音樂中的姐妹，邊唱邊跳，亦能最大限度地促進學生們的整體協(xié)調(diào)能力。如果表演動作過于復雜，將會適得其反，達不到歌舞的效應。量人定動作，量歌定動作，是歌舞組合的最佳原則。只有明快的歌詞、喜聞樂見的游戲、趨于協(xié)調(diào)的動作，才能表演得動情、演唱得真切，才能時時處處跳出神奇而美妙的音符。
直觀明理與表演動情這種境界的把握，最重要的是一個“選”字。要根據(jù)學生的心理狀況、年齡狀況、身體狀況、學習能力去選擇歌曲，力求歌詞新鮮有趣、有吸引力，游戲內(nèi)容豐富多樣，表演動作協(xié)調(diào)，真正做到用眼看、耳聽、手拍、口唱這一系列連貫動作的發(fā)揮，積極地調(diào)動各個感官，從而綜合提高學生的自身素質(zhì)。
第三種境界：興趣的產(chǎn)生――情感的陶冶。
興趣的產(chǎn)生與陶冶這種境界是學生在音樂教學中高層次的收益，也是素質(zhì)教育中力求實現(xiàn)的收益。但是這并不是所有的學生都能享受到的。這種境界的把握，音樂教師在施教過程中要有針對性，不僅要寓教于樂，更重要的是寓教于理，切實挖掘出教材中的積極思想要素，把藝術教育和思想道德教育完美地結(jié)合在一起，讓學生真正尊敬他人、熱愛勞動、遵規(guī)守紀。比如學習《勞動最光榮》這首歌，能激發(fā)學生積極參加力所能及的勞動的熱情，能感受到勞動的趣味性和意義。音樂教師還應考慮學生的智商、愛好的差異，有重點地進行興趣培養(yǎng)，不能千篇一律。要摒棄集體授課、只解決共有問題的思路，真正做到集體授課與個別加餐相結(jié)合，讓那些喜歡音樂、有一定天賦的孩子及早地走進快樂的音符中去，享受跳動的旋律所帶來的快感，進而在生活中找到自信，變?yōu)閷W習內(nèi)驅(qū)力。
有的同學在學會《過馬路》這首歌后，就主動地去十字路口學習警察叔叔指揮交通。站在那里，面對眾多的目光，充滿了自信與快樂。我想這才是對教育最好的詮釋與歸結(jié)。
素質(zhì)教育不同于應試教育，因此，在音樂教學中，教師須切實做到既要有心又要細心。只有這樣才能把握好上述三種境界，才能把素質(zhì)教育提高到一個新的層次。惻隱之心，人皆有之。要站在孩子的角度，深入了解孩子們的苦惱和需要，真正和他們肩并肩地融入一起，讓學生與老師成為知心的朋友。音樂教師與語文老師一樣，從大音樂觀來講，要仔細研究教材，多體會孩子們的生活，爭取在音樂教學中多層次、多角度地分散難點，小步子、多循環(huán)地學習，用音樂的魅力讓學生學在其中、樂在其中。
三種音樂風格篇十五
摘要：巴洛克時期在西方音樂的發(fā)展史上占有很重要的地位。
它為后來的鋼琴音樂風格打下了堅定的基礎。
闡釋了巴洛克的概念，通過對巴洛克時期音樂創(chuàng)作，音樂風格，音樂體裁和音樂奏法上來論述巴洛克時期的音樂特征。
關鍵詞：巴洛克音樂特征。
17世紀到18世紀上半葉的音樂發(fā)展時期，被稱為巴洛克時期。
巴洛克音樂是指在文藝復興之后興起的，在之后很長一段時間流行的音樂，是通向古典音樂的橋梁。
巴洛克(baroque)一詞來源于葡萄牙語“barocco”，意思是形態(tài)不夠圓或不完美地珍珠，最初是建筑領域的術語，一復雜迂回的曲線形狀，夸張地紋樣形式和華麗的造型去表現(xiàn)動感和情調(diào)。
后逐漸用于藝術和音樂領域。
如果把文藝復興的美學規(guī)則比作渾圓的珍珠，那巴洛克的美學規(guī)則就是形態(tài)不規(guī)則的珍珠，這也是為什么用巴洛克這個詞語來形容這一時期，。
它反對文藝復興時期的莊嚴、四平八穩(wěn)、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的藝術風格，崇尚奇特精雕細鏤的風格。
巴洛克時期的音樂在這一時期得到了迅速發(fā)展，推進了整個西方音樂發(fā)展的歷程。
器樂曲和聲樂曲同時得到了發(fā)展，特別是古鋼琴在這段時期得到了很大的提高和發(fā)展。
為鋼琴之后的發(fā)展奠定了基礎。
巴洛克時期，貴族掌權(quán)，樂師都為宮廷、教堂服務，他們所創(chuàng)作出的絕大部分的作品是為了取悅上流社會。
而宮廷音樂在這段時期占最主要地位，為了顯示宮廷的富麗堂皇、貴族的奢華，宮廷樂師創(chuàng)作出的音樂都有著精致細膩和華麗的風格。
這一時期崇尚的美學觀點是“情感論”，即音樂的目的在于直接引起聽眾或觀眾特定的情感，所以作曲家普遍強調(diào)作品的情感起伏，使用各種不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作方式來表現(xiàn)不同的情感狀態(tài)。
例如自然音階、大調(diào)式、簡單的織體引起歡快的、向上的感情，而半音音階、小調(diào)式、復雜的織體帶來憂郁的、深沉的感情;大音程使人歡快，小音程使人憂傷;刺耳的和聲配上急促的旋律可能引起憤怒，把幾個高度獨立的旋律作對位化的結(jié)合時使人固執(zhí)。
而由于更多對音樂的需要和更多對情感的需求的出現(xiàn)，已有的音樂體裁已不能滿足其要求，因此音樂作品中出現(xiàn)了許多新的曲式體裁，比如陸續(xù)出現(xiàn)了如托卡塔、前奏曲、幻想曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、組曲和賦格等重要體裁。
其中很多體裁在之后的時期不斷地發(fā)展、演變，成為了經(jīng)典的、成熟的.體裁形式，至今仍在使用。
而在作曲手法上，由于古鋼琴的發(fā)展和改進，作曲家更加可以不斷創(chuàng)造新的表達方式來表達自己所需的情感，如在旋律中加入大量裝飾性的音符，節(jié)奏強烈、短促而律動，旋律精致、跳躍且持續(xù)不斷。
作曲家們也開始使用節(jié)奏、旋律、調(diào)式、音色的變化和對比來引導聽眾們的感情。
這時樂譜中開始引入速度、力度的標記，但劃分并不精細，而且同一速度一般貫穿一個樂章的始終。
這段時期復調(diào)音樂占據(jù)主導地位，大小調(diào)取代了教會調(diào)式，同時主調(diào)音樂也開始逐漸發(fā)展，但宗教音樂在西洋音樂中仍然占有很大的比重。
在奏法方面，巴洛克時期的作品總體說來，速度中庸，音樂平衡、莊嚴。
由于古鋼琴音量非常小，鋼片撥弦有局限性，所以力度上沒有很大的變換，只是采用音區(qū)式力度和階梯式力度，不能做漸強、漸弱起伏的變化。
和聲上以復調(diào)音樂為主，產(chǎn)生了對位法，即在大小調(diào)式的基礎上吧不同的旋律線條按一定原則組織起來，不僅要求橫向線條獨立，同時還要注意縱向的和聲關系。
復調(diào)音樂史多層面、多線條、多重性的復雜思維，在聲音上重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質(zhì)，同時還要注意每個線條的歌唱性。
奏法上也非常講究。
當時古鋼琴演奏強調(diào)表現(xiàn)力時靠奏法和裝飾音，通常有兩種奏法，即連奏和斷奏。
在奏法上基本有兩種基本原則1、音階性-級進的音彈成連奏，三多以上的音處理成斷奏2、八分音符彈成斷奏，十六分音符彈成連奏。
裝飾音是為了使旋律更美，更富趣味性，同時也是為了彌補當時古鋼琴的局限性而大量出現(xiàn)的一種記法。
在演奏上有很大爭議，如顫音是從這個音的上方音開始的，裝飾音必須在拍子上開始。
古鋼琴沒有踏板，在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫等人的作品時可以嘗試用一點踏板，以模仿古鋼琴的音響，但一定要慎用，不要將踏板踩得太深，也不要將踏板踩得時間過長，以保持復調(diào)各聲部的清晰。
在彈奏方法上，強調(diào)手指的單獨彈奏，保持固定的手型與平靜的手腕，后來轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N輕而淺的觸鍵方法。
巴洛克時期最著名的古鋼琴作曲家有法國的庫普蘭，拉莫，意大利的斯卡拉蒂，德國的巴赫，亨德爾。
但最具代表性的人物就是巴赫，他代表了巴洛克音樂的頂峰。
巴赫創(chuàng)作以復調(diào)手法為主，構(gòu)思嚴密，感情內(nèi)在，富裕哲理性和邏輯性，并在德國民族音樂的基礎上，結(jié)合和吸收了當時流行于歐洲各國的音樂風格與形式，把巴洛克的音樂發(fā)展到了新的高度。
巴赫最突出的成就是把十二平均律運用到創(chuàng)作中，大大推動了鍵盤音樂的發(fā)展。
巴赫的作品不僅數(shù)量上浩如煙海，而且質(zhì)量也很高，既有十分簡潔而極有個性的主題，又有豐富的想象和強烈的表現(xiàn)，以及異常完美地音樂技巧。
主要作品有：200多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受難曲》、《平均律鋼琴曲集》、《創(chuàng)意曲集》、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》及《賦格的藝術》等。
巴赫成為了巴洛克音樂的一個輝煌的終點，也為后來西方音樂的創(chuàng)作提供了重要的貢獻。
因此，巴赫被世人稱為“西方音樂之父”。
參考文獻：
[1]《巴洛克時期的音樂特征》——劉湘，科技信息。
摘要：巴洛克時期是西方音樂的萌芽時期，乃至近代音樂文明的催生時期，在世界藝術發(fā)展史上具有重要的里程碑作用，這一時期的鋼琴藝術風格特色可圈可點，值得細細品味。
巴洛克時期是從公元1600年到公元1750年的150年時間，巴洛克時期是西方音樂史乃至世界音樂史發(fā)展歷程中的重要時期，代表著一種藝術風格。
“巴洛克”源于西班牙語，譯為漢語的意思是“變形的珍珠”，代表了與過去迥然不同的意思和別開生面的意味。
巴洛克時期正值西歐社會由封建主義向資本主義社會過渡時期，根深蒂固的封建社會雖然在這一時期已經(jīng)搖搖欲墜，但當時的封建君主影響力還殘留，皇權(quán)的威嚴還有市場，所以，此時的音樂藝術仍然在一定程度上為封建統(tǒng)治階級服務。
因而，巴洛克時期的鋼琴作品盡管從藝術風格的特點上有了恢弘大氣、神圣莊嚴的重大變革，但在內(nèi)容上，尚未脫離以皇室生活，重大的社會歷史事件和神話傳說為題材。
這一時期的自然科學在歐洲發(fā)展迅猛，天文學、物理學、數(shù)學等科學定理的發(fā)現(xiàn)使人們前所未有地認識到宇宙的秩序之美和均衡之美。
所以反應宇宙的秩序和均衡之美成為當時藝術家爭相追捧的創(chuàng)作潮流。
同時，接踵而來的啟蒙運動，又引領人們崇尚理性，追求嚴謹和秩序，這一切又造成了這一時期的音樂作品在宗教神學和皇權(quán)的外衣下，表達著藝術家對個人享樂和精神滿足的訴求。
一、節(jié)奏嚴謹平穩(wěn)、律動周而復始。
啟蒙運動帶來的理性之風影響到當時社會的方方面面，鋼琴藝術創(chuàng)作同樣受到了影響，理性信仰至上的思潮帶給鋼琴藝術創(chuàng)作以突出的結(jié)構(gòu)嚴謹規(guī)整的藝術風格。
其中，巴赫的作品最有代表性。
他的作品的主基調(diào)從始至終都保持在一個基本的節(jié)奏之上，仿佛一直在敘述和沉思著什么，不再具有浪漫派的自由奔放、速度時快時慢的節(jié)奏特點。
但是，作為鋼琴藝術又決不能總是處于同一風格的基調(diào)上，那樣，藝術的魅力將無從實現(xiàn)。
三種音樂風格篇十六
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場中因人際關系問題而使人變得焦慮、煩躁、抑郁、失眠，甚至干脆離職的情況時有發(fā)生。若盡早進行職場人際關系心理咨詢，完全可以在事情尚未發(fā)展到不可收拾之前就可以得到抑制。如果您有一些職場上的壓力，或其他方面的心理問題，最好盡快向心理醫(yī)生尋求幫助。
三種音樂風格篇十七
阿塞拜疆是一個擁有豐富多樣的音樂傳統(tǒng)和風格的國家。在這個國家，音樂是人們生活的一部分，它融入到他們的日常生活中。阿塞拜疆的音樂風格豐富多樣，包括傳統(tǒng)的民族音樂、古典音樂、現(xiàn)代流行音樂等。在我深入研究和體驗阿塞拜疆音樂風格之后，我發(fā)現(xiàn)它不僅富有獨特的韻味，更能夠深深打動人心。
首先，阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂風格讓我感到非常新奇和好奇。阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂有著悠久的歷史，它主要體現(xiàn)在民間音樂和舞蹈中。這些音樂以其獨特的旋律和節(jié)奏聞名，常常讓人產(chǎn)生濃厚的阿拉伯和土耳其風格的感覺。阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂器樂也很豐富，如鼓、琴、吉他和笛子等。在聽到這些音樂時，我仿佛置身于古老而神秘的阿塞拜疆土地上，感受著那婉轉(zhuǎn)動人的音符。
其次，阿塞拜疆的古典音樂給了我深深的震撼。阿塞拜疆的古典音樂是一種結(jié)合了東方和西方音樂元素的獨特風格。其中最具代表性的是瓦格納音樂，它在阿塞拜疆被廣泛演奏和欣賞。我曾有幸參加過一次現(xiàn)場演奏會，這場音樂會給我的震撼非常深刻。整個音樂演奏氛圍莊重而莊重，在每一次高潮部分，演奏家們以激情四溢的表演引發(fā)了觀眾的熱烈反應。我被演奏家們高超的技巧和精湛的演奏所打動，他們以完美的和聲和精確的節(jié)奏，為觀眾們展示了阿塞拜疆音樂的魅力。
除了傳統(tǒng)音樂和古典音樂，阿塞拜疆也有一些現(xiàn)代流行音樂。這些音樂以流行的流行曲風和時尚的音樂制作而聞名。阿塞拜疆的現(xiàn)代音樂常常吸收了國際音樂潮流的元素，讓人感受到年輕和活力的力量。在我研究阿塞拜疆現(xiàn)代音樂時，我發(fā)現(xiàn)它注重歌曲的創(chuàng)作和表現(xiàn)力，以及對時尚和潮流的追求。這些曲目通常帶有濃郁的民族風味，旋律優(yōu)美動聽，歌詞深入人心。我深受這些音樂的感染，它讓我感到愉悅和愉快。
最后，阿塞拜疆音樂的美妙之處不僅在于其獨特的旋律和節(jié)奏，更在于其背后的文化和歷史。阿塞拜疆是一個擁有悠久歷史和豐富文化遺產(chǎn)的國家，音樂在這里起到了傳承和表達文化的重要角色。通過阿塞拜疆音樂，人們不僅可以了解到這個國家特殊的文化和歷史，還能感受到當?shù)厝嗣駥ι詈退囆g的熱愛和追求。因此，阿塞拜疆音樂不僅是一種音樂風格，更是一種文化的代表和精神的象征。
綜上所述，阿塞拜疆音樂風格豐富多樣，包括傳統(tǒng)音樂、古典音樂和現(xiàn)代流行音樂等。通過研究和體驗阿塞拜疆音樂，我不僅了解了這個國家豐富的音樂傳統(tǒng)和文化，還感受到了音樂給人們帶來的愉悅和愉快。阿塞拜疆音樂不僅是一種藝術形式，更是一種文化的代表和精神的象征。我相信，阿塞拜疆音樂的美妙之處將繼續(xù)影響著人們的心靈，并在世界音樂舞臺上閃耀光芒。
三種音樂風格篇十八
阿塞拜疆作為一個富有歷史文化傳統(tǒng)的國家，一直以來都以其多樣、豐富的音樂風格而聞名于世。在近期的一次音樂學習交流活動中，我有幸接觸到了阿塞拜疆音樂，深深被其獨特的魅力所吸引。下面我將從阿塞拜疆音樂的歷史淵源、音樂特色、演奏形式以及對我個人的影響四個方面來談一下我對阿塞拜疆音樂風格的心得體會。
首先，阿塞拜疆音樂具有悠久的歷史淵源。早在公元一千年前，阿塞拜疆已經(jīng)有了蓬勃發(fā)展的音樂文化。這得益于阿塞拜疆地理位置的特殊性，吸收了波斯、土耳其、俄羅斯等不同文化的影響，形成了獨具特色的音樂風格。阿塞拜疆傳統(tǒng)音樂樂器琴中琴、鼓、長諧琴等受到廣泛的喜愛，并在后來的發(fā)展中與西方樂器如小提琴、管弦樂隊等進行了結(jié)合。這樣的多元融合使得阿塞拜疆音樂成為一個寶藏，而它的歷史淵源正是它獨特魅力的來源之一。
其次，阿塞拜疆音樂的特色之一就是其獨特的音域和節(jié)奏。阿塞拜疆音樂很注重對聲音的處理和演唱技巧的運用。例如，在演唱中，歌唱者常常會通過聲音的加減、顫音以及尖細的音色來表達出各種感情。而阿塞拜疆音樂樂器的演奏也有其獨特之處，例如阿塞拜疆音樂樂器琴中琴的演奏需要雙手上下分工協(xié)作，使得演奏出的聲音更有層次感。此外，阿塞拜疆音樂的節(jié)奏也非常獨特，往往呈現(xiàn)出快速、歡快的節(jié)奏，讓人感受到無窮的活力和激情。
再次，阿塞拜疆音樂的演奏形式也讓我深感興趣。阿塞拜疆音樂常常采用獨特的形式，例如民間舞蹈和歌唱等傳統(tǒng)形式，并通過與樂器的結(jié)合來表達情感。這種形式廣泛運用于阿塞拜疆各種慶典和活動中。我曾有幸觀看到一場阿塞拜疆音樂演出，樂手們熱情四溢地演奏著以琴中琴和鼓為主的樂器，配合著激昂的旋律和節(jié)奏。他們跳動的音符，隨著音樂的流淌，展現(xiàn)出一幅美麗而充滿活力的畫面，讓我感受到了阿塞拜疆音樂的無限魅力。
最后，阿塞拜疆音樂對我個人的影響是深遠的。阿塞拜疆音樂給了我一種全新的審美體驗，我通過欣賞和學習阿塞拜疆音樂，更加了解了不同國家的音樂文化，擴寬了我的視野。我也嘗試著演奏阿塞拜疆音樂樂器，感受到了其中蘊含的獨特魅力。阿塞拜疆音樂的獨特之處激發(fā)了我對音樂的熱愛，并讓我對其他種類的音樂有了更加深入的理解和欣賞。
總而言之，阿塞拜疆音樂以其悠久的歷史淵源、獨特的音域和節(jié)奏，以及獨特的演奏形式而引起了我的興趣。我相信，只有深入了解和學習不同國家的音樂文化，我們才能真正體驗到音樂的無限魅力，并豐富自己對音樂的理解和欣賞。阿塞拜疆音樂以其多樣性、豐富性和獨特性，不僅為我們提供了一個新的音樂世界，也讓我們對音樂的魅力充滿了無限的想象和探索。
三種音樂風格篇十九
職場人際關系給上班族帶來的心理壓力絕不亞于工作本身。隨時保持與上司、同事、下級的良好關系，對于正常開展工作，以及保護職場人的心理健康十分重要。下面根據(jù)職場中常見的三類上班族模式，給出不同的職場人際關系處理建議。
屈從型人格。
屈從者多見于職場新鮮人，就算別人侵犯了他的權(quán)益，他也會忍氣吞聲，不去表達自己的需要，不去維護自己的權(quán)益。其實，他們不去維護自己的權(quán)益，也許是因為害怕，想討好別人，可是這樣做令別人也感到很不舒服，從而導致人際關系破裂。
給屈從型人格朋友的建議是，要敢于表達自己的需要，敢于維護自己的權(quán)益。不過需注意心平氣和真誠地去溝通，而不要變成攻擊型，屈從型的人謙讓和氣是化解矛盾、化干戈為玉帛的重要手段。
超脫型人格。
超脫型人格對職場中的任何事都表現(xiàn)出一種淡然的態(tài)度，好像什么都與他無關，事事高高掛起，不太關心周圍的世界。職場需要適度的熱情，這樣的人容易被別人理解為冷漠、不合群，導致被疏遠，搞不好職場人際關系。
對超脫型人格的朋友處理好人際關系的建議，主動對人敞開心扉，增加參與精神，必要時敢于表達自己的意見。
攻擊型人格。
這種類型的人傾向于通過攻擊的方式，把人推開，和人結(jié)束關系。他們的家教一般很嚴厲，成年后往往變得既謹小慎微又叛逆，用攻擊的方式來向別人表明他是重要的，因此常與人搞不好關系。
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場人際關系十分微妙復雜，稍有不慎，就會陷于被動，可以說每個在職場上摸爬滾打過的人都會對此深有感觸。而及時檢討，反省自己的行為，進行積極有效的心理調(diào)整，讓自己適應多變的人際關系，不失為一個增強生存能力的好辦法。
三種音樂風格篇二十
小學音樂學科不同于小學語文、數(shù)學,不屬于應試科目,雖然現(xiàn)在的課程標準提倡素質(zhì)教育,關注學生的全面發(fā)展,但是,長期以來功利的學習觀念導致社會對音樂學科的重視度不高,音樂教師的地位往往無足輕重、可有可無,師生關系尷尬。家長們重語數(shù)、輕音美的看法直接影響著學生對音樂學科以及音樂教師的態(tài)度。經(jīng)常在學校看到,學生會主動問候語數(shù)老師,對班主任更是畢恭畢敬,而對音樂教師則可以視而不見。因此,音樂教師要學會合作、創(chuàng)設氛圍、激發(fā)學生的情感體驗,從而讓學生感受到愉悅就顯得至關重要了。建構(gòu)主義教學理論指出“,正確的自我認知與良好的情感體驗是學生積極主動進行意義建構(gòu)的第一步?！变撉僦趵钏固卦赋觥?音樂是作者內(nèi)心情感的表達,學習音樂需要用心靈來體驗?！币虼?小學音樂教育不能夠像語文、數(shù)學課那樣,通過簡單的規(guī)律性總結(jié)和講解來獲得知識,必須通過激發(fā)學生的情感體驗來實現(xiàn)知識和能力的建構(gòu)。音樂教師在這種建構(gòu)的過程中要充當好學生的“腳手架”,與學生在對話中構(gòu)建活潑的師生關系,讓學生在濃郁的興趣氛圍中體驗音樂之美。例如,在學習《動物狂歡節(jié)》一課時,教學目標是通過對法國作曲家圣桑管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》的欣賞,使學生了解和體驗世界名曲的主題旋律,提高學生的審美素養(yǎng)。在教學過程中,教師可以用提前制作好的各種“動物頭飾”帶領學生舉辦“森林音樂會”,讓學生模擬各種動物的聲音和動作,扮演自己喜歡的小動物,在興趣盎然的情境中激發(fā)學生欣賞樂曲的動機。又如,為了給學生營造輕松、愉悅的音樂課堂環(huán)境,我在課堂教學中用優(yōu)美的音樂代替枯燥、生硬的指令,讓學生在優(yōu)美的音樂中進行常規(guī)訓練。音樂課師生問好后,在鋼琴上彈奏上行、下行的旋律提示學生起立、坐下,形象又生動;在集體活動時用節(jié)奏鮮明的鋼琴曲進行指揮,學生會隨著旋律的變化在音樂的指令下進行踏步走、對齊、拍手等,有時在音樂旋律中加入一些動作引導,學生就能在最短的時間內(nèi)把隊伍排好,并能在音樂的指揮下變換隊形。當學生注意力不集中時,我則在鋼琴上彈奏一段由強變?nèi)醯囊魳?學生們就知道老師在提醒自己調(diào)整好上課狀態(tài)了。這樣做不但實現(xiàn)師生互動,增強學生的情感體驗,還有效地避免了教師在音樂教學中為了課堂常規(guī)訓練與學生對立的局面。在實際教學工作中,教師要學會用“學生的心靈”去感受、用“學生的大腦”去思考、用“學生的眼光”去看待、用“學生的情感”去體驗、用“學生的興趣”去愛好。學會換位思考,站在學生的角度,運用優(yōu)美的旋律創(chuàng)設學生喜愛的輕松、愉悅的音樂課堂,使學生在激情中學習。
二、師生互動,注重溝通,突出音樂教學的和諧性。
當前,我國小學關于音樂課程設置方面,與其他基礎學科和非基礎學科具有明顯差異,每個班級一周只有一至兩節(jié)音樂課。小學音樂教師一般都要面對跨年段不同教學班的幾百個學生,教學對象多、接觸時間少。音樂教師與學生之間語言交流、思想互動和感情溝通的時間微乎其微,很多老師沒有辦法在短時間里認識幾百個學生,叫不出大部分學生的名字。在師生接觸機會和接觸時間都比較缺失的情況下,師生之間的情感就較為淡薄,嚴重制約了學生音樂水平的提升。因此,教師要加強互動,注重溝通,突出音樂教學的和諧性。學生在成長的過程中,自我意識的逐漸增強,特別希望家長、老師以及周圍的人能夠尊重他們,這種自尊心往往是學生進步的內(nèi)在動力。當這種要求得到滿足時,他們就會表現(xiàn)出由衷的喜悅,自然而然就對老師產(chǎn)生信任感、親切感,從而取得更好的教育教學效果。教師尊重學生是建立良好師生關系的基礎。尊重學生可以體現(xiàn)在教育教學生活中的點點滴滴。如,記住每個學生的名字;主動問候?qū)W生、對學生的'問候要積極應答;認真地傾聽學生正確或錯誤的發(fā)言;對學生的幫助表示感謝等。對于音樂教師來說,要記住每個學生的名字是相當有難度的,對于固定教低年段或高年段的老師還要面臨頻繁更換教學對象的問題,往往是剛熟悉學生情況又要換教學班級了。那么,音樂教師如何在有限的音樂課堂中運用音樂的特性來解決這個問題呢?我們知道,音樂是通過有組織的聲音塑造音樂形象、抒發(fā)情感的,在音樂教學中,如果讓學習者能同時開放多個感知通道(如視、聽、動作等),就能更全面、更準確、更有效地把握學習對象。因此,為了快速記住學生的名字,我編創(chuàng)了姓名歌《你的名字叫什么》。讓學生邊唱邊表演動作,這個動作是根據(jù)學生的名字特點自編的,這樣富于個性的動作會讓我和同學們很快互相記住對方的名字。當然,還可以畫出音樂室的座位列名單表,每節(jié)課提問時對號入座教師可以溫故而知新;課間候課時和學生多交談;開展階段性的小型班級音樂會,在活動中關注學生的表現(xiàn);還可以利用音樂課的特點,用名字進行節(jié)奏接龍游戲;用歌唱的方法問候?qū)W生,如《師生問好歌》等。
三、師生交流,科學選材,突出音樂教學的創(chuàng)造性。
計劃,對不同的題材重新進行調(diào)整規(guī)劃,對不同的知識點有所側(cè)重,再精心挑選一些與學期學習目標一致的備選教材內(nèi)容,在開學的第一節(jié)課上與學生交流,由學生思考后提出意見與建議,師生經(jīng)過慎重的選擇達成共識,充分體現(xiàn)音樂教學中科學合理、創(chuàng)造性地使用教材。在民主、平等的氛圍下進行師生交流,學生的建議得到認可,既讓學生明確了學期學習目標,又調(diào)動了學生的學習積極性。
四、師生共建,延伸課堂,突出音樂教學的綜合性。
小學音樂教師面對幾百個性格各異、音樂學習與認知能力水平參差不齊的學生時,往往只關注教師的教,忽略學生的學;關注音樂特長生,忽視音樂認知弱的學生,由于音樂教師缺乏正確對待學生個體差異的認識,造成了音樂教學中師生關系失衡?；羧A德?加德納(howardgardner)的多元智能理論認為:“每個人的智能特點都有不同的表現(xiàn),不同的側(cè)重點?！痹趯W生中也是這樣,諸如有些學生天生就唱歌跑調(diào),缺少演唱的天賦。但這并不代表教師就能夠剝奪這些學生欣賞音樂、感受音樂的機會?！叭{教育”理論提倡“促進學生的全面發(fā)展,促進全體學生的發(fā)展”。因此,音樂教師尤其要注意不能只關注音樂特長生,必須以培養(yǎng)興趣為主,正確對待學生的個體差異。在人類本性中,最深刻的渴望就是受到贊美,學生需要老師的贊美來肯定自己的行為并樹立自信心,真誠的欣賞是良好師生關系中不可缺少的部分。教師要學會用賞識贊美來開發(fā)學生的內(nèi)在潛力,激發(fā)學生的學習熱情。音樂教師可以通過精彩的音樂表演活動關注在原有水平上有所發(fā)展的學生,及時給予賞識和贊美。在傳統(tǒng)的音樂教學中,由于受到時間、空間、學生數(shù)量的影響,缺少師生互動的平臺,因此,要師生共建,延伸課堂,對傳統(tǒng)的音樂教學課堂進行拓展。例如,在學習《誰不說俺家鄉(xiāng)好》一課時,可以實施“兩段拓展”,即課前拓展與課后拓展,充實音樂課堂空間,使不同的學生均能夠得到表現(xiàn)與教師贊美的機會。在課前,可讓學生在網(wǎng)絡收集四川民歌的資料,了解歌曲背后的文化底蘊。在學習完這首歌曲后,可組織學生參觀自己家鄉(xiāng)的名勝古跡,然后根據(jù)《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的曲子進行“填詞”活動,比一比哪些同學的“填詞”最好,看誰能夠用自己喜愛的方式來表現(xiàn)對家鄉(xiāng)的熱愛之情。通過師生共建,延伸課堂,突出音樂綜合性的教學活動,使得每個學生的才能都能夠得到充分發(fā)揮,每個學生都成為音樂活動的主體,各層次的學生都能夠獲得教師的“贊美”,享受到成功的喜悅。
三種音樂風格篇一
世上沒有一模一樣的兩個人，每個人都有著屬于自己的獨特的性格特點。都有自己的個性與愛好，不同的性格之間相互吸引，相互鼓勵。就像同樣光滑的雞蛋被一只大母雞孵化，生出來的小雞崽一個一個樣。其實我們也是一樣的，我們都是這個世上獨一無二的，同一個老師在給全班同學上課，可同學們接受的程度卻是不一樣的。同一場考試成績卻是有高有低。這些都是我們不同的性格特點所決定的。
以前看過一本書，從書中了解到性格大致被分為四種類型，只有知道自己是那種性格類型的，才能更好的和大家去交流。找出自己的優(yōu)點和缺點，才能更好的和朋友們相處。
性格大致被分為以下四點：1.活潑型2.完美型3.力量型4.和平型下面就以上四點簡單做一下介紹。
活潑型的人，熱情洋溢，充滿活力，愛說愛笑，他們懂得把壓力變成動力，把工作變成樂趣。樂于與人交往，健談，愛湊熱鬧，就算有了煩心事也是一副滿不在乎的樣子。他們能從任何事情中發(fā)掘出快樂，喜歡和大家一同去分享快樂，盡情享受在無窮的快樂中?；顫娦偷娜思韧庀?，又樂觀。喜歡被別人贊美，喜歡開懷大笑。
活潑型的人什么事情都很好奇，他們不想錯過任何開心的事情，大家在一起的時候，他們一定是個中心點，總能給大家?guī)砜鞓贰；顫娦偷娜松畋容^隨意，家里不一定很整潔，因為他們喜歡隨意，用過的東西隨手放到哪里，過后他就會忘記了，你一定不要怪他，因為這就是活潑型的性格特點。
活潑型的人很容易交朋友，當別人在猶豫和退縮時，活潑型的人已經(jīng)跟身邊的人談起來了。我有好幾個好姐妹，她們各自有著不同的性格特點。一次我們一起去逛街，我已經(jīng)選好了要買的物品，她卻不見了，等到她回來時，向我炫耀，剛才交了個朋友。她說：剛才幫助了一個生活遇到挫折的人，并讓他走出了誤區(qū)，并且和他成為了朋友。我很吃驚地問她：在商場里你就敢跟陌生的人交朋友，不怕他是騙子嗎？她卻不以為然，因為交朋友是她的快樂。
完美型的人做事一絲不茍，凡事都會深思熟慮，善于分析，制定目標，注意細節(jié)，追求完美，富有一定的創(chuàng)造力，喜歡規(guī)規(guī)矩矩有條不紊的生活方式。完美型的人喜歡干凈整潔的.環(huán)境，干凈是他們共同的特點，衣柜里也一定是井井有條的，生活用品會放到各自的地方，而不是隨意的堆放。井然有序是他們的特點。
我們姐妹里就有一個是完美型的人，做事認真，出錯的時候很少，干什么都要樣，手繪的表格如同電腦打印一樣規(guī)整。
完美型的人是完美主義者，很在意別人的看法，容易抑郁和容易受到傷害，交友謹慎，寧愿只有幾個知己，而不愿像活潑型那樣，有太多熟人。
力量型的人永遠充滿動力，他們會充滿理想，他勇于攀登高不可攀的頂峰。是天生的領導者，工作能力和組織能力強，有堅強的意志和決策的能力。自信，主宰意識強，在危機時刻能把握大局。
一次我和閨蜜們隨旅行團旅行，返程時，客車壞在半路上了，此時天已經(jīng)黑了，旅客們開始焦慮了起來，當時導游沒有隨團回來，只見我的閨蜜，挺身而出，和司機一起查找車子的故障，然后跟旅客們解釋，請大家不要著急，車子只是出了個小毛病馬上就會弄好，并且積極聯(lián)系修理廠，旅客在她的安慰下，不再氣憤，都安靜地坐回到自己的座位上。在她的努力下，情況很快就解決了。車子很快開動了，旅客們一致稱贊，這個旅行社真好，給我們安排這樣一位優(yōu)秀的導游。我和閨蜜相對一笑，力量型的人是很好的組織者。
力量型的人，不大需要朋友，他們有個性，更自我，是天生的擁有者。
和平型的人有低調(diào)的性格，他們很隨和，很容易跟身邊的人相處，對待任何事情都很耐心和細心，他們是很好的傾聽者。自立自足，充滿自信。
和平型的人對生活沒有很大的期望和要求，很容易滿足現(xiàn)狀。容易接觸，和平型會有很多朋友，因為他們的天賦造就了良好的人際關系。他們性格平靜，隨和，有耐心，遇事總能保持冷靜的頭腦。
和平型的人及這些性格的優(yōu)點，他們是輕松型的，自由自在，沒有壓力，隨遇而安，即不像活潑型那樣健忘，也不像完美型那樣要真，更不像力量型那樣喜歡領導。他們順其自然，是快樂和和平的。家里有和平的孩子，父母就放心吧，他們很少惹禍，總能給身邊的人帶來快樂。
以上闡釋只是各見，不一定正確，因為沒有人是百分之百屬于某一種性格。只是我們傾向于某種性格，了解身邊朋友的性格特點，才能更好的相處。
三種音樂風格篇二
勃拉姆斯與巴赫，貝多芬并稱德國音樂史上的“三b”，同時他也是維也納的音樂領袖人物。以下是百分網(wǎng)小編精心整理的勃拉姆斯的音樂風格介紹，希望能幫到大家!
在浪漫主義盛行的19世紀中葉，勃拉姆斯音樂風格看起來是與時代的思潮背力而行的，但是勃拉姆斯卻成為了維也納的音樂代表人物之一。在古典音樂已經(jīng)差不多被人們忘記的時候，勃拉姆斯用自己的作品喚起了人們對過去的懷念以及對未來的無限憧憬。
在勃拉姆斯很多作品中，他并沒有直接采用腐舊的古典主義交響樂的形式來進行創(chuàng)作，他更多的是在古典主義交響樂中加上自己的對音樂現(xiàn)狀和從前音樂的理解。從來沒有一個人像他這樣具備完整的交響樂思維，他嚴格的將古典交響樂進行重新的整合整理，這也透露出他對古典主義音樂的信仰。勃拉姆斯用交響樂平靜的表達著人們對于過去的懷念，但是這種平靜的背后卻讓人感覺隱匿著某些刻入心底的東西，一種沉默的悲觀主義和堅守默默的滲透到人們的心底。
勃拉姆斯是德國古典主義音樂的最后代表，也是浪漫主義音樂中期的代表人物之一，這看似沖突的表現(xiàn)，卻是真實體現(xiàn)在勃拉姆斯的音樂里。在他看似古典主義交響樂的節(jié)奏里，是一種對過往信仰的深刻懷念，也是對未來希望的美好憧憬，反應出人們心里最柔弱的一點。
勃拉姆斯音樂風格是對過去交響樂的繼承，也是對這種音樂的發(fā)展，將交響樂的精髓重新整合詮釋，讓人們重新走進交響樂的世界里，感受來自過去和未來帶給心靈的沖擊。
勃拉姆斯音樂特點看起來是極其矛盾沖突并且格格不入的，誰都不會想到古典主義交響樂會重新站會舞臺，也不會有人想到浪漫主義跟交響樂會交織在一起，看起來不可能的事情卻在勃拉姆斯的身上取得了巨大的成功。
勃拉姆斯是古典主義交響樂和浪漫主義音樂的完美結(jié)合，他嚴格的將自己對交響樂的理解和浪漫主義思維的理解融入到了自己的創(chuàng)作中。所以單純的從勃拉姆斯的作品來看就像一層帶著面紗的交響樂，擁有交響樂的形式，但是在交響樂的背后確實隱藏著某些東西。
聽到勃拉姆斯的音樂如果感覺有些東西在指引著心里的話，那可能是對未來美好的的追求，也是對過去的'深刻懷念。在勃拉姆斯的世界里，由于他對美好感情的寄托和感情的不斷失落，勃拉姆斯將自己隱匿的感情宣泄在他的作品中，他的音樂是一種悲觀的世界，但是這種悲觀是成熟的，是自己的舍身忍讓，也是將一種美好的寄托。
勃拉姆斯音樂特點反應他的感情經(jīng)歷和自己對感情的理解，他沒有在刻意追求什么，過去的總是讓人懷念的，帶著這種懷念，未來還是值得憧憬的還是美好的。他的作品是溫潤優(yōu)美的，在這種溫潤優(yōu)美中，勃拉姆斯給人們展現(xiàn)了一個不同的世界，來自對過去的呼喊，也是對未來的信心，但是回到生活中還是一樣的循規(guī)蹈矩。
勃拉姆斯，古典主義最后的救命稻草，也是浪漫主義中期的作曲家，這些看似矛盾的稱號，卻也真實的反應在了勃拉姆斯的作品中。勃拉姆斯出生在德國漢堡，但他一直把維也納作為自己的第二個故鄉(xiāng)，也是在維也納逝世的，并且他大部分的創(chuàng)作時間都是在維也納，是維也納音樂的主要代表人物之一。
勃拉姆斯的音樂不喜歡摻雜太多的因素，他追求簡單而又純粹的音樂形式，他的代表作有：第一交響曲;有兩部鋼琴協(xié)奏曲，分別是：d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲和b大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲;他的小提琴協(xié)奏曲為d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，f小調(diào)鋼琴五重奏。
除了在協(xié)奏曲方面的造詣，他在其他音樂領域也有很多代表作，比如管弦樂學院節(jié)慶序曲，合唱：德意志安魂曲，海頓主題變奏曲，帕格尼尼主題變奏曲和匈牙利舞曲等等。波拉姆齊熱烈崇拜舒曼對浪漫主義新音樂的見解，也無限接近貝多芬古典主義音樂理想。在浪漫主義創(chuàng)新的思潮用，勃拉姆斯用自己的執(zhí)著和見解開創(chuàng)了人們對古典主義交響樂的重新認識。
勃拉姆斯代表作體現(xiàn)了他對音樂的不同理解，在人們熱衷于浪漫主義思潮的沖擊的時候，給了人們充分的想象空間，勾起了人們對古典主義交響樂的懷念和新理解。他用自己獨到的方式完成了自己對命運的挑戰(zhàn)，他對過去的懷念更是對未來的憧憬。
三種音樂風格篇三
“音樂”講的就是人的事情，講作曲家創(chuàng)作一首曲子，如何創(chuàng)作？為什么創(chuàng)作？怎樣創(chuàng)作？與當時的環(huán)境，心情，人物，歷史等等有何關系？演奏者又通過什么方式去理解作曲家的創(chuàng)作意圖？怎樣表達？個人的觀念如何？欣賞者在欣賞的同時感覺如何？……這些作曲、演奏、欣賞等相關聯(lián)的因素，都離不開主體“人”的問題。人是最高級并且復雜的動物。這世界上，都沒有一片樹葉是相同的，也沒有任何一雙手的紋路是相同的，更何況是有思想，有觀念的――人。由此可見，所有經(jīng)過人再生的音樂，就必然會不同。音樂藝術的美妙之處就是構(gòu)建在這種不同之上的。
音樂是聲音符號，是一種象征性的符號，表達著人們的所思所想。是人們思想的載體之一。音樂與人的言語、行為、生活情趣、審美情趣、人際關系等等，都是相互密不可分的。這種聲音符號是人們寄托感情、抒發(fā)感情、表現(xiàn)感情的藝術。不論是演唱、演奏或聆聽，都蘊涵著人類千絲萬縷的情感。
既然，音樂講的是與“人”有關的事情，那么所有音樂要研究的內(nèi)容必定與“人”脫離不了關系。每一個“人”都有各自的性格與特征，人們的思想意識、審美習慣、感情表達方式也各自不相同，因此每個人在對音樂的理解層面上也不會是一致的。任何音樂的理解與處理都不會是一成不變的，即使同一個演奏家的演奏也不會絕然相同，不同性格特征的演奏家所演奏出的音樂，感覺必然會有區(qū)別，這就是我們所說的各自的“風格”。每個演奏者有各自的風格習慣，那么所演奏的音樂就會形成不同的音樂風格。因此，覺得演奏成功與否的關鍵之一還是與“人”的風格與特性密不可分的。
二、風格的范圍。
風格，首先是作曲家的思想個性在創(chuàng)作上的一種體現(xiàn)；其次，風格具有一定的獨創(chuàng)性，是一個作曲家創(chuàng)作自我個性的反映。就整個音樂史而言，如果整個音樂界，只有巴赫一位音樂家，只創(chuàng)作了一首曲子，只有他自己一個人演奏，也只有自己一個人欣賞，那么就不會存在作曲家，演奏家，欣賞家等不同作品風格的'問題。很顯然，世界上并不是只有一個人的存在。就連一個人的十只手指都不可能有相同的指紋，更不用說世界上那么多的人口了。那么，有兩個以上的存在，就必然會有區(qū)別，也一定會有比較。
對一位成熟的、專業(yè)的鋼琴演奏家而言，在他掌握了全面的鋼琴演奏技能之后，至關重要的問題就是要對作品的風格有一個正確的把握。對各個不同時代的作品風格有一個全面的全面的掌握、理解，進一步比較研究。在這個基礎之上，音樂風格的問題就顯而易見了。也只有在這種相互的比較之上，我們才能更透徹地了解一位音樂家的個人風格，以及創(chuàng)作理念，只有把握好了音樂作品的風格，鋼琴演奏的意義才能更完善。
就一部音樂作品而言，可以有該作品獨特的音樂風格；就一個作曲家來說，可以有個人自身的風格；就一個流派、一個時代、一個民族的音樂來說，又可以形成流派風格、時代風格和民族風格。其中，最為重要的是作曲家個人的風格。把音樂風格作為區(qū)別和把握不同作曲家創(chuàng)作音樂作品，以及識別不同流派、不同時代、不同民族音樂文化之間的標志，對與鋼琴演奏而言，是具有相當重要的意義。因為音樂作品是由作曲家創(chuàng)作出來的,然而，他們個人的出身環(huán)境、生活經(jīng)歷的不同、文化教養(yǎng)的差異、思想感情的區(qū)別，所以在音樂風格上必然存在很大的不同。又因為創(chuàng)作時各個音樂主題所形成的特殊性和表現(xiàn)方式的習慣性,因而不同的音樂作品又會形成不同的音樂風格，而不同的音樂風格往往又會表現(xiàn)出不同的屬性。因此，音樂風格的存在與比較，就有一定的范圍。
對音樂作品的任何成功的演奏，首先必定是建立在尊重作曲家原作風格的基礎之上，再加上演奏者的藝術再創(chuàng)造，才能完美地表達出音樂的內(nèi)涵。然而，當演奏者一旦忽視了對作曲家以及作品的風格理解，就很容易偏離正確的風格，這就很難將作曲家創(chuàng)作的意圖完美地表達出來。所以我們更應該不斷提高自身的音樂修養(yǎng)，要熟悉不同時代或同時代中具有代表性的不同作曲家的風格特點以及重要曲目，不斷地進行聯(lián)系與比較，才能有所提高。
要正確地掌握一首作品的音樂風格，首先就應該明確至關重要的四個音樂史發(fā)展時期以及各個時期較明顯的音樂風格，按照目前西方音樂史的劃分，鋼琴演奏的發(fā)展也經(jīng)歷了四個主要的風格形態(tài)時期：
巴洛克風格時期（1600―1750），這個時期的作品結(jié)構(gòu)嚴謹，即興性和復調(diào)性很明顯，作品形象直觀。
維也納古典風格時期（1750―1825），古典作品風格清晰淳樸，旋律如歌，比較和諧勻稱而又有分寸感。
浪漫主義風格時期（1825―1900），其作品風格更強調(diào)內(nèi)心豐富的真實情感和主觀的自由抒發(fā)。
印象主義風格時期以及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期（1900―），這個時期的作品風格對比非常明顯，音樂色彩朦朧奇妙，風格形形色色。
在鋼琴演奏中，首先就要對鋼琴演奏的發(fā)展時期有一個整體上的熟悉與把握，為了對作品風格有一個更深刻、更準確的理解，我們還應該從作品的細節(jié)問題著手。海因里希?涅高茲曾向?qū)W生們提出這樣的建議：“不僅要從整體上研究作品的風格，而且還要更多地從細節(jié)上對作品加以分析。每一首音樂作品不僅從整體上、而且從每個細節(jié)上，都蘊含著鮮美，其中的每個‘細節(jié)’都有著各自的意義、邏輯以及表現(xiàn)力，因為這些‘細節(jié)’都是整體的有機組成部分?！盵海?涅高茲：《論鋼琴藝術》第28頁.]除了對作品的整體結(jié)構(gòu)以及音樂各基本要素的熟悉外，對作品這些‘細節(jié)’部分的研究應該還要包括：作曲家所處的時代、民族的社會事件與文化事件。
作曲家與整個社會的聯(lián)系。
作品的創(chuàng)作階段及其特征。
作曲家創(chuàng)作的同類型作品。
作曲家之間的相互聯(lián)系與影響，包括：同時代的、前時代的、后代的、創(chuàng)作的同類型作品。
作品的基本背景。
該作品在整個音樂史，鋼琴史，作曲家創(chuàng)作的作品中的地位等。
簡而言之，對與一部音樂作品而言，作曲家、演奏家、欣賞家都充當著很重要的角色，然而要想真正了解一步音樂作品，首先就要很清楚地了解一些很基本的常識，包括與作曲家相關的一些背景以及歷史，比如作曲家的姓名、出生年月、地點、逝世的時間、所在的國家；該作品的類別、標題、該作品的編號、以及相關文獻資料；音樂作品的版本、譜例上相關的標記、作曲家創(chuàng)作的思想等等；作曲家在創(chuàng)作的曲式結(jié)構(gòu)及其內(nèi)容特征上有什么獨特的構(gòu)想；演奏者必須在這些基礎上對這部音樂作品的分析有足夠的理解與把握，建立在這個基礎之上再用自己的演奏方式表達出來；欣賞者在感受音樂作品的同時，同時感受演奏者是否忠實演繹出作曲家的創(chuàng)作意念，是否擁有高超的技術以及對音樂作品風格的把握程度并完美地表達出來。然而，風格上的嚴謹以及忠于原作等各個方面都能顯示出一個藝術家高超的水平。這么一來，才能算的上是對這一部作品的真正了解。
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三種音樂風格篇四
[摘要]巴洛克音樂風格的研究在西方音樂史中占有非常重要的地位，而維瓦爾第是巴洛克時期著名的小提琴家，他對巴洛克音樂風格的鞏固和發(fā)展作出了突出的貢獻。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是一首典型的巴洛克音樂風格的作品，此曲無論在音樂主題發(fā)展、節(jié)奏旋律力度等方面對研究巴洛克音樂風格都具有特殊的地位。
通過對巴洛克時期一部代表性音樂作品多方面的分析，讓更多的人了解巴洛克時期的音樂風格，并且在最后還特別提到培養(yǎng)人們欣賞巴洛克音樂的方法途徑，從而更好地推動巴洛克音樂風格的延續(xù)與發(fā)展。
[關鍵詞]巴洛克音樂風格《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章延續(xù)與發(fā)展。
巴洛克音樂充滿了活力，宏偉壯麗，表現(xiàn)了17至18世紀上半葉歐洲社會勇于探索知識，勇于塑造新世界的精神。
巴洛克藝術代表著一個時代的精神，西方史學家稱這個時代的藝術是“先知的號角”，巴洛克音樂則是這個號角最直接的聲音了。
維瓦爾第所處的時代屬巴洛克晚期，這個時期器樂表現(xiàn)形式發(fā)展迅速，上升到與聲樂同等重要的地位。
這時，小提琴音樂的發(fā)展尤為迅猛，協(xié)奏曲的演奏定型很大程度上完成在維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲上。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是維瓦爾第數(shù)百部小提琴協(xié)奏曲中極少的而現(xiàn)在仍在演奏的曲目之一，這首協(xié)奏曲完全可以視為巴洛克音樂風格的代表，巴洛克音樂的一切特點它都具備。
文藝復興時期的藝術講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，但至16世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。
于是，巴洛克風格應運而生。
1.巴洛克時期音樂的旋律樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型，曲調(diào)的進行常常帶有形象化、象征性特征。
巴洛克時期音樂的節(jié)奏主要分為自由節(jié)奏和律動鮮明、規(guī)整的節(jié)奏。
這兩種節(jié)奏常常搭配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲(或托卡塔)與賦格。
2.巴洛克音樂采用大小調(diào)體系，它已取代了過去的“教會調(diào)式”。
巴洛克時期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風格對比的多樂章結(jié)構(gòu)為主，復調(diào)樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的連續(xù)體(不分段)，但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。
3.巴洛克時期音樂的情緒在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒，在樂章與樂章之間形成對比。
巴洛克時期音樂的力度不追求漸強和漸弱的細微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。
二、解析《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章。
(一)作曲家簡介。
維瓦爾第昵稱紅發(fā)神父，是一位巴洛克音樂作曲家，同時還是一名小提琴演奏家，其最著名的作品為《四季》。
他的音樂天才啟迪了后來的巴洛克大音樂家，尤其是他豐富的作品和新穎的、科學的歌劇創(chuàng)作方法，刺激了現(xiàn)代意大利作曲家的好奇心。
維瓦爾第的作品不勝枚舉，現(xiàn)存有近500部協(xié)奏曲、90首獨奏和三重奏鳴曲、49部歌劇及許多康塔塔、經(jīng)文歌和清唱劇等，但對后世影響最大的還是他的協(xié)奏曲。
維瓦爾第首創(chuàng)了小提琴協(xié)奏曲體裁。
作為卓越的小提琴家，他發(fā)展了小提琴的演奏技術(高把位、快速音階、持續(xù)的琶音、雙音、撥奏等)，豐富了小提琴的表現(xiàn)手段(加弱音器、弓法的變化)。
(二)此曲的歷史文化內(nèi)涵。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章具有典型的巴洛克音樂風格。
巴洛克時期經(jīng)歷了歐洲史上動蕩的一個半世紀，這個時期差不多從16歌劇的誕生到1750年巴赫的逝世結(jié)束。
這是一個變革和冒險的時代：對新大陸的征服激起了各種想象，并為舊大陸開辟了新的財源;中產(chǎn)階級在與貴族的斗爭中積蓄了財富和權(quán)利;帝國為爭霸世界而戰(zhàn)爭;令人震驚的貧困和揮霍無度的奢華，高貴的理想和野蠻的壓迫形成了對立矛盾。
諸如此類的矛盾使得巴洛克藝術宏偉壯觀。
這種藝術在造型和觀念上都是大膽的，它雄偉，富于裝飾性，充滿了活力。
巴洛克時期的歐洲，除了英國等少數(shù)國家確立了君主立憲制的資產(chǎn)階級專政以外，大部分國家(德國、意大利、法國等)和地區(qū)還處在黑暗、腐朽的封建專制社會。
苦難往往滋生宗教。
為了爭奪傳教陣地，天主教與基督教的對抗一直延續(xù)到17世紀。
18世紀中葉，啟蒙主義者舉起理性的旗幟，用科學知識向宗教神學宣戰(zhàn)。
自中世紀以來，宗教藝術一直占統(tǒng)治地位。
直至文藝復興時期，世俗藝術才得以發(fā)展。
巴洛克藝術家不僅受雇于教堂、宮廷，也樂于為有錢的人效勞。
他們的作品不僅宣揚宗教的神圣，歌頌王朝的之尊，也描繪世俗生活的快捷，抒發(fā)人性之美;既宏偉輝煌，充滿神秘氣息，又精巧細膩，抒發(fā)內(nèi)心情感。
新教的文化植根于圣經(jīng)，更加突出人的.地位，這無疑使巴洛克藝術增添了人文精神和浪漫氣息;反宗教改革運動引起了狂熱的情緒，又促使藝術創(chuàng)作的手法更為夸張，作品更具有動勢和戲劇性;啟蒙思想崇尚自然，追求生活中的愜意與心靈的解放，因此許多藝術家都喜歡以自然為題，作品情景交融，裝飾性較強。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是一首典型的巴洛克音樂風格作品，采用小調(diào)式取代原來的“教會調(diào)式”。
此曲在音樂主題的重復發(fā)展、連續(xù)不斷的旋律、階梯式力度等方面把巴洛克音樂追求的宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。
1.調(diào)式調(diào)性。
此曲是一首a小調(diào)協(xié)奏曲，旋律優(yōu)美，在情緒的層層變化中透出小調(diào)的柔和。
譜例1：
譜例2：
譜例3：
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章采用弱起小節(jié)。
從樂曲一開始就出現(xiàn)了音樂主題(如譜例1)，獨具特色的節(jié)奏和旋律不禁讓人產(chǎn)生緊張、輝煌的情緒;在樂曲的中間，緊張、輝煌的音樂主題再次出現(xiàn)(如譜例2)，再一次達到樂曲最初興奮緊張的感覺，以此引起聽眾的注意，抓住聽眾的心理，從而推動樂曲的繼續(xù)發(fā)展;樂曲最后，相同的音樂主題又一次出現(xiàn)(如譜例3)，讓聽眾在回味和幸福中結(jié)束樂曲.正是因為主題的重復出現(xiàn)，聽眾才得以感覺自己參與樂曲的始終，興奮緊張的情緒一直伴隨著自己，為此油然而生一種身臨其境的感覺，而作曲家也達到影響了聽眾，指引聽眾積極生活的目的。
這正是巴洛克時期音樂的顯著特點。
3.規(guī)整的音樂節(jié)奏。
譜例4：
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章從樂曲一開始，音樂主題就伴隨著典型節(jié)奏而出現(xiàn)。
全曲是由八分音符和十六分音符組成的節(jié)奏型來發(fā)展的，其中以連續(xù)的前八分音符后八分音符和連續(xù)的前八后十六音符的同時出現(xiàn)組成的音樂主題為主要推動力;中間十六分音符組成的四連音(如譜例4)又推動了樂曲一步步地向前發(fā)展。
聽眾也因此產(chǎn)生源源不斷的力量，情緒達到一個個的小巔峰，不會產(chǎn)生厭倦的情緒。
4.連續(xù)的旋律。
譜例5：
譜例6：
音樂上連續(xù)擴展的原則是構(gòu)成巴洛克音樂風格的要素之一。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章利用主題的重復出現(xiàn)，一次次地調(diào)動聽眾的緊張情緒，在吸引聽眾中發(fā)展此曲;全曲不僅利用極具特色的前八后十六動力型節(jié)奏，還采用均勻的四連音節(jié)奏型，在動與靜中發(fā)展此曲;在弓法上大部分采用分弓，增強了氣勢，連續(xù)的小連弓又增添了旋律的對比性，更好地豐富了樂曲。
5.階梯式力度。
巴洛克音樂強調(diào)音樂的起伏變化。
巴洛克音樂在進行時采用一個相當穩(wěn)定的音量，一個始終響亮的樂段后面跟上一段始終低柔的樂段，以此造成明暗對比的效果。
這種從一個響度到另一個響度的轉(zhuǎn)換叫階梯式力度。
巴洛克作曲家則把弱音樂段與強音樂段的對比，也就是聲音響度的兩個階梯的對比當做主要的表現(xiàn)手法，每一個樂段形成一個固定的色彩區(qū)域，用以襯托另一個樂段。
根據(jù)這種觀念形成了音樂結(jié)構(gòu)，賦予巴洛克音樂一種極為樸素的性質(zhì)。
巴洛克作曲家所使用的表情記號要比后來的作曲家所使用的少得多，這個時期的音樂作品只是偶爾標注一個強奏或弱奏記號，而讓演奏者去補充其他任何可能必要的記號。
《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章無處不顯現(xiàn)出這種階梯式力度的發(fā)展(譜例4和六種就可以充分地顯現(xiàn)出)，使樂曲在動靜中一步步地向前發(fā)展。
從全曲的譜面上可以看出此曲幾乎沒有音樂術語的標記，這一點正印證了在巴洛克時期人們追求自由的精神面貌。
三、如何推動巴洛克音樂風格的延續(xù)與發(fā)展。
理想的學習狀態(tài)最關鍵的是學習者要先深呼吸，然后再聽巴洛克音樂，這種特別的音樂，其特定的每分鐘50―70拍的節(jié)拍能幫助學習者身心放松。
科學家們發(fā)現(xiàn)巴洛克音樂能使人的身體和頭腦和諧一致，特別是它能打開通往各超級記憶的情緒通道即大腦的邊緣系統(tǒng)。
這個系統(tǒng)不僅僅主管我們的情感，而且是意識和潛意識之間的聯(lián)結(jié)。
巴洛克音樂的關鍵作用是使人們能處于一種放松的狀態(tài)，使我們能夠集中精力學習。
音樂可以使新的信息進入人們非凡的記憶系統(tǒng)中。
科學家聲稱這種音樂記憶方法可以幫助學生在5%的時間中完成60%的學習任務。
古典音樂具有獨特的魅力和藝術價值，特別是巴洛克時期的音樂。
經(jīng)常欣賞一些古典音樂，可擴大人們的音樂眼界，有助于養(yǎng)成開朗的性格，心情放松。
欣賞方式有：1.為欣賞巴洛克音樂打下基礎，所以平時更要注意豐富這方面的知識。
成人要多看一些古典音樂會的圖片，聽一些古典樂器演奏的聲音，可以去買專門的磁帶或光盤，如果有機會可以現(xiàn)場欣賞巴洛克音樂專場音樂會。
2.欣賞古典音樂，應該注意方式方法，欣賞之前，我們可以把音樂作品的名稱、主要內(nèi)容進行簡要地查閱。
作為家長可以將故事結(jié)合圖片講給孩子聽，幫助孩子欣賞音樂的時候有一定的心理準備，能隨音樂作品所表達的內(nèi)容產(chǎn)生一定的聯(lián)想。
3.作為孩子可以邊聽音樂邊做動作。
孩子在欣賞巴洛克音樂時，常常出現(xiàn)各種面部表情或身體動作，這是孩子表現(xiàn)內(nèi)心感受的一種方法，這樣可以幫助孩子加深感受。
4.樂海正像書海，都讓求知者望洋興嘆。
若要在有限的時光里享受真正古典音樂作品，漫無選擇是不明智的。
家長在選擇音樂時可以先從巴洛克名曲入手，建議從維瓦爾第的器樂作品開始，例如《四季》《海上風暴》《愉悅》《狩獵》及《a小調(diào)協(xié)奏曲》等。
在日常生活中要盡量增加欣賞古典音樂的次數(shù)。
相信不久巴洛克音樂愛好者會頻頻出現(xiàn)。
另外教師教授音樂也是促進巴洛克音樂發(fā)展的重要途徑，要求教師在教授巴洛克音樂時要積極地引導、啟發(fā)學生，用自身去更好地影響學生，培養(yǎng)更多的巴洛克音樂愛好者。
當前，隨著經(jīng)濟文化全球化的發(fā)展，我們精神文化需求將越來越高，進而拉近了與西方古典高雅藝術的距離。
然而，小提琴作為世界上最優(yōu)美的樂器，它終將以完美的音色、豐富細膩的感情征服每一個音樂愛好者。
近來，隨著國內(nèi)音樂家對西方音樂的深入研究，巴洛克音樂輝煌、理性的音樂形象在眾人腦海中將越來越清晰。
維瓦爾第是巴洛克時期最著名的小提琴家，他對協(xié)奏曲的發(fā)展和小提琴演奏技術的提高做出了突出的貢獻，他的其他優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲作品也將進入人們的生活，伴隨并影響著人們。
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三種音樂風格篇五
人類進入了21世紀，21世紀是世界經(jīng)濟高度發(fā)達和充滿活力的世紀。隨著我國改革的不斷深入，社會分工的細化，秘書作為一種社會職業(yè)已經(jīng)越來越得到人們的認可和青睞。秘書作為一種特殊的社會職業(yè)，工作十分繁重和復雜，在機關工作中有著舉足輕重的作用。因此，秘書人員不但要有較高的綜合素質(zhì)、專業(yè)技能，而且要有適合從事這一職業(yè)的性格特征。只有具有從事秘書這一職業(yè)的性格特質(zhì)，充分發(fā)揮其性格優(yōu)勢才能更好地干好秘書這一工作。
一、性格是職業(yè)選擇的重要依據(jù)。
人的性格形成，遺傳是基本因素，《荀子正名篇》云：生之所以然者謂之性。就是說:性,是天賦的、與生俱來的原始質(zhì)樸的自然屬性,是不待后天學習而成的自然本能。就是強調(diào)性格的遺傳性和先天性。當然，后天的環(huán)境影響和教育的潛移默化也是不可忽視的。現(xiàn)今社會，講究人盡其才，一個人的性格與其相關的職業(yè)選擇來說，有著非常現(xiàn)實而重要的影響。性格與職業(yè)匹配得當，能使人找到自己在社會中的最佳位置，最大限度地發(fā)揮聰明才智，實現(xiàn)人生價值;人力資源得到充分合理的使用，并創(chuàng)造出最大的社會財富，實現(xiàn)社會的良性發(fā)展、和諧發(fā)展。反之，則于國于人，都不是一件好事。
其實，中西方人們都非常重視對性格的研究，在中國，公元前5-4世紀的孔子就提出了性相近也，習相遠也的性習說。稍后一些的孟子提出性善論，這都是對人性格的'不同闡釋。在西方，較早研究性格的是公元前4-3世紀的古希臘哲學家提奧夫拉斯塔，他廣泛論述了人的個性特征。以后，弗洛伊德、榮格、埃里克森、班圖拉、奧爾波特以及卡特爾等對性格理論都進行了研究和發(fā)展。由此可見人們對性格研究的重視程度。
性格是人性中最具核心意義的部分，是一個人對現(xiàn)實的穩(wěn)定的態(tài)度和習慣化的行為方式，是普通心理學個性心理特征方面的重要組成部分。性格是一個十分復雜的多維的心理構(gòu)成物。它包括：
(一)態(tài)度特征。如：對人的態(tài)度，熱情、坦白、孤僻、冷酷等;對自己的態(tài)度，有自卑、自尊、傲慢、謙遜等;對事業(yè)的態(tài)度，有勤奮、創(chuàng)新、懶惰、守舊等。
(二)情緒特征。這是指人們在情緒的強度、穩(wěn)定性、持續(xù)性、穩(wěn)定的方面所表現(xiàn)出來的個別差異。例如：有的人情緒一經(jīng)引發(fā)就較為強烈，起伏較大，情緒持續(xù)時間長，精神常是振奮的;有的人卻正好相反。
(三)思維特征。如：敏感或遲鈍，精細或粗疏，善于獨立思考或喜歡拾人牙慧;富于想象或囿于直觀，善于分析概括或偏于就事論事等。
(四)意志特征。這是一個人為達到既定目標，自覺調(diào)節(jié)行動、千方百計克服困難所表現(xiàn)出來的性格。如對行為目標的目的性或沖動性，獨立性或依附性;對行為方式主動性或被動性，自制性或放縱性;在緊急或困難情況下勇敢或膽怯，果斷或猶豫，鎮(zhèn)定或驚慌等;在行為過程中就會堅定或動搖，始終如一或反復無常，善始善終還是虎頭蛇尾等。
由于性格影響人的心理活動，決定人的行為態(tài)度，因此，心理學家們非常重視對人的性格與職業(yè)活動的關系的研究。他們認為，擇業(yè)者應考慮個人的性格是否適應于職業(yè)活動的客觀要求;而對于用人者來說，在選拔人才和安排工作時也應考慮求職者的性格是否與所從事的職業(yè)或擔任的工作崗位相符。做到這一點，對充分發(fā)揮個人才能，提高工作效率，有著非常重要的作用。
二、秘書職業(yè)的特點。
對秘書概念的準確界定是研究秘書職業(yè)特點的基礎和前提，在我國，早在漢代就有秘書一詞，始指宮里的藏書，后發(fā)展為官職名稱。西方秘書一詞源于拉丁文secretarius，意思為可靠的職員。英文中的秘書是secretary，又可譯為大臣或書記。目前面世的百余種秘書學教科書和秘書工作論著，給秘書定義的約有幾十種。但歸納起來，主要有四種觀點：
(1)參謀助手、輔助決策職能;。
(2)辦文、辦會、辦事等;。
(3)政務服務、事務服務;。
(4)職業(yè)、職務、職稱等。其中職務說是當前中國主流觀點。本文所討論的秘書職業(yè)也是從這一點出發(fā)的。
三、秘書職業(yè)的特點與性格之間的關系。
基于上述秘書職業(yè)的這些特點，要干好秘書這一職業(yè)，除了要具備較高的綜合素質(zhì)、專業(yè)技能外，還有一個重要因素，就是要有適合從事這一職業(yè)的性格特征。
秘書職業(yè)的特點需要內(nèi)外兼具的性格。
通常而言，人們把性格分為兩種：內(nèi)向性格和外向性格。
內(nèi)向性格的人的特點是比較沉默寡言，不太愿意與人交往溝通，往往給人木訥、孤傲、難以接近的感覺，但是這種人往往是內(nèi)秀的，他們不愛說話并不表明他們內(nèi)心缺乏主意，相反他可能是個創(chuàng)造性的人才，現(xiàn)代社會許多it界的技術高手就是這樣的人。同時，內(nèi)向性格的人一般心思細密，考慮問題十分周到，做起事來有板有眼，一絲不茍，能夠按部就班地達成自己的目的。通常來說，這種人耐力也很好，堅韌不拔，不怕困難，能耐得住性子。而且這種人的優(yōu)點還在于他們平時由于不愛交流，所以朋友有限，而一旦有了朋友就會十分交心，對朋友忠心耿耿，十分的可靠，當然，這種人也很能保守機密。秘書工作日常事務性很多，千頭萬緒，而且十分繁重和復雜，正適合內(nèi)向的人來干。同時，秘書作為領導的參謀和助手，工作接觸領導多，接觸企業(yè)、單位機密的時候很多，這種人能嚴守機密，會讓領導放心。但是秘書由于其特殊的職業(yè)性質(zhì)，不光需要有毅力、耐力、做事認真、細密、周到，能夠保守秘密，而且還常常要對外溝通、協(xié)調(diào)各方面的矛盾，這對不愛交際性格的人來說是極為不利的。
性格外向的人一般主動熱情、興趣廣泛、活潑好動、性情隨和、左右逢源、八面玲瓏，有很好的溝通協(xié)調(diào)能力，很會做事情，善于和各式各樣的人打交道，而且這種人一般有很強的創(chuàng)造性，尤其在關鍵時刻有智慧、有辦法。現(xiàn)在社會是一個競爭和開放的社會，需要獲得的信息量大，接觸的人多，人際關系錯綜復雜，性格外向的外交型人才做秘書，能夠使得領導左右逢源，人際關系和諧。但是性格外向的人，注意力容易轉(zhuǎn)移、興趣容易變換、情緒易于沖動、心境變換劇烈、在辦公室坐不住、耐不住性子，甚至有時口無遮攔，這又是秘書工作者的大忌。所以，根據(jù)秘書職業(yè)的特點、要求，做秘書的人，最好能夠兩種性格兼而有之，既具有內(nèi)向性格人的細心、周到，又具有外向性格人的圓滑、主動。這樣做起工作來才能游刃有余。
三種音樂風格篇六
音樂家編選音樂曲集的原因有很多：有作為系統(tǒng)的教學用途的，比如車爾尼的系列鋼琴練習曲集;有作為宗教用途的，比如彌撒或清唱劇。作曲家經(jīng)常為特定的目的將一些曲目放在一起形成曲集，這些曲集往往描寫一個特定的情緒，很少有作曲家為了三個目的而去匯集成一個曲集，然而，巴赫的《平均律鋼琴曲集》卻做到了，對于演奏家與教育家來說，巴赫的《平均律鋼琴曲集》即是鋼琴演奏者進入高級階段的試金石，巴赫的《平均律鋼琴曲集》也是學生規(guī)范技巧，理性思維養(yǎng)成的集大成教材;對于宗教信徒來說，其作品無疑是鋼琴音樂的《舊約圣經(jīng)》;《平均律鋼琴曲集》還首創(chuàng)了調(diào)性色彩與情感的對應關系，作品凸顯了教學、情感與宗教性三位一體的藝術價值與歷史地位。
一、巴赫《平均律鋼琴曲集》的教學價值。
1722年巴赫在科騰寫成了《平均律鋼琴曲集》上卷,第二卷是二十二年后在萊比錫完成的。《平均律鋼琴曲集》是巴赫對音樂科學的創(chuàng)造，是將十二平均律理論上的所有調(diào)性開創(chuàng)性地付諸實踐。巴赫在《平均律鋼琴曲集》手稿的扉頁上寫著：“獻給愿意學習的年輕音樂家，也為了那些已經(jīng)成熟的音樂家的愉快享受”這表明他認為這些作品主要是作為教學用途，其次是為有一定音樂基礎的學生的繼續(xù)學習。
巴赫的教學方法是先教學生觸鍵的方式，前6個月他只讓學生練習手指的靈活性，目的是要彈奏出清楚純正的聲音來。同時巴赫也會讓學生在顫音等裝飾化音型上加強練習，因為每一個巴洛克音樂家的曲目中都包含這些，這方面的練習對于教授學生作曲也是相當有益的，能夠為他們創(chuàng)作多樣化風格的作曲提供了一個跳板。
在《平均律鋼琴曲集》中的許多作品都來自巴赫的教學片段。巴赫將許多的小前奏曲重新改編成較完整的音樂作品之后，再把它們收集到《平均律鋼琴曲集》中去?！镀骄射撉偾飞暇碇械腸大調(diào)、c小調(diào)、d大調(diào)、d小調(diào)，降b大調(diào)、g大調(diào)等前奏曲均涉及此類情況。此外，《平均律鋼琴曲集》中的一些前奏曲是二部或是三部創(chuàng)意曲，這些也來自傳統(tǒng)的教學片段，這些作品的大部分最初是寫給巴赫的長子威廉·弗里德曼練習用的。
巴赫采用各種不同的方式將《平均律鋼琴曲集》的曲目運用在他的教學中。有時他會在開頭為他的學生彈奏他從《平均律鋼琴曲集》中精心挑選的樂曲，因此，學生在雙手接觸鍵盤之前他們的耳朵能夠先辯別那些音。戈伯是巴赫在萊比錫的學生，他的兒子回憶道：“在上第一節(jié)課時，巴赫將他的創(chuàng)意曲放在我父親面前，等他將這些研究透徹了，之后是一系列的組曲，最后才是《平均律鋼琴曲集》中的作品。然后，巴赫用他無人匹敵的高超藝術，將這所有曲目彈奏三遍。當巴赫無意繼續(xù)上課時，便隨意坐在一臺鋼琴旁，把難耐的鐘點變成輕快的分秒，這時是我父親覺得最美妙的時光?！?BR> 二、巴赫《平均律鋼琴曲集》的宗教性。
巴赫也打算將《平均律鋼琴曲集》用于宗教用途。作為一名虔誠的新教信徒，巴赫認為所有的音樂作品都應該贊美上帝。而他也確實這么做的，他的音樂作品處處滲透著他的宗教準則：上帝就應該被贊美。在巴赫的那些專門贊美上帝的聲樂和合唱作品中，可以很明顯地看出他的宗教信仰。當然，在他的'非宗教音樂作品中也能看到他的宗教信仰。
巴赫的宗教信仰影響他的樂器作品，因為他是盡可能地創(chuàng)作完美的音樂作品。巴赫受當時音樂百科全書編撰家約翰·內(nèi)斯廷克托里斯的影響，這位編撰家認為上帝沒有見過不完美的著作，上帝最滿意完美的藝術，因為上帝本身創(chuàng)作了最完美的作品。因此，巴赫作為音樂家必須努力創(chuàng)作最完美的音樂，這種影響可以從不斷修訂和完善的《平均律鋼琴曲集》作品中看出。巴赫的宗教信仰也影響他的作曲，在這些樂曲中他渴望創(chuàng)作能覆蓋所有事物的音樂，無論是一個流派、風格、樂器還是音調(diào)符號。他渴望做上帝最好的服務者，認為自己的創(chuàng)作才能是上帝賜與的，因此，他想創(chuàng)作出偉大的杰作來展示他所服務的上帝是多么的偉大。
演奏或欣賞過《平均律鋼琴曲集》的許多人認為，這些音樂能夠提升自己的靈魂，使自己的心靈得到凈化。例如第一首c大調(diào)前奏曲開頭平衡安靜，音樂純凈得像圣母一樣，無論是彈的人還是聽的人都感覺自己好象置身于教堂之中。后來有人把它改編成聲樂曲，名字就叫《圣母頌》，流傳甚廣。不僅僅音樂家能感受到巴赫音樂中的神圣，羅杰弗萊，一個英國藝術家，曾說過，“巴赫幾乎說服我成為一名基督徒?？梢姟镀骄射撉偾匪N含的宗教性。
三、巴赫《平均律鋼琴曲集》的調(diào)式情感。
巴赫的《平均律鋼琴曲集》也用不同的情感去影響聽者。這一觀點來自于巴赫那個時代的主流哲學：情感教義，這一教義是巴洛克時期形成的，它規(guī)定音樂應該讓聽眾引起不同的情緒或情感。通過感受一系列的情感，他們覺得，聽眾會成為一個更健康，更平衡的人。因此，許多作曲家創(chuàng)作樂曲時會采用一系列的對比情緒、音樂手勢、不協(xié)和音、不同音調(diào)和其他音樂觀念。
巴赫覺得升c大調(diào)是精湛技巧和才華橫溢的一種調(diào)，《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲和賦格曲是巴赫用這個調(diào)性作曲的唯一一部著作。巴赫給升c大調(diào)注入了一定輕快和大膽的情感，這不同于他用c大調(diào)作的作品。另一方面，升c小調(diào)具有反省性和質(zhì)問性，這是另一個巴赫很少使用的調(diào)，但當他用到它時，聽眾感受到音樂中所表達的至深的情感。在第一、二卷中用這個調(diào)作的前奏曲聽起來讓人深思，讓他們通過悲傷來進行心靈的溝通。
d大調(diào)是巴赫最喜歡的調(diào)之一，用它來表達歡喜快樂，不管是狂喜還是莊嚴高貴。巴赫在上卷的d大調(diào)賦格曲和第二卷d大調(diào)前奏曲中使用了法國序曲風格的元素，另外他使用了許多吹奏風格因素，比如二卷中的d大調(diào)前奏曲和賦格。d小調(diào)往往是黑暗的、戲曲性的，不是內(nèi)心混亂就是外在的憤怒。巴赫在上卷的d小調(diào)前奏曲中，使用了大量新奇的和弦，這在那個年代，是個非常罕見的創(chuàng)舉。
巴赫常用降e大調(diào)來表達尊嚴、自信和幸福。這個調(diào)傳統(tǒng)上也是象征這三個情感。降e小調(diào)或升d小調(diào)通常是情感強烈的,在上卷中,巴赫在前奏曲中用的是降e小調(diào)，相對稱的賦格曲用的是升d小調(diào)。在第二卷中,前奏曲和賦格曲都是升d小調(diào)。巴赫的降e小調(diào)前奏曲是在他第一任妻子去世后所作的，以一種平靜、低調(diào)的方式表達了一種痛徹心扉的悲傷。
巴赫用升f大調(diào)創(chuàng)作的唯一樂曲就是《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲和賦格。他用明亮和精致的輕快灌輸這個調(diào)性。同時巴赫認為升f大調(diào)是一個較柔和的調(diào)性，是在私人，親密的特殊時刻才使用。此外上卷中的升f小調(diào)前奏曲與上卷中的升c大調(diào)賦格曲具有相似的旋律理念，這是一個非常有趣的相似性，“就像一個景觀，第一次在春天欣賞，然后秋天又重新欣賞，雖然特征沒有變，但空氣中的音色和感覺就完全不一樣了。”因此，巴赫能夠用相同的旋律理念，僅改變調(diào)性的使用就轉(zhuǎn)變了它的情感。g大調(diào)對于巴赫來說是洋溢喜悅的一。
結(jié)語。
《平均律鋼琴曲集》這部作品中，巴赫不僅為他的學生創(chuàng)作出了迷人的樂曲，引起學生的興趣和更好教導他們，而且他也創(chuàng)造了贊美上帝的音樂榜樣和難以置信的情感的多樣性，調(diào)性色彩與情感的對應關系為歐洲古典和浪漫主義音樂提供了創(chuàng)作范式。這樣巴赫不但創(chuàng)作了一部偉大的作品，而且在作品中完成了教育、宗教和情感三個目的，促進了歐洲音樂的發(fā)展。
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三種音樂風格篇七
人與音樂的關系是十分復雜的，眾多學者各有不同的看法。從音樂治療的角度來看，音樂影響人的情感活動，音樂是人的一種行為方式。音樂對人的影響十分強烈，并且有它自身的特點。音樂可以激發(fā)人的情緒并改變?nèi)说男袨?，音樂可以滿足人的情感需要和審美要求，并使人獲得良好的行為方式，而這些正是音樂治療的目的。
1、音樂是人的行為方式。
人的行為，通俗地說就是人的活動，是由刺激引起的后外人的行為與情緒密切聯(lián)系，是情感活動的反映。例如，人在高興時會笑起來，在悲傷時會哭出來。當人在聽音樂時，音樂便是刺激，人受到音樂的影響，使引起情感變化或情緒波動，于是人的行為也隨之發(fā)生變化，這使是反應。因此，情緒可視作刺激（音樂）與反應（行為）之間的中間物。
研究人與音樂的關系，有兩種方法。一種方法是從所或表演音樂的人談論自己的經(jīng)驗中找出規(guī)律，這種結(jié)論帶有主觀性。另一種方法是從聽或表演音樂的人的行為中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，這種結(jié)論比較客觀。從科學角度來看，后一種結(jié)果更接近于事實，但是，研究起來卻相當困難，因為除了外顯的行為比較容易觀測員、還有大量反應卻難以測得，還需要前一種研究結(jié)果補充。研究人與音樂的關系以及音樂治療的作用，還得在很大程度上依賴于個人的經(jīng)驗。
不過，近年來人們正在通過心理學、人類學和社會學來研究人的音樂行為，這些學科常被稱為行為科學。所謂行為科學；就是涉及人的活動即行為規(guī)律的學科，它的目標就是研究人的行為。人們非常希望借助行為科學來了解音樂的性質(zhì)和音樂對健康的作用；盡管目前這方面的研究還僅僅是開始，但是可以預期，在不久的將來人們會掌握更多有關這些內(nèi)在規(guī)律的知識。
人的行為不是孤立的活動，它既受人腦的支配，也受環(huán)境的影響。據(jù)研究得知，人的任何心理活動或行為都離不開人腦的生理活動。人腦有它自身的活動特征，不過人腦的活動也受外界環(huán)境的影響，因而，人的行為既受人腦自身的控制，也受環(huán)境的左右。因此，人與音樂的關系，既有生物方面的聯(lián)系，又有社會方面的聯(lián)系?？梢哉J為，人的個性或人格，既有生物的一面，又有社會的一面。人的活動或行為，包括音樂活動，也是如此。
人從周圍環(huán)境中得到信息，總是依賴于感覺。人腦將外界的信息加工、改造，然后發(fā)出指令。人生活在世界上，人的進化和發(fā)展，在很大程度上取決于感覺的發(fā)展和腦的發(fā)達。正是由于進化，人類有了創(chuàng)造音樂的可能，這種可能通過社會實踐出現(xiàn)了音樂。如今音樂已成為人的生活的一部分，音樂豐富了人的精神生活，充實的生活不能沒有音樂。
人們承認，人類生活的世界并非雜亂無章的，而有其一定規(guī)律。人的生活也并非無規(guī)可循，而是有一定的次序和組織。人需要視聽等感覺，渴望光明、聲響和節(jié)奏。人的頭腦不僅接受這些感覺刺激；并且還作出反應，產(chǎn)生情感。人類不滿足于自然的聲響，于是創(chuàng)造出新的聲響，并以一定的次序?qū)⒅糜谝欢ǖ慕M織之中，最后使形成了音樂。這樣，音樂成為人類的精神糧食，音樂影響人的個性和行為。
2、人的行為與音樂的關系。
音樂是人類的現(xiàn)象，又是社會關系的產(chǎn)物。人的行為與音樂之間的關系，主要反映在人對音樂的需要。人們從音樂活動中，獲得情感上的滿足，從而改變某些行為?？偟膩碚f，人對音樂的需要，阮有人類屬性方面的，也有社會方面的，當然，這兩個方面是相互聯(lián)系的。如果剖析一下人的行為與音樂之間的關系，大致可分成下列五個方面。
（1）人類需要審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗。
審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗是人的一種需要a人只有在適當?shù)母杏X刺激和體驗的情況下，才能夠得到發(fā)展。隨著審美敏感性的發(fā)展，人們創(chuàng)造出有一定模式的并可識別的聲響即古樂。從這個意義上來說，音樂的審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗是人的健康的基本反映。
對美產(chǎn)生敏感性并創(chuàng)造出美，這是人類的重耍特征。應用音樂來使人得到健康、愉快和安逸，這是人類的普遍現(xiàn)象。人的這種需要，其基礎是心理和生理需要，也是人類對審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗的需要。不過各人所表現(xiàn)的方式因民族文化的不同而有所差異。各民族有它自己的文化，有它自己的語言，也有它自己的音樂．人們通常能夠理解自己民族的音樂，但隨著文化的交流，逐漸也能夠接受其他民族的音樂。這樣，除了本民族的音樂之外，西方古典音樂也被世人所接受和理解，從中得到審美表進和審美經(jīng)驗。這些音樂也常用于音樂治療，之所以認為這些音樂適于音樂治療，是因為病人能夠理解它。如果病人對它完全不熟悉，或者用完全陌生的'音樂代替熟悉的音樂，其治療效果就不會令人滿意。因此，要想達到治療目的，音樂治療所使用的音樂應當是病人熟悉的音樂，至少在一定程度上熟悉它，使他們的審美表現(xiàn)和審美經(jīng)驗得以滿足。當然，這里所指的熟悉，并不是對整首樂曲的熟悉，而是指對音樂的整體特征或風格特點的熟悉。
（2）音樂是一種交流的形式。
音樂是一種非語義性交流，這種缺少有詞意義的交流具有自己的效能和價值。如果語言交流能夠取代音樂交流的話，也就無需音樂交流了。人們在日常生活中常沒意識到許多非語義性交流的存在，也未意識到這種交流的外婦和價值。事實上，人們已習慣于各種非語義性交流，并且也很難用語言來代替它。例如，人們很難用語言來確切表達諸如微笑、皺眉等情感的細微特征，同樣也很難用語言來確切表達諸如自豪感或聽音樂時流露出的情感。最好的形容詞對非語言性的音樂來說，都是非常局限的。音樂是人類精心培養(yǎng)出來的非語義性交流形式。
（3）音樂是構(gòu)成的現(xiàn)實。
對于不了解音樂或不熟悉音樂的人來說，音樂這種非語義性交流形式似乎是沒有結(jié)構(gòu)的，只不過是一堆雜亂的回民不過事實并非如此，音樂的速度、旋律、節(jié)奏、和聲等都有相當精確的結(jié)構(gòu)，人們只要思考一下便會理解這個問題。正因為音樂是有結(jié)構(gòu)的音響形式，音樂聲響會把人帶到現(xiàn)實的境界6聽音樂中的一個和弦，其感覺的真類性不亞于聞著花香、看見陽光、嘗著水果或觸到東西的感覺。正是音樂的這種結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的現(xiàn)實，使那些在虛幻夢想的世界度日的病人返回到有結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實生活中來。
（4）音樂表現(xiàn)人類情感。
人生活在社會環(huán)境中，過著群體生活。人與人之間相互依存，相互影響。人際來往，洋溢著情感。大多數(shù)的音樂作品，其作用是促進人與人之間關系的，使人際關系更為密切。人們常說，音樂給人帶來愛和真摯，帶來溫暖和友誼。大量的樂曲、民政、藝術歌曲，都體現(xiàn)了人類偉大的愛的感情。同時，音樂也是使人們聚集或凝集起來的一種力量。在人類社會中，個人必須適應于集體，音樂則幫助培養(yǎng)人的集體情感。音樂的這種作用，使個人那種孤獨的痛苦得到緩解。因而，音樂，無論是搖籃曲還是征歌，都是人類相互依存和真摯情感的表現(xiàn)。音樂增進人們相互熱愛和友誼，并培養(yǎng)個人的和集體的良好行為。這也是個人喜愛音樂并以音樂來增進健康的原因之一。
（5）音樂使人獲得滿足感。
人需要一種成就上滿足的感覺。音樂表演（歌唱和演奏）常給人帶來滿足的感覺。這種滿足來自對音樂表演技巧的掌握和成功的自我表現(xiàn)。
據(jù)認為，渴望是人的行為的動力，自尊是防止焦慮的最好方法。不管怎么說，比較熟練的表演，是渴望的結(jié)案，而成功帶來的喜悅，是其它心情無法比擬的。即使表演的水平井不高，也會提高自尊，減少焦慮，從而有益于心理健康。
總之，音樂集感覺、運動、情感、交流于一體，影響人的個性，改變?nèi)说男袨?。音樂的這種加強社會關系以及密切人際交往的作用，使得音樂治療具有獨特的意義和價值。
三種音樂風格篇八
玄幻文學是近年來出現(xiàn)的文學樣式之一，它的出現(xiàn)和快速發(fā)展與讀圖時代的到來和網(wǎng)絡文學的興起密不可分?；仡櫺妙愋≌f十余年的發(fā)展歷程，我們既看到了新生代作者群體的日益成長，也感受到了90后、00后讀者群體閱讀習慣的嬗變歷程。正是考慮到廣泛閱讀群體的存在，以及經(jīng)濟利益的內(nèi)在驅(qū)動形成的導向，玄幻類小說相繼被改編成電視劇，成為我國當代電視劇產(chǎn)業(yè)鏈中重要的構(gòu)成元素。根據(jù)玄幻小說改編的電視劇在繼承其審美理念、表現(xiàn)手法的同時，進一步發(fā)展了東西方浪漫主義文學的幻想傳統(tǒng)，從而融匯并提升了神話、志怪、武俠等文學元素?？梢哉f，玄幻類文學作品是以文字的形式為我們展現(xiàn)了“第二世界”的絢麗畫面，而玄幻類電視劇則是以更為直觀可感的方式涂寫出“第二世界”的炫彩華章。應該說，玄幻類電視劇的發(fā)展滯后于玄幻類小說并表現(xiàn)出明顯的本土化審美傾向。在推動玄幻類電視劇的諸多審美元素中，我們既要看到傳統(tǒng)文化的血脈承繼、西方魔幻主義的影響，也不能忽視音樂在電視劇劇情發(fā)展和人物形象塑造中的特殊影響力。由于玄幻類小說尚未得到主流文學的認可，根據(jù)此類文學作品改編的電視劇也沒有引起研究者足夠的重視。本文試圖以中國玄幻類電視劇的音樂風格作為切入點，就學術界尚未關注的這一領域展開論述。
一、對中國傳統(tǒng)音樂元素的承繼。
我國玄幻類電視劇融匯了中西方音樂的諸多特質(zhì)。最為明顯的標志之一，是玄幻類電視劇對中國傳統(tǒng)音樂中蕭、笛、箏等樂器的運用。以電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》為例，該劇根據(jù)同名網(wǎng)絡游戲改編，其后又有相關人員創(chuàng)作成為小說。該劇的音樂伴唱有《仙劍賦》、《御劍江湖》、《織夢行云》等，從歌曲名稱就能看出中國傳統(tǒng)音樂元素的影響?！断蓜x》的體裁被界定為“賦”，“賦”原本是以楚辭為基礎衍生發(fā)展而成的文學體裁，又由于“賦體物而瀏亮”的文學特征而具有了“頌美”、“諷喻”的功能。該曲借鑒了傳統(tǒng)賦文學的問答形式，并以一人一句的方式勾連起整部電視劇的人物，被視為整部電視劇的點睛之筆。在音樂旋律的譜寫中，主創(chuàng)團隊設定了兩種不同的版本：其一是根據(jù)韓國電影《王的男人》中主題曲《姻緣》的旋律進行適度改編的早期版本，充分說明韓國流行文化對中國玄幻類文學和玄幻類電視劇的滲透力；其二是由網(wǎng)絡歌手根據(jù)歌詞進行的二次創(chuàng)作，后一版本適度融入了中國古典音樂的笙、簫、古箏等伴奏樂器，更能展現(xiàn)玄幻類電視劇音樂創(chuàng)作中承繼傳統(tǒng)音樂元素的風格。玄幻類電視劇在我國的發(fā)展尚處于起步階段，主流文學圈對這一體裁多采取置而不議的'態(tài)度。客觀上是由于玄幻類文學的文化底蘊較為單薄，尚未接受較長時間的考驗，其負面影響波及根據(jù)此類文學作品或網(wǎng)絡游戲改編的電視劇作品。經(jīng)過上文的分析，我們有理由相信，中國玄幻類電視劇并非毫無文化根基，而是需要時間的打磨、文化的沉淀，才能成為真正具有深厚底蘊的文化精品。
二、對西方音樂的借鑒。
在網(wǎng)絡技術快速發(fā)展和亞文化迅速崛起的21世紀，越來越多的西方音樂元素被中國音樂人以“拿來主義”的情懷納入到視野中。這是因為，現(xiàn)實生活是藝術的源泉，任何時代的藝術都是對現(xiàn)實生活的一種能動反映，是現(xiàn)實生活在藝術領域中的一個投射或縮影。身處社會現(xiàn)實生活中的藝術家會把他對現(xiàn)實生活的真實感受、真切體驗傾注于藝術創(chuàng)作中。對于生活在網(wǎng)絡文化語境中的玄幻類小說、玄幻類電視劇的創(chuàng)作者們而言，他們的成長環(huán)境與西方文化保持著同步，而中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展也始終離不開西方音樂的影響。這不僅是由于西方音樂在長期的發(fā)展中形成了理論體系完備、教學模式成熟的音樂系統(tǒng)，也由于西方以宗教音樂為基礎的傳統(tǒng)音樂和以流行音樂為構(gòu)成要素的現(xiàn)代音樂所形成的情感表達具有強大的生命力。以j.r.r.托爾金創(chuàng)作的《指環(huán)王》系列小說為代表的魔幻題材，曾對中國玄幻類電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。在《指環(huán)王》系列電影中，蘇格蘭風笛、教堂管風琴和撒克遜地區(qū)民間小調(diào)等西方音樂元素得到了大量運用，在塑造人物形象、烘托故事背景等方面發(fā)揮了獨特的作用。此類音樂風格也被中國玄幻類電視劇的音樂創(chuàng)作者所繼承。以玄幻類電視劇《風云》為例，該劇的主題曲由屠洪剛主唱，氣勢宏大、情感真摯。該劇的音樂創(chuàng)作不僅繼承了中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手法，將大鼓等打擊樂融入其中，也靈活地混入了西方玄幻音樂的表現(xiàn)手法?！吨腑h(huán)王》系列電影中宏大敘事型音樂也在《風云》中有所體現(xiàn)，但該劇并沒有采取模仿西方音樂的方式，而是將用輕松音樂展現(xiàn)人物情感糾葛的方式納入到電視劇音樂創(chuàng)作中，從而取代了以中國傳統(tǒng)音樂元素塑造人物形象的既定模式。這是中國玄幻類電視劇在自身的發(fā)展中，以中國傳統(tǒng)音樂元素為基本立足點，積極吸收西方音樂元素的表現(xiàn)方式而形成的獨特音樂風格。玄幻類電視劇作為一種全新的藝術表現(xiàn)形式，它的萌芽、發(fā)展和壯大始終都是與當代人的審美心理保持緊密聯(lián)系的。任何形式的藝術作品都必須建構(gòu)在傳統(tǒng)文化的土壤之上，玄幻類電視劇也不例外。在促進玄幻類電視劇快速發(fā)展的諸多因素中，由主題曲、背景音樂和人物單曲等形式存在的音樂元素必須引起我們足夠的關注。它不僅是玄幻類電視劇與觀眾群體進行情感溝通的媒介，也是整部電視劇作為特定藝術表現(xiàn)形式的情感中介。
三、中西方音樂互滲形成的音樂風格。
玄幻類電視劇是在我國電視劇創(chuàng)作走向市場化的時代背景下誕生的，網(wǎng)絡玄幻小說和網(wǎng)絡游戲等外部因素是孕育、催化中國玄幻類電視劇快速發(fā)展的根本動力，它的出現(xiàn)不僅向我們展示了中國電視劇發(fā)展的新趨勢，也拓展了中國電視劇創(chuàng)作的發(fā)展空間。我們分析中國玄幻類電視劇的音樂風格，不僅是為了探究其審美特征對電視劇整體藝術效果的影響力，更是為了強調(diào)音樂元素在電視劇創(chuàng)作中的特殊效應。通過上文的分析我們可以看到，中國玄幻類電視劇音樂融匯了傳統(tǒng)音樂元素和西方音樂的表現(xiàn)手法，是一種在相對自由的話語空間中生發(fā)的藝術表現(xiàn)形式。它的音樂風格呈現(xiàn)出三大特征。首先，玄幻類電視劇是新興的電視劇類型，它以新生代群體個性化的價值訴求和情感欲望作為主要表現(xiàn)方式，不以遵守傳統(tǒng)文化的價值規(guī)范作為依歸，因此，玄幻類電視劇較少采用傳統(tǒng)音樂中既定的曲牌和旋律，而是根據(jù)已有的音樂表現(xiàn)方式進行二次創(chuàng)作，符合玄幻類電視劇以想象的方式將人生理想嵌入到虛擬世界的情感設定模式。在《仙劍奇?zhèn)b傳》的音樂中，《仙劍賦》中的“賦”并不是傳統(tǒng)文學意義層面的文學體裁，而是宣泄情感的詩意表達。因此，它只是借用了“賦”的稱謂和問答式的言說方式，從而孕育出一種全新的音樂樣式，具有鮮明的個性化特征。其次，玄幻類電視劇的情景設定突出以個人的主觀意志力去建構(gòu)具有“烏托邦”色彩的理想化社會，劇情中的人物可以在憑借想象建構(gòu)的世界中天馬行空，但他們的想象并沒有脫離傳統(tǒng)文化的基本設定，而是以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的方式激發(fā)了傳統(tǒng)電視劇題材的藝術表現(xiàn)力?！断蓜ζ?zhèn)b傳》借鑒了還珠樓主在《蜀山劍俠傳》中創(chuàng)造的武俠奇幻傳統(tǒng)，而《風云》更是強化了仁義、信念、友情等傳統(tǒng)文化的核心價值觀，使得相對空疏的玄幻類藝術作品成為血肉豐滿的電視劇作品。為配合此種風格，玄幻類電視劇配樂充分利用傳統(tǒng)音樂的蕭、笛、箏等樂器，試圖與閱讀者深層次的審美心理自然契合，產(chǎn)生一種異乎尋常的審美效果。同時，我們也認識到玄幻類電視劇尚處于發(fā)展的上升期，其基本的價值訴求和文化內(nèi)涵還沒有形成穩(wěn)定的表現(xiàn)模式，這就為西方音樂元素的滲透提供了廣闊的藝術空間。在《指環(huán)王》等魔幻題材影視作品的影響之下，中國玄幻類電視劇高度重視背景音樂對人物形象塑造的影響。一方面，西方音樂的宗教化特征被中國玄幻類電視劇音樂的創(chuàng)作者過濾掉，僅留下風笛、管風琴等樂器，從而豐富了中國玄幻類電視劇的音樂表現(xiàn)方式；另一方面，中國玄幻類電視劇仍然存在著文化底蘊單薄的先天不足，這是僅憑西方音樂元素無法彌補的，需要我們在今后的發(fā)展中逐步完善?！靶谩奔耐兄廊说拿篮迷竿?，是無法擺脫現(xiàn)實束縛的人對美好生活的向往。正如托爾金所言：“第一世界是神創(chuàng)造的世界，即我們?nèi)粘Ｉ畹哪莻€世界。而人不滿足第一世界的束縛，他們利用神給予的一種稱之為‘準創(chuàng)造’的權(quán)利，用‘幻想’去創(chuàng)造一個想象的世界，這就是所謂的‘第二世界’?！蓖ㄟ^本文的分析，我們初步探究了中國玄幻類電視劇音樂融合中西方音樂的特質(zhì)，也深刻意識到其自身存在的文化底蘊不足的缺陷。作為一種新興的藝術表現(xiàn)形式，中國玄幻類電視劇的發(fā)展尚處于起步階段，而它的藝術表現(xiàn)能力也有待于進一步提升。
三種音樂風格篇九
摘要：在音樂發(fā)展史上，巴赫是一位劃時代的人物。巴赫一生刨作了大的弦樂作品，而他的無伴奏小提琴奏鳴曲則是小提琴演奏曲目中必備的一環(huán)。如何演奏好這樣的作品，關鍵在于充分地了解巴赫所處的時代背景以及正確地掌握巴赫的創(chuàng)作特征和他獨有的風格，這樣才更能準確地理解他作品的精髓，并恰如其分用音樂表現(xiàn)出來。巴赫所處的巴洛克時期，是指十七世紀初至十八世紀中葉，本文對這一時期小提琴奏鳴曲的發(fā)展做了明確的介紹，其中包括幾位作曲家對奏鳴曲的發(fā)展所做出的貢獻，以及段落結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作手法，調(diào)性風格等方面的發(fā)展軌跡。本文還針對性地闡述了巴赫在無伴奏小提琴奏鳴曲方面的創(chuàng)作特征，如即興式的陳述與嚴謹結(jié)構(gòu)的結(jié)合及復調(diào)的創(chuàng)作手法。最后，又對風格方面的特征做了進一步的詮釋，以便于我們更好地演奏出具有幾百年歷史的偉大作品。
引言。
約翰?塞巴斯蒂安?巴赫作為巴洛克音樂的代表人物，他的音樂代表著整個巴洛克音樂的最高峰。巴赫的音樂作品浩如煙海，除歌劇外，涉及當時所有的體裁;在德語里巴赫是小溪，涓涓細流的意思，然而他的音樂世界及其對后來將近三百年整個德國文化史的影響，卻像一瀉千里，氣勢磅礴的萊茵河那樣壯觀，雄渾和浩蕩，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》寫于奎頓時期，屬巴洛克音樂的晚期階段，隨著小提琴地位的逐漸突出，作曲家開始為小提琴專門寫作音樂，在此時的小提琴音樂中，奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴洛克時期的作曲家瑪里尼，柯萊里等大師相繼在這一領域里進行探索和創(chuàng)造，為巴洛克小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作奠定了基礎，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》(以下簡稱《無》)就是當時所產(chǎn)生的優(yōu)秀小提琴奏鳴曲，并被譽為這一時期小提琴奏鳴曲的典范作品。
一、巴洛克棄嗚曲的發(fā)展。
奏鳴曲最早出現(xiàn)于16世紀末，它的前身是文藝復興時期稱為坎佐納(canzona)的器樂曲，奏鳴曲從16世紀末開始到巴赫去世的18世紀中為止，經(jīng)歷了種種變化，這個漫長的發(fā)展階段也正是巴洛克音樂的始與終的歷史時期。
隨著時間的推移，三重奏鳴曲的段落數(shù)量逐漸減少，每個段落的長度則相應增加，并最終發(fā)展成為獨立的樂章。到1681年，柯萊里的小提琴奏鳴曲問世，才使慢一快一慢一快四個樂章的巴洛克奏鳴曲的套曲結(jié)構(gòu)得到最終的確立。接著又進一步確立了由三至四個舞曲樂章組成的巴洛克室內(nèi)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，代表巴洛克中期奏鳴曲體裁的柯萊里的奏鳴曲長約175小節(jié)，多分段的形式結(jié)構(gòu)已進而發(fā)展成劃分為幾個較為規(guī)則的、有一定長度的樂章部分，由于有了有組織的大小調(diào)性的安排以及較有邏輯性的節(jié)奏型和聲部結(jié)構(gòu)，樂曲的長度便增加了。
晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多，但長度增加到大約350小節(jié)，奏鳴曲套曲和每一樂章的曲式結(jié)構(gòu)日益規(guī)范化，其中包括兩種發(fā)展傾向，其一是塔蒂尼，他代表著一種更為進步的主調(diào)風格，并朝著新穎的回旋曲式，aba三段式等曲式結(jié)構(gòu)方面發(fā)展，塔蒂尼的作品，有著很強的主調(diào)風格，與巴洛克中期比較它主要表現(xiàn)為高聲部的優(yōu)勢大大增強和低聲部線條的減弱，其次是賦格曲式的逐漸解體，他的作品完成了巴洛克時期復調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)化的過程。
與此同時，另一位與塔蒂尼同時代的，但在創(chuàng)作思想上與他完全相對立的人物，便是j}s巴赫。他代表著傳統(tǒng)的，以復調(diào)思維為主導的音樂風格，巴赫繼承了古老的傳統(tǒng)形式，卻力求使它更加完美而富有新意，他的《無》中不僅完善地繼承傳統(tǒng)的復調(diào)形式，同時也集中體現(xiàn)了巴洛克音樂的主調(diào)手法和總體風格。
二、創(chuàng)作特征。
意大利古典主義時代使器樂成為獨立的藝術，那些大師在小提琴奏鳴曲方面開辟了新的天地，巴赫嚴肅地對待這些先輩的成就，發(fā)展了巴洛克美學原則，創(chuàng)造出更完美更豐富的成果，即興式的陳述是巴赫《無》中一個鮮明的音樂特征。如無伴奏g小調(diào)奏鳴曲中的柔板:。
旋律自如，像是信手寫來，一個樂章只有三、四個大句構(gòu)成，構(gòu)思細膩、蘊含充實;往往以結(jié)尾為最高潮，強烈地趨向終結(jié)。這些都是很好的即興寫法。更可貴的是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)融合在一起，兩種不同性質(zhì)的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨道之處，雖不能說沒有先例，但誰又能創(chuàng)作得這樣天衣無縫，可以用“精辟”來形容。宏偉的氣勢中包含著有層次的和聲結(jié)構(gòu)，又融匯于旋律之中，和聲的變化推動著情緒的起伏，低音都含有和弦運行的動力，高音又重疊在即興的旋律中，正是這種即興式陳述與嚴謹結(jié)構(gòu)的對抗中，展示了巴赫創(chuàng)作特征的獨特魅力。
在一把小提琴上演奏多聲部雖不是始于巴赫，但他的創(chuàng)作可以說大大超過了前人，他繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)吸收了意大利和法國音樂的先進技法。在吸取精華的基礎上，注人新鮮的創(chuàng)作思維，創(chuàng)造出多層次的主題音調(diào)和從屬音調(diào)，把復調(diào)音樂提高到前所未有的高度，運用自如地在提琴上演奏賦格就好像在幾層鍵盤的管風琴上那樣自在，薩克斯(()等人認為音樂的巴洛克風格是借鑒了造型藝術的經(jīng)驗，如旋律的“隱線”手法就是來自把從屬形象隱藏在主要形象背后的雕塑藝術手法，巴赫的多聲部寫法處處可以得到這樣的例證。如g小調(diào)奏鳴曲的賦格:。
從屬音調(diào)在最初只不過是一個襯托，給人突出印象的當然是那個主題音調(diào)。但通觀全曲，我們會發(fā)現(xiàn)這個從屬的音調(diào)曾以各種形式，即不同調(diào)性，不同節(jié)奏在樂曲中反復出現(xiàn)，其發(fā)展并不亞于主調(diào)。主調(diào)的每次出現(xiàn)也都有新的面貌，有時以高亢的情緒把音樂推向高潮，有時隱藏到流動中的音調(diào)里。巴赫的這種創(chuàng)作手法源于意大利古典主義，但在當時也只處于萌芽的狀態(tài)，他卻從中以多層次的手法大大地發(fā)展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以單旋律為主，塔蒂尼和柯萊里的奏鳴曲里出現(xiàn)了雙音奏法，豐富了小提琴的音樂語匯，巴赫的多層次復調(diào)音樂，則創(chuàng)造了新的奇觀。
三、風格特征。
做為教會形式的《無》是以柯萊里所創(chuàng)作的意大利奏鳴曲為模式的。教會奏鳴曲，是因為過去常在教堂儀式中演奏而得名，但是它在內(nèi)容上和宗教并沒有直接的聯(lián)系，只是和世俗的.室內(nèi)奏鳴曲比較起來，在風格上和形式上有所區(qū)別而已，通常教會奏鳴曲的第一和第三樂章是慢樂章，第二和第四樂章是快樂章，在速度上形成對比，巴赫《無》也都是各自包含按照教會奏鳴曲速度的對比原則處理的四個樂章，即:慢一決一慢一快的樂章順序。如a小調(diào)無伴奏奏鳴曲:。
第一樂章:緩板，無終旋律的寫作，音樂主要以調(diào)的發(fā)展來進行對比和變化。
第二樂章賦格。以復調(diào)形式為主，主要以八個基本音型為呈示和展開的線索，間插段常以單旋律為主，展開段運用了二部、三部和四部的賦格:。
第三樂章:行板，用二聲部復調(diào)寫成，旋律抒情如歌，含有較強的舞曲因素:。
第四樂章：快板，由快速的十六分音符和多種動機音型的變化構(gòu)成。
巴赫在教會奏鳴曲中不僅加進了完整的屬室內(nèi)形式的舞曲樂章，同時舞曲性質(zhì)的音型，節(jié)奏等因素更是俯拾皆是，如g小調(diào)奏鳴曲中的第二樂章就是一首西西里舞曲，用舞曲體裁形成兩聲部的對位。
又如弟四樂草，急板,3/8拍，典型的室內(nèi)奏嗎曲的舞曲部分，兩部分各自反復，第二部分旋律是第一部分的反向進行。
舞曲風格的加人豐富了樂曲的內(nèi)容，同時也使各樂章之間個性化的對比更為強烈，這種對布局的巧妙構(gòu)思，充分顯現(xiàn)了作曲家非凡的音樂天才和智慧。
巴赫《無》的音樂風格是在他那個時代的文化、宗教、哲學的背景下形成的，他接受了意大利音樂中最實質(zhì)的部分一一巴洛克風格及其美學思想，巴赫在運用這些美學思想時，不以僵化的“框框”看待它們，而是以敏銳的審美眼光一一把它們發(fā)展起來，把這一風格中可以發(fā)揮出來的美充分地展示出來，巴赫的《無》反映了當時的現(xiàn)實，但并非從對現(xiàn)實的直接感受人手作描述，而對現(xiàn)實進行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起來，注人到藝術中去，高度發(fā)展的巴洛克美學思想是巴赫《無》中最閃亮的風格特征。
結(jié)論。
《無伴奏小提琴奏鳴曲》是巴赫小提琴音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，同時也是集中體現(xiàn)巴洛克音樂風格和特征的典范作品。它繼承了傳統(tǒng)的音樂語匯，綜合總結(jié)了幾乎所有的巴洛克音樂的技法和特征，并使之成為統(tǒng)一完美的整體。他的和聲創(chuàng)作是一個超越時代的領域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和聲手法外，還創(chuàng)造了大量新的和聲語匯，他的和聲新穎豐富，不僅超過了同時代所有的作曲家，甚至也超過了18世紀下半葉的所有作曲家，并給予19世紀浪漫派作曲家以重大的啟示。
巴赫的創(chuàng)作博大精深，豐富多彩《無伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂史中引人注目的作品，它的成功不僅在于持久和廣泛的影響，更在于它融匯和歸納了巴洛克整個時代的美學見解，音樂風格以及創(chuàng)作技法，并取得了歷史性的成就。我們深人的診釋和研究，對于進一步了解巴洛克時代的器樂演奏風格和音樂風貌是非常有益的幫助。
三種音樂風格篇十
摘要:“感受與鑒賞”音樂新課程的一個重要學習領域,針對這一領域的重要性與根據(jù)學生厭聽音樂的現(xiàn)象,對如何通過音樂欣賞去激發(fā)學生學習音樂的興趣和提高學生音樂審美的能力,進行了重開放式地提問題和重體驗式教學法兩方面的淺談與描述。
關鍵詞:音樂感受能力;開放式;體驗式。
“感受與鑒賞”是音樂新課程的一個重要學習領域,是整個音樂學習活動的基礎,是培養(yǎng)學生音樂審美能力的有效途徑。同時音樂心理學家研究表明:任何一種音樂能力,都是在音樂感受能力基礎上發(fā)展起來的。因此,在教學中應想方設激發(fā)學生聽賞音樂的興趣,激勵學生對所聽音樂發(fā)表有獨立的感受與見解,通過多種形式引導學生積極參與音樂體驗,盡可能地為學生樹立終生學習和享受音樂的目標奠定基礎。
基于以上的理論,在課堂教學中做了多次嘗試和總結(jié),如今,得到了以下兩點體會:。
1重開放式,輕關閉式。
在這里的“開放”,本人詮釋為問題的答案范圍寬:而“關閉”則是局限在某個具體情況的小范圍問題去思考。在音樂欣賞課堂中,應根據(jù)學生的具體情況去偏重開放式地提問題,讓學生通過多方面、多層次的思考與感受發(fā)表自己個性化見解,從而達到激發(fā)學生學習的興趣和提高學生感受音樂的能力。反之,則要盡可能地避開關閉式地提問題。學生是教學最有用而廣泛的資源,我們應從多方面去開發(fā)他、塑造他,如果把學生引入一種思維或關在一個“峽谷”,以我個人的實踐來看,會出現(xiàn)三種結(jié)果:。
(1)不適應或這種思維較弱的學生對課堂產(chǎn)生厭感,甚至恐懼感;。
(3)整個課堂會很冷清,因為它不是面向全體學生,不注重四面鮮花齊放的創(chuàng)設。據(jù)此,我做了以下的教學嘗試:。
因此,為學生創(chuàng)設一個開放、自由的課堂,對激發(fā)學生學習音樂的興趣是最有效的途徑,對提高學生音樂感受能力是最容易的環(huán)節(jié)。
2重體驗式,輕講解式。
從某種義上來說,音樂是不能“教”的,音樂的非語義性與不確定性決定了其教學機制主要不是依靠講授和詮釋的方式來進行。根據(jù)蘇霍姆林斯所說:讓學生體驗到一種自己在親身參與掌握知識的情感,乃是喚起青少年特有的對知識的興趣的重要條件。致使我們在音樂欣賞課中必須重視體驗式的教學法,讓學生在參與體驗中,感受到音樂情緒帶給自己影響,激發(fā)學生學習音樂的興趣與調(diào)動學生參與活動的積極。反之,以大量的語言去講解音樂的特點、情感內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)等,盡管你講得多么精彩,語句修飾得多么華麗,結(jié)果都會成為學生的耳邊風、紙上談兵罷了。
根據(jù)以上的理念及分析,本人在欣賞課《春節(jié)序曲》中,是這樣設計的:進行到樂曲第一部分第一主題,等學生展開自己的聯(lián)想去想象出鑼鼓宣天的`場景后,我給學生提供鑼、鼓、镲、三角鐵,要求學生自由組合,并用以上的打擊樂器去表現(xiàn)出你心中熱鬧歡騰的場景。話音一落,大部分同學一擁而上,這難道不是學生渴望體驗、渴望表現(xiàn)的體現(xiàn)嗎?見此,我靈機一動,把打擊樂器分給個別平時不積極的表現(xiàn),以保持學生的積極性。一聲令下,教室一片歡騰,有樂器的聲音,有嘴巴模仿各種樂器的聲音,同時還有旁邊同學的笑聲,大家樂在其中。見到如此歡快的場景,我也情不自禁地以打鼓的動作融合進去,頓時,表演的同學更加起勁了,這時,整個課堂變成了學生快樂的海洋,自由演繹自己感情的天地。大概一分鐘后,個個笑盈盈地回座位。我也及時給予表揚。
以上的案例,我緊緊抓住人的第五個需要――自我實現(xiàn)的需要。運用了體驗式的學習方法,帶領學生進行一次通過音樂去感受節(jié)日的歡快,通過參與活動去體驗樂曲的內(nèi)涵,讓學生在輕松中得到藝術熏陶。因此,在音樂欣賞課中,要以體驗式教學法為主,舍棄頻繁無味的講解式教學法。
總之,新課程理念下的音樂課堂,不是教師自我展現(xiàn)才藝的舞臺、生從師教的課堂,而是以學生為主,師生共營的課堂。在教學中,應帶領學生順序漸進,重在參與,重在過程,有良好的結(jié)果是最好的,如果沒有,應以發(fā)展性評價的方法去促進、完善。千萬不要出現(xiàn)恨鐵不成鋼的急切心理。并且在開放式提問題與體驗式教學法的實踐中,一定要以發(fā)展、激勵、發(fā)現(xiàn)為指導思想,努力讓學生在音樂課堂中得到快樂,產(chǎn)生學習音樂的興趣,培養(yǎng)能力,陶冶性情,從而達到進行學生審美能力的提高。
參考文獻。
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[3]中華人民共和國教育部.《音樂課程標準》(實驗稿)[s]。
三種音樂風格篇十一
在職場中存在三種不同模式的人，即攻擊型、屈從型和超脫型，這三類人在處理職場人際關系的風格上有所不同。正在看文的您是哪種類型呢？找到的話快到下面看看自己的人際關系心理咨詢策略吧。
屈從型人格。
屈從者多見于職場新鮮人，就算別人侵犯了他的權(quán)益，他也會忍氣吞聲，不去表達自己的需要，不去維護自己的權(quán)益。其實，他們不去維護自己的權(quán)益，也許是因為害怕，想討好別人，可是這樣做令別人也感到很不舒服，從而導致人際關系破裂。
給屈從型人格朋友的建議是，要敢于表達自己的需要，敢于維護自己的權(quán)益。不過需注意心平氣和真誠地去溝通，而不要變成攻擊型，屈從型的人謙讓和氣是化解矛盾、化干戈為玉帛的重要手段。
超脫型人格。
超脫型人格對職場中的任何事都表現(xiàn)出一種淡然的態(tài)度，好像什么都與他無關，事事高高掛起，不太關心周圍的世界。職場需要適度的熱情，這樣的人容易被別人理解為冷漠、不合群，導致被疏遠，搞不好職場人際關系。
對超脫型人格的朋友處理好人際關系的建議，主動對人敞開心扉，增加參與精神，必要時敢于表達自己的意見。
攻擊型人格。
這種類型的人傾向于通過攻擊的方式，把人推開，和人結(jié)束關系。他們的家教一般很嚴厲，成年后往往變得既謹小慎微又叛逆，用攻擊的方式來向別人表明他是重要的，因此常與人搞不好關系。
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場中因人際關系問題而使人變得焦慮、煩躁、抑郁、失眠，甚至干脆離職的情況時有發(fā)生。若盡早進行職場人際關系心理咨詢，完全可以在事情尚未發(fā)展到不可收拾之前就可以得到抑制。如果您有一些職場上的壓力，或其他方面的心理問題，最好盡快向心理醫(yī)生尋求幫助。
三種音樂風格篇十二
廣東省第五屆中小學音樂優(yōu)質(zhì)課教學評比剛剛落下帷幕，本次比賽給人兩個深刻的印象：一是規(guī)模宏大，單是來自全省各地觀摩的教師就達到一千多人；二是整體水平較上屆有了明顯的提高，有相當一批教師的教學讓人倍感精彩。比賽中，課與課一旦進行對比就會產(chǎn)生差別與差距。這些所謂的差別與差距除了臨場發(fā)揮因素外，也體現(xiàn)了教師在備課上的不同功力。
無論是在教改之前還是現(xiàn)階段，備課的核心內(nèi)容無外乎三個方面――備教材、備學生、備教法。如何做好“三備”是廣大教師備課時應該認真思考的問題。
一、“備教材”要以文化為主線，深掘教材的音樂內(nèi)涵。
1．把握課程標準，確立教材文化主題。
音樂課程標準決定了當前音樂教育教學的核心是體驗音樂和了解音樂文化。因此，我們在梳理教材時應該首先確立當前內(nèi)容（本單元、本課時）是什么樣的音樂文化主題。然后設定合理的教學目標，并考慮好教學時將以什么樣的線索讓學生去了解和體驗這種音樂文化。這樣才能保證教師在教學時主題明確，線索清晰。例如這次比賽中的《滇蠡民歌》一課，無論是民族風情介紹，民歌、器樂曲欣賞，還是舞蹈律動都是緊扣著滇蠡音樂和滇蠡文化這一主題，所以雖然內(nèi)容繁多但不會讓人有雜亂感。
2．體驗音樂文化，合理篩選教學內(nèi)容。
為了讓學生更好地體驗某種音樂或某種音樂文化，有時我們可以對教材中的內(nèi)容進行重新排序；有時也可以把教材中并非重點的內(nèi)容作為重點來教；有時甚至可以刪去教材中的某些內(nèi)容選擇新的教學內(nèi)容。例如《卡門序曲》一課，教師只把這首音樂作為整節(jié)課的`教學內(nèi)容，通過不同的方式讓學生反復體驗。既讓學生對音樂有了較深的熟悉度，又不會讓人感到重復、呆板。另如《茉莉花》一課教師把大量不同版本的《茉莉花》音樂匯集在一起，讓學生充分感受了一場茉莉花的盛宴。這些都是合理篩選教學內(nèi)容的成功案例。
3．注重音樂感受，深掘教材的音樂內(nèi)涵。
音樂學科的特點就是通過音樂審美和情感感染來達到教育教學的目標，因此在鉆研教材時一定要熟知教材的音樂元素，深掘教材的音樂內(nèi)涵。我們在備課時不但對所教作品達到精熟的程度，還要找出和本作品能產(chǎn)生情感共鳴的東西。只有讓學生真正被音樂或音樂文化打動了、感染了，音樂課才能變得有聲有情。例如《春江花月夜》一課教師通過想象、律動、模仿樂器演奏等不同的手段讓學生體驗樂曲各段所表現(xiàn)的優(yōu)美畫面。每種手段設計得都很貼切，學生活動得也很自然。這都得利于教師對這首樂曲各部分的精準理解。
二、“備學生”要以學生為主體，關注學生的實際需求。
1．關注學生的知識水平，合理設定教學難度。
教師在備課時首先要清楚學生的知識能力水平，合理設定教學的難度。例如本次比賽中《認識復調(diào)音樂》一課，教師把專業(yè)的復調(diào)音樂概念定位在認識這個層面上，從對比復調(diào)音樂與主調(diào)音樂開始，讓學生從音樂上感受復調(diào)音樂與主調(diào)音樂的特點，然后再通過樂曲介紹復調(diào)音樂的種類，然后再欣賞經(jīng)典復調(diào)作品――《馬太受難曲》，最后讓學生根據(jù)所學的知識創(chuàng)作一小段復調(diào)音樂。教學一環(huán)扣一環(huán)，由淺入深，沒有絲毫枯燥和繁難感，讓人印象深刻。
2．關注學生的學習能力，據(jù)實計劃教學容量。
合理加大教學容量可以使教學活動顯得更充實，可以充分體現(xiàn)教師的教學能力。然而，不是一味求大就可以讓學生獲得好的學習效益，如果教學容量讓學生感到非常緊張甚至超出了學生的接受能力，那教學的效果將和教學設計產(chǎn)生嚴重背離。例如：本次比賽中一堂高中的欣賞課，教學內(nèi)容囊括了三個民族的音樂介紹和體驗，教師控制課堂的能力的確很強，可一節(jié)課下來卻把學生拖得“連滾帶爬”，最后的問答好幾個學生都出現(xiàn)了答非所問的情況（這說明學生已經(jīng)很疲憊了）。表面上教學顯得很緊湊，教師的課堂控制能力也顯得很強，可作為欣賞課，教學的實際效果有多少，值得商榷。相比之下，《卡門序曲》一課，學生整節(jié)課就圍繞《卡門序曲》這個主題活動，既讓學生對音樂有了較深的熟悉度，又不會讓學生感到很緊張。
3．關注學生的興趣愛好，盡力優(yōu)化教學方式。
在備課時，教師不但要注重教學活動的直觀性、多樣性和實踐性，還要關注學生的年段心理特征。例如本次小學課中《動物說話》一課，教師把節(jié)奏訓練巧妙地融入到模仿各種動物的叫聲，讓節(jié)奏訓練變得不再枯燥，非常符合小學階段學生的心理特征。
三、“備教法”要以音樂為中心，體現(xiàn)師生的協(xié)同效應。
1．教法的選擇要能充分體現(xiàn)音樂本位。
在選擇教法時我們應該充分關注音樂的本位性，要盡量用音樂手段去讓學生體驗音樂及音樂文化，盡量避免非音樂內(nèi)容喧賓奪主。例如，在這次的教學比賽中很多教師在音樂欣賞時都運用了律動，但效果卻參差不齊。有的律動使用少而精，有助于學生在欣賞時更好的體會音樂的意境；而有的律動運用太多或太難，學生單是完成律動就很花心事了哪還有心真正注意和欣賞音樂。欣賞教學中使用律動可以讓教學場面好看些，但如果因為使用律動而影響了音樂的欣賞，那么律動便成了僅是粉飾門面的空擺設。
2．過程的設計要能適時切入教師專長。
音樂教師在教學中要敢于大膽切入自己的專長，適時的在學生面前表現(xiàn)一下自己的專長，吸引學生的注意力，激發(fā)學生的興趣。但有一點值得注意，這種教師專長的表現(xiàn)應該是適時的、自然的，生拉硬拽表演反而適得其反。本次賽中教師大都很注重自身專長與能力的展示，有的教師展示得非常好，而有的教師展示得卻十分生硬。其中有一節(jié)初中的欣賞課，前面內(nèi)容上得都很不錯，教學最后教師和少數(shù)幾個學生一起演奏了一段樂曲中的片段。教師的器樂水平本身就不好，臨時搭建的演奏組合配合也很不默契，大部分的學生只能呆呆地看他們的生硬演奏。這種展示成了本節(jié)課最大的敗筆，著實讓人感到遺憾。
3．活動的安排要能充分體現(xiàn)師生共舞。
好的音樂活動一定是師生共同參與的，既能讓學生在活動中放開手腳，又能在教師的引導之下動中有序，而且不偏離以體驗音樂和音樂文化為主題的活動。例如：《xx打溜子》一課，它最出彩的地方就是讓學生實踐體驗打溜子。教師在學生不會時他是擔當“教”的角色；當學生開始自由體驗時他又成了平等的“參與”角色。尤其是即興和學生體驗“爭斗”這一環(huán)節(jié)，整個課堂氛圍是那樣輕松活潑，讓人倍受感染。
三種音樂風格篇十三
阿塞拜疆是一個位于西亞和東歐交界區(qū)的國家，其豐富多樣的音樂文化深受世界各地音樂愛好者的喜愛。阿塞拜疆音樂風格獨特，具有濃厚的東方色彩，給人以深刻的震撼和感受。我在探索了阿塞拜疆音樂風格的世界后，對其產(chǎn)生了深深的心得和體會。
首先，阿塞拜疆音樂風格讓我體驗到了不同文化的碰撞和融合。阿塞拜疆是一個多民族、多宗教的國家，這種多元化的背景使其音樂融合了波斯、土耳其、俄羅斯等多種文化因素。在阿塞拜疆音樂中，我聽到了中東的調(diào)子，感受到了印度音樂的韻味，還能察覺到巴爾干音樂的影子。這樣獨特的混搭和融合，讓阿塞拜疆音樂具有了獨特的風格和魅力。
其次，阿塞拜疆音樂風格給我?guī)砹艘环N奇妙的視聽體驗。阿塞拜疆音樂以其華麗、激情和富有表達力的特點而聞名。旋律起伏跌宕，音樂家們通過巧妙的編曲和技巧，將音符穿梭在各種樂器上，創(chuàng)造出獨特的音樂效果。尤其是在使用人聲演唱時，阿塞拜疆音樂家善于運用特殊的技巧和聲音，從而達到一種刺激聽覺感官的效果。在阿塞拜疆音樂的呈現(xiàn)下，我仿佛置身于一個充滿激情和感性的世界，完全沉浸在其獨特的韻律之中。
其三，阿塞拜疆音樂風格的歷史和文化背景也給我?guī)砹诵碌恼J知。阿塞拜疆有著悠久的音樂傳統(tǒng)，其音樂藝術在國際上享有盛譽。伊斯蘭教的影響使得其音樂中有許多宗教元素，這也給阿塞拜疆音樂增添了一份神秘感和莊重感。此外，阿塞拜疆傳統(tǒng)樂器的使用也讓我對其文化產(chǎn)生興趣。比如，笛子和鼓是阿塞拜疆傳統(tǒng)音樂中常見的樂器，它們的音色獨特，給音樂增添了一份獨特的韻味。
再者，阿塞拜疆音樂風格也給我?guī)砹藢ξ幕鄻有院桶菪缘乃伎?。阿塞拜疆音樂不僅融合了多個文化元素，還對外界的音樂風格保持著開放的姿態(tài)。阿塞拜疆音樂家在創(chuàng)作過程中，不拘泥于傳統(tǒng)，也能吸取和融合其他國家的音樂風格。這種包容性讓我深思，每個文化都有其獨特之處，通過尊重和包容，我們可以從中學到更多，創(chuàng)造出更豐富多樣的音樂體驗。
最后，阿塞拜疆音樂風格在我心中留下了深深的印象。阿塞拜疆音樂是一種充滿力量和感染力的藝術表達形式，它讓人們無法抗拒地被其美妙所吸引。每當我沉浸在阿塞拜疆音樂中時，我感受到了一種前所未有的情感和沖動，它們能夠?qū)⑽規(guī)У搅硪粋€世界，讓我忘卻自己的身份和周圍的一切。阿塞拜疆音樂讓我體驗到了音樂的力量，它不僅僅是一種娛樂形式，更是一種藝術能夠觸動人心和靈魂的能量。
總之，阿塞拜疆音樂風格給予我獨特的音樂體驗和感受。其文化的多元化和包容性，奇妙的視聽效果，以及與伊斯蘭教和傳統(tǒng)樂器的結(jié)合，都讓阿塞拜疆音樂成為一種震撼人心的藝術形式。通過發(fā)掘和欣賞阿塞拜疆音樂風格，我更加珍惜世界各地的音樂文化，體會到了文化交流和交融的重要性。阿塞拜疆音樂為我打開了一扇通向不同文化和音樂世界的大門，讓我對音樂的熱愛和探索更加深厚。
三種音樂風格篇十四
法國偉大的文學家雨果曾把“數(shù)字、字母、音符”比作是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙。兒童恰恰又是這座智慧寶庫的源泉，音符則是其中的一把鑰匙。在素質(zhì)教育的要求下，小學音樂教育顯得越來越重要和必要。結(jié)合所學專業(yè)，通過一段時間的教學實習，我發(fā)現(xiàn)從心理學和音樂教育的角度去組織教學，會讓學生更加愿意和喜歡學習音樂，能夠更快更全面地開啟這座智慧的寶庫。在音樂課的教學中，教師如果能做到以下三種境界的提升，就能更好地運用音符這把鑰匙。
第一種境界：語言的發(fā)展――樂感的增強。
素質(zhì)教育的目的，一是傳授知識，二是訓練學生對社會的適應能力。既然是傳授知識就希望兒童在一定的環(huán)境、能力、興趣的綜合條件下，多學習語言，多增強數(shù)的知識，進而習得更多常識性的知識，從而能為以后參加社會活動和解決日常生活中的實際問題打下堅實基礎。因此，在音樂教學中，必須綜合考慮最基礎的“語言”的發(fā)展。
當我了解到語文課本中有《媽媽的.愛》這篇文章時，經(jīng)過用心研究和設計并與語文教研組取得了共識，采取了音樂中有語文、語文中有音樂的教學模式，設計出了《世上只有媽媽好》的教學方案。《媽媽的愛》主要是表達了媽媽為撫育子女成才付出的艱辛，啟發(fā)我們要愛我們的媽媽，為媽媽做些力所能及的事。通過讓學生在反復朗讀課文、在體味課文寓意的基礎上，帶著感恩的心去演唱歌曲。通過練習，學生的樂感得到了增強，語言表達能力也得到了提升，而且對倫理道德也有了初步的認識。
語言的發(fā)展和樂感的增強這種境界的把握，要注意年齡的差異。低年齡組的學生，音樂教學要側(cè)重于他們對知識的理解、概括，記憶能力的訓練和培養(yǎng)。高年齡組的學生，音樂教學就應在語言得到發(fā)展的基礎上，訓練其空間知覺、觀察、組織、動手能力。歌唱大海，會想到水域廣闊深奧、水色蔚藍無邊；唱響春天，會看見春暖花開、季節(jié)更迭、有播種才有收獲的喜悅；高唱祖國，浮現(xiàn)的便是祖國的繁榮昌盛，并能為祖國的美好明天奮斗不息。蘇霍姆林斯基曾指出：“要以完整的、活動的觀點來看待整個教學過程，以綜合的觀點改進教學過程?！边@也許就是這個境界的一個最好的詮釋。
第二種境界：直觀明理――表演動情。
具體說來可分為三個方面：
首先，要確保歌詞簡單明了、輕松歡快。時下小學生也越來越喜歡流行音樂，歌曲張口就來。很多電視媒體的節(jié)目中，孩子們開口也是些與他們年齡、生活經(jīng)驗不相符的歌曲，對那些歌唱祖國、歌唱生活的歌曲卻不感興趣。這就要求教師有正確選擇歌曲進行教學的能力。
其實，有很多通俗易懂而又健康向上的歌曲可以選擇的。最近老歌新唱又成為一時的流行，教師就可以把握這一趨勢，充分發(fā)揮學生的主觀能動性。
其次，要采用多種教學形式。比如可以利用游戲的易學易做、情境相融，來激發(fā)學生學習的熱情。游戲法是開啟興趣這扇窗戶的有效手段。像擊鼓傳花接歌等，是孩子們久玩不厭的游戲，音樂教師也應恰當應用。這些游戲在一定程度上都能促使學生的大腦保持興奮，情緒高昂，從而調(diào)動學生學習的積極性，感受參與的快樂，進而愉快地學習其它課程，做好各科作業(yè)。最后，表演動作要合理，難度適當。歌與舞是音樂中的姐妹，邊唱邊跳，亦能最大限度地促進學生們的整體協(xié)調(diào)能力。如果表演動作過于復雜，將會適得其反，達不到歌舞的效應。量人定動作，量歌定動作，是歌舞組合的最佳原則。只有明快的歌詞、喜聞樂見的游戲、趨于協(xié)調(diào)的動作，才能表演得動情、演唱得真切，才能時時處處跳出神奇而美妙的音符。
直觀明理與表演動情這種境界的把握，最重要的是一個“選”字。要根據(jù)學生的心理狀況、年齡狀況、身體狀況、學習能力去選擇歌曲，力求歌詞新鮮有趣、有吸引力，游戲內(nèi)容豐富多樣，表演動作協(xié)調(diào)，真正做到用眼看、耳聽、手拍、口唱這一系列連貫動作的發(fā)揮，積極地調(diào)動各個感官，從而綜合提高學生的自身素質(zhì)。
第三種境界：興趣的產(chǎn)生――情感的陶冶。
興趣的產(chǎn)生與陶冶這種境界是學生在音樂教學中高層次的收益，也是素質(zhì)教育中力求實現(xiàn)的收益。但是這并不是所有的學生都能享受到的。這種境界的把握，音樂教師在施教過程中要有針對性，不僅要寓教于樂，更重要的是寓教于理，切實挖掘出教材中的積極思想要素，把藝術教育和思想道德教育完美地結(jié)合在一起，讓學生真正尊敬他人、熱愛勞動、遵規(guī)守紀。比如學習《勞動最光榮》這首歌，能激發(fā)學生積極參加力所能及的勞動的熱情，能感受到勞動的趣味性和意義。音樂教師還應考慮學生的智商、愛好的差異，有重點地進行興趣培養(yǎng)，不能千篇一律。要摒棄集體授課、只解決共有問題的思路，真正做到集體授課與個別加餐相結(jié)合，讓那些喜歡音樂、有一定天賦的孩子及早地走進快樂的音符中去，享受跳動的旋律所帶來的快感，進而在生活中找到自信，變?yōu)閷W習內(nèi)驅(qū)力。
有的同學在學會《過馬路》這首歌后，就主動地去十字路口學習警察叔叔指揮交通。站在那里，面對眾多的目光，充滿了自信與快樂。我想這才是對教育最好的詮釋與歸結(jié)。
素質(zhì)教育不同于應試教育，因此，在音樂教學中，教師須切實做到既要有心又要細心。只有這樣才能把握好上述三種境界，才能把素質(zhì)教育提高到一個新的層次。惻隱之心，人皆有之。要站在孩子的角度，深入了解孩子們的苦惱和需要，真正和他們肩并肩地融入一起，讓學生與老師成為知心的朋友。音樂教師與語文老師一樣，從大音樂觀來講，要仔細研究教材，多體會孩子們的生活，爭取在音樂教學中多層次、多角度地分散難點，小步子、多循環(huán)地學習，用音樂的魅力讓學生學在其中、樂在其中。
三種音樂風格篇十五
摘要：巴洛克時期在西方音樂的發(fā)展史上占有很重要的地位。
它為后來的鋼琴音樂風格打下了堅定的基礎。
闡釋了巴洛克的概念，通過對巴洛克時期音樂創(chuàng)作，音樂風格，音樂體裁和音樂奏法上來論述巴洛克時期的音樂特征。
關鍵詞：巴洛克音樂特征。
17世紀到18世紀上半葉的音樂發(fā)展時期，被稱為巴洛克時期。
巴洛克音樂是指在文藝復興之后興起的，在之后很長一段時間流行的音樂，是通向古典音樂的橋梁。
巴洛克(baroque)一詞來源于葡萄牙語“barocco”，意思是形態(tài)不夠圓或不完美地珍珠，最初是建筑領域的術語，一復雜迂回的曲線形狀，夸張地紋樣形式和華麗的造型去表現(xiàn)動感和情調(diào)。
后逐漸用于藝術和音樂領域。
如果把文藝復興的美學規(guī)則比作渾圓的珍珠，那巴洛克的美學規(guī)則就是形態(tài)不規(guī)則的珍珠，這也是為什么用巴洛克這個詞語來形容這一時期，。
它反對文藝復興時期的莊嚴、四平八穩(wěn)、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的藝術風格，崇尚奇特精雕細鏤的風格。
巴洛克時期的音樂在這一時期得到了迅速發(fā)展，推進了整個西方音樂發(fā)展的歷程。
器樂曲和聲樂曲同時得到了發(fā)展，特別是古鋼琴在這段時期得到了很大的提高和發(fā)展。
為鋼琴之后的發(fā)展奠定了基礎。
巴洛克時期，貴族掌權(quán)，樂師都為宮廷、教堂服務，他們所創(chuàng)作出的絕大部分的作品是為了取悅上流社會。
而宮廷音樂在這段時期占最主要地位，為了顯示宮廷的富麗堂皇、貴族的奢華，宮廷樂師創(chuàng)作出的音樂都有著精致細膩和華麗的風格。
這一時期崇尚的美學觀點是“情感論”，即音樂的目的在于直接引起聽眾或觀眾特定的情感，所以作曲家普遍強調(diào)作品的情感起伏，使用各種不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作方式來表現(xiàn)不同的情感狀態(tài)。
例如自然音階、大調(diào)式、簡單的織體引起歡快的、向上的感情，而半音音階、小調(diào)式、復雜的織體帶來憂郁的、深沉的感情;大音程使人歡快，小音程使人憂傷;刺耳的和聲配上急促的旋律可能引起憤怒，把幾個高度獨立的旋律作對位化的結(jié)合時使人固執(zhí)。
而由于更多對音樂的需要和更多對情感的需求的出現(xiàn)，已有的音樂體裁已不能滿足其要求，因此音樂作品中出現(xiàn)了許多新的曲式體裁，比如陸續(xù)出現(xiàn)了如托卡塔、前奏曲、幻想曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、組曲和賦格等重要體裁。
其中很多體裁在之后的時期不斷地發(fā)展、演變，成為了經(jīng)典的、成熟的.體裁形式，至今仍在使用。
而在作曲手法上，由于古鋼琴的發(fā)展和改進，作曲家更加可以不斷創(chuàng)造新的表達方式來表達自己所需的情感，如在旋律中加入大量裝飾性的音符，節(jié)奏強烈、短促而律動，旋律精致、跳躍且持續(xù)不斷。
作曲家們也開始使用節(jié)奏、旋律、調(diào)式、音色的變化和對比來引導聽眾們的感情。
這時樂譜中開始引入速度、力度的標記，但劃分并不精細，而且同一速度一般貫穿一個樂章的始終。
這段時期復調(diào)音樂占據(jù)主導地位，大小調(diào)取代了教會調(diào)式，同時主調(diào)音樂也開始逐漸發(fā)展，但宗教音樂在西洋音樂中仍然占有很大的比重。
在奏法方面，巴洛克時期的作品總體說來，速度中庸，音樂平衡、莊嚴。
由于古鋼琴音量非常小，鋼片撥弦有局限性，所以力度上沒有很大的變換，只是采用音區(qū)式力度和階梯式力度，不能做漸強、漸弱起伏的變化。
和聲上以復調(diào)音樂為主，產(chǎn)生了對位法，即在大小調(diào)式的基礎上吧不同的旋律線條按一定原則組織起來，不僅要求橫向線條獨立，同時還要注意縱向的和聲關系。
復調(diào)音樂史多層面、多線條、多重性的復雜思維，在聲音上重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質(zhì)，同時還要注意每個線條的歌唱性。
奏法上也非常講究。
當時古鋼琴演奏強調(diào)表現(xiàn)力時靠奏法和裝飾音，通常有兩種奏法，即連奏和斷奏。
在奏法上基本有兩種基本原則1、音階性-級進的音彈成連奏，三多以上的音處理成斷奏2、八分音符彈成斷奏，十六分音符彈成連奏。
裝飾音是為了使旋律更美，更富趣味性，同時也是為了彌補當時古鋼琴的局限性而大量出現(xiàn)的一種記法。
在演奏上有很大爭議，如顫音是從這個音的上方音開始的，裝飾音必須在拍子上開始。
古鋼琴沒有踏板，在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫等人的作品時可以嘗試用一點踏板，以模仿古鋼琴的音響，但一定要慎用，不要將踏板踩得太深，也不要將踏板踩得時間過長，以保持復調(diào)各聲部的清晰。
在彈奏方法上，強調(diào)手指的單獨彈奏，保持固定的手型與平靜的手腕，后來轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N輕而淺的觸鍵方法。
巴洛克時期最著名的古鋼琴作曲家有法國的庫普蘭，拉莫，意大利的斯卡拉蒂，德國的巴赫，亨德爾。
但最具代表性的人物就是巴赫，他代表了巴洛克音樂的頂峰。
巴赫創(chuàng)作以復調(diào)手法為主，構(gòu)思嚴密，感情內(nèi)在，富裕哲理性和邏輯性，并在德國民族音樂的基礎上，結(jié)合和吸收了當時流行于歐洲各國的音樂風格與形式，把巴洛克的音樂發(fā)展到了新的高度。
巴赫最突出的成就是把十二平均律運用到創(chuàng)作中，大大推動了鍵盤音樂的發(fā)展。
巴赫的作品不僅數(shù)量上浩如煙海，而且質(zhì)量也很高，既有十分簡潔而極有個性的主題，又有豐富的想象和強烈的表現(xiàn)，以及異常完美地音樂技巧。
主要作品有：200多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受難曲》、《平均律鋼琴曲集》、《創(chuàng)意曲集》、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》及《賦格的藝術》等。
巴赫成為了巴洛克音樂的一個輝煌的終點，也為后來西方音樂的創(chuàng)作提供了重要的貢獻。
因此，巴赫被世人稱為“西方音樂之父”。
參考文獻：
[1]《巴洛克時期的音樂特征》——劉湘，科技信息。
摘要：巴洛克時期是西方音樂的萌芽時期，乃至近代音樂文明的催生時期，在世界藝術發(fā)展史上具有重要的里程碑作用，這一時期的鋼琴藝術風格特色可圈可點，值得細細品味。
巴洛克時期是從公元1600年到公元1750年的150年時間，巴洛克時期是西方音樂史乃至世界音樂史發(fā)展歷程中的重要時期，代表著一種藝術風格。
“巴洛克”源于西班牙語，譯為漢語的意思是“變形的珍珠”，代表了與過去迥然不同的意思和別開生面的意味。
巴洛克時期正值西歐社會由封建主義向資本主義社會過渡時期，根深蒂固的封建社會雖然在這一時期已經(jīng)搖搖欲墜，但當時的封建君主影響力還殘留，皇權(quán)的威嚴還有市場，所以，此時的音樂藝術仍然在一定程度上為封建統(tǒng)治階級服務。
因而，巴洛克時期的鋼琴作品盡管從藝術風格的特點上有了恢弘大氣、神圣莊嚴的重大變革，但在內(nèi)容上，尚未脫離以皇室生活，重大的社會歷史事件和神話傳說為題材。
這一時期的自然科學在歐洲發(fā)展迅猛，天文學、物理學、數(shù)學等科學定理的發(fā)現(xiàn)使人們前所未有地認識到宇宙的秩序之美和均衡之美。
所以反應宇宙的秩序和均衡之美成為當時藝術家爭相追捧的創(chuàng)作潮流。
同時，接踵而來的啟蒙運動，又引領人們崇尚理性，追求嚴謹和秩序，這一切又造成了這一時期的音樂作品在宗教神學和皇權(quán)的外衣下，表達著藝術家對個人享樂和精神滿足的訴求。
一、節(jié)奏嚴謹平穩(wěn)、律動周而復始。
啟蒙運動帶來的理性之風影響到當時社會的方方面面，鋼琴藝術創(chuàng)作同樣受到了影響，理性信仰至上的思潮帶給鋼琴藝術創(chuàng)作以突出的結(jié)構(gòu)嚴謹規(guī)整的藝術風格。
其中，巴赫的作品最有代表性。
他的作品的主基調(diào)從始至終都保持在一個基本的節(jié)奏之上，仿佛一直在敘述和沉思著什么，不再具有浪漫派的自由奔放、速度時快時慢的節(jié)奏特點。
但是，作為鋼琴藝術又決不能總是處于同一風格的基調(diào)上，那樣，藝術的魅力將無從實現(xiàn)。
三種音樂風格篇十六
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場中因人際關系問題而使人變得焦慮、煩躁、抑郁、失眠，甚至干脆離職的情況時有發(fā)生。若盡早進行職場人際關系心理咨詢，完全可以在事情尚未發(fā)展到不可收拾之前就可以得到抑制。如果您有一些職場上的壓力，或其他方面的心理問題，最好盡快向心理醫(yī)生尋求幫助。
三種音樂風格篇十七
阿塞拜疆是一個擁有豐富多樣的音樂傳統(tǒng)和風格的國家。在這個國家，音樂是人們生活的一部分，它融入到他們的日常生活中。阿塞拜疆的音樂風格豐富多樣，包括傳統(tǒng)的民族音樂、古典音樂、現(xiàn)代流行音樂等。在我深入研究和體驗阿塞拜疆音樂風格之后，我發(fā)現(xiàn)它不僅富有獨特的韻味，更能夠深深打動人心。
首先，阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂風格讓我感到非常新奇和好奇。阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂有著悠久的歷史，它主要體現(xiàn)在民間音樂和舞蹈中。這些音樂以其獨特的旋律和節(jié)奏聞名，常常讓人產(chǎn)生濃厚的阿拉伯和土耳其風格的感覺。阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂器樂也很豐富，如鼓、琴、吉他和笛子等。在聽到這些音樂時，我仿佛置身于古老而神秘的阿塞拜疆土地上，感受著那婉轉(zhuǎn)動人的音符。
其次，阿塞拜疆的古典音樂給了我深深的震撼。阿塞拜疆的古典音樂是一種結(jié)合了東方和西方音樂元素的獨特風格。其中最具代表性的是瓦格納音樂，它在阿塞拜疆被廣泛演奏和欣賞。我曾有幸參加過一次現(xiàn)場演奏會，這場音樂會給我的震撼非常深刻。整個音樂演奏氛圍莊重而莊重，在每一次高潮部分，演奏家們以激情四溢的表演引發(fā)了觀眾的熱烈反應。我被演奏家們高超的技巧和精湛的演奏所打動，他們以完美的和聲和精確的節(jié)奏，為觀眾們展示了阿塞拜疆音樂的魅力。
除了傳統(tǒng)音樂和古典音樂，阿塞拜疆也有一些現(xiàn)代流行音樂。這些音樂以流行的流行曲風和時尚的音樂制作而聞名。阿塞拜疆的現(xiàn)代音樂常常吸收了國際音樂潮流的元素，讓人感受到年輕和活力的力量。在我研究阿塞拜疆現(xiàn)代音樂時，我發(fā)現(xiàn)它注重歌曲的創(chuàng)作和表現(xiàn)力，以及對時尚和潮流的追求。這些曲目通常帶有濃郁的民族風味，旋律優(yōu)美動聽，歌詞深入人心。我深受這些音樂的感染，它讓我感到愉悅和愉快。
最后，阿塞拜疆音樂的美妙之處不僅在于其獨特的旋律和節(jié)奏，更在于其背后的文化和歷史。阿塞拜疆是一個擁有悠久歷史和豐富文化遺產(chǎn)的國家，音樂在這里起到了傳承和表達文化的重要角色。通過阿塞拜疆音樂，人們不僅可以了解到這個國家特殊的文化和歷史，還能感受到當?shù)厝嗣駥ι詈退囆g的熱愛和追求。因此，阿塞拜疆音樂不僅是一種音樂風格，更是一種文化的代表和精神的象征。
綜上所述，阿塞拜疆音樂風格豐富多樣，包括傳統(tǒng)音樂、古典音樂和現(xiàn)代流行音樂等。通過研究和體驗阿塞拜疆音樂，我不僅了解了這個國家豐富的音樂傳統(tǒng)和文化，還感受到了音樂給人們帶來的愉悅和愉快。阿塞拜疆音樂不僅是一種藝術形式，更是一種文化的代表和精神的象征。我相信，阿塞拜疆音樂的美妙之處將繼續(xù)影響著人們的心靈，并在世界音樂舞臺上閃耀光芒。
三種音樂風格篇十八
阿塞拜疆作為一個富有歷史文化傳統(tǒng)的國家，一直以來都以其多樣、豐富的音樂風格而聞名于世。在近期的一次音樂學習交流活動中，我有幸接觸到了阿塞拜疆音樂，深深被其獨特的魅力所吸引。下面我將從阿塞拜疆音樂的歷史淵源、音樂特色、演奏形式以及對我個人的影響四個方面來談一下我對阿塞拜疆音樂風格的心得體會。
首先，阿塞拜疆音樂具有悠久的歷史淵源。早在公元一千年前，阿塞拜疆已經(jīng)有了蓬勃發(fā)展的音樂文化。這得益于阿塞拜疆地理位置的特殊性，吸收了波斯、土耳其、俄羅斯等不同文化的影響，形成了獨具特色的音樂風格。阿塞拜疆傳統(tǒng)音樂樂器琴中琴、鼓、長諧琴等受到廣泛的喜愛，并在后來的發(fā)展中與西方樂器如小提琴、管弦樂隊等進行了結(jié)合。這樣的多元融合使得阿塞拜疆音樂成為一個寶藏，而它的歷史淵源正是它獨特魅力的來源之一。
其次，阿塞拜疆音樂的特色之一就是其獨特的音域和節(jié)奏。阿塞拜疆音樂很注重對聲音的處理和演唱技巧的運用。例如，在演唱中，歌唱者常常會通過聲音的加減、顫音以及尖細的音色來表達出各種感情。而阿塞拜疆音樂樂器的演奏也有其獨特之處，例如阿塞拜疆音樂樂器琴中琴的演奏需要雙手上下分工協(xié)作，使得演奏出的聲音更有層次感。此外，阿塞拜疆音樂的節(jié)奏也非常獨特，往往呈現(xiàn)出快速、歡快的節(jié)奏，讓人感受到無窮的活力和激情。
再次，阿塞拜疆音樂的演奏形式也讓我深感興趣。阿塞拜疆音樂常常采用獨特的形式，例如民間舞蹈和歌唱等傳統(tǒng)形式，并通過與樂器的結(jié)合來表達情感。這種形式廣泛運用于阿塞拜疆各種慶典和活動中。我曾有幸觀看到一場阿塞拜疆音樂演出，樂手們熱情四溢地演奏著以琴中琴和鼓為主的樂器，配合著激昂的旋律和節(jié)奏。他們跳動的音符，隨著音樂的流淌，展現(xiàn)出一幅美麗而充滿活力的畫面，讓我感受到了阿塞拜疆音樂的無限魅力。
最后，阿塞拜疆音樂對我個人的影響是深遠的。阿塞拜疆音樂給了我一種全新的審美體驗，我通過欣賞和學習阿塞拜疆音樂，更加了解了不同國家的音樂文化，擴寬了我的視野。我也嘗試著演奏阿塞拜疆音樂樂器，感受到了其中蘊含的獨特魅力。阿塞拜疆音樂的獨特之處激發(fā)了我對音樂的熱愛，并讓我對其他種類的音樂有了更加深入的理解和欣賞。
總而言之，阿塞拜疆音樂以其悠久的歷史淵源、獨特的音域和節(jié)奏，以及獨特的演奏形式而引起了我的興趣。我相信，只有深入了解和學習不同國家的音樂文化，我們才能真正體驗到音樂的無限魅力，并豐富自己對音樂的理解和欣賞。阿塞拜疆音樂以其多樣性、豐富性和獨特性，不僅為我們提供了一個新的音樂世界，也讓我們對音樂的魅力充滿了無限的想象和探索。
三種音樂風格篇十九
職場人際關系給上班族帶來的心理壓力絕不亞于工作本身。隨時保持與上司、同事、下級的良好關系，對于正常開展工作，以及保護職場人的心理健康十分重要。下面根據(jù)職場中常見的三類上班族模式，給出不同的職場人際關系處理建議。
屈從型人格。
屈從者多見于職場新鮮人，就算別人侵犯了他的權(quán)益，他也會忍氣吞聲，不去表達自己的需要，不去維護自己的權(quán)益。其實，他們不去維護自己的權(quán)益，也許是因為害怕，想討好別人，可是這樣做令別人也感到很不舒服，從而導致人際關系破裂。
給屈從型人格朋友的建議是，要敢于表達自己的需要，敢于維護自己的權(quán)益。不過需注意心平氣和真誠地去溝通，而不要變成攻擊型，屈從型的人謙讓和氣是化解矛盾、化干戈為玉帛的重要手段。
超脫型人格。
超脫型人格對職場中的任何事都表現(xiàn)出一種淡然的態(tài)度，好像什么都與他無關，事事高高掛起，不太關心周圍的世界。職場需要適度的熱情，這樣的人容易被別人理解為冷漠、不合群，導致被疏遠，搞不好職場人際關系。
對超脫型人格的朋友處理好人際關系的建議，主動對人敞開心扉，增加參與精神，必要時敢于表達自己的意見。
攻擊型人格。
這種類型的人傾向于通過攻擊的方式，把人推開，和人結(jié)束關系。他們的家教一般很嚴厲，成年后往往變得既謹小慎微又叛逆，用攻擊的方式來向別人表明他是重要的，因此常與人搞不好關系。
給攻擊型人格的朋友的建議是，先了解自己的特點以及自己性格的形成原因，逐漸從過去中走出來，這樣才能處理好職場人際關系。
職場人際關系十分微妙復雜，稍有不慎，就會陷于被動，可以說每個在職場上摸爬滾打過的人都會對此深有感觸。而及時檢討，反省自己的行為，進行積極有效的心理調(diào)整，讓自己適應多變的人際關系，不失為一個增強生存能力的好辦法。
三種音樂風格篇二十
小學音樂學科不同于小學語文、數(shù)學,不屬于應試科目,雖然現(xiàn)在的課程標準提倡素質(zhì)教育,關注學生的全面發(fā)展,但是,長期以來功利的學習觀念導致社會對音樂學科的重視度不高,音樂教師的地位往往無足輕重、可有可無,師生關系尷尬。家長們重語數(shù)、輕音美的看法直接影響著學生對音樂學科以及音樂教師的態(tài)度。經(jīng)常在學校看到,學生會主動問候語數(shù)老師,對班主任更是畢恭畢敬,而對音樂教師則可以視而不見。因此,音樂教師要學會合作、創(chuàng)設氛圍、激發(fā)學生的情感體驗,從而讓學生感受到愉悅就顯得至關重要了。建構(gòu)主義教學理論指出“,正確的自我認知與良好的情感體驗是學生積極主動進行意義建構(gòu)的第一步?！变撉僦趵钏固卦赋觥?音樂是作者內(nèi)心情感的表達,學習音樂需要用心靈來體驗?！币虼?小學音樂教育不能夠像語文、數(shù)學課那樣,通過簡單的規(guī)律性總結(jié)和講解來獲得知識,必須通過激發(fā)學生的情感體驗來實現(xiàn)知識和能力的建構(gòu)。音樂教師在這種建構(gòu)的過程中要充當好學生的“腳手架”,與學生在對話中構(gòu)建活潑的師生關系,讓學生在濃郁的興趣氛圍中體驗音樂之美。例如,在學習《動物狂歡節(jié)》一課時,教學目標是通過對法國作曲家圣桑管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》的欣賞,使學生了解和體驗世界名曲的主題旋律,提高學生的審美素養(yǎng)。在教學過程中,教師可以用提前制作好的各種“動物頭飾”帶領學生舉辦“森林音樂會”,讓學生模擬各種動物的聲音和動作,扮演自己喜歡的小動物,在興趣盎然的情境中激發(fā)學生欣賞樂曲的動機。又如,為了給學生營造輕松、愉悅的音樂課堂環(huán)境,我在課堂教學中用優(yōu)美的音樂代替枯燥、生硬的指令,讓學生在優(yōu)美的音樂中進行常規(guī)訓練。音樂課師生問好后,在鋼琴上彈奏上行、下行的旋律提示學生起立、坐下,形象又生動;在集體活動時用節(jié)奏鮮明的鋼琴曲進行指揮,學生會隨著旋律的變化在音樂的指令下進行踏步走、對齊、拍手等,有時在音樂旋律中加入一些動作引導,學生就能在最短的時間內(nèi)把隊伍排好,并能在音樂的指揮下變換隊形。當學生注意力不集中時,我則在鋼琴上彈奏一段由強變?nèi)醯囊魳?學生們就知道老師在提醒自己調(diào)整好上課狀態(tài)了。這樣做不但實現(xiàn)師生互動,增強學生的情感體驗,還有效地避免了教師在音樂教學中為了課堂常規(guī)訓練與學生對立的局面。在實際教學工作中,教師要學會用“學生的心靈”去感受、用“學生的大腦”去思考、用“學生的眼光”去看待、用“學生的情感”去體驗、用“學生的興趣”去愛好。學會換位思考,站在學生的角度,運用優(yōu)美的旋律創(chuàng)設學生喜愛的輕松、愉悅的音樂課堂,使學生在激情中學習。
二、師生互動,注重溝通,突出音樂教學的和諧性。
當前,我國小學關于音樂課程設置方面,與其他基礎學科和非基礎學科具有明顯差異,每個班級一周只有一至兩節(jié)音樂課。小學音樂教師一般都要面對跨年段不同教學班的幾百個學生,教學對象多、接觸時間少。音樂教師與學生之間語言交流、思想互動和感情溝通的時間微乎其微,很多老師沒有辦法在短時間里認識幾百個學生,叫不出大部分學生的名字。在師生接觸機會和接觸時間都比較缺失的情況下,師生之間的情感就較為淡薄,嚴重制約了學生音樂水平的提升。因此,教師要加強互動,注重溝通,突出音樂教學的和諧性。學生在成長的過程中,自我意識的逐漸增強,特別希望家長、老師以及周圍的人能夠尊重他們,這種自尊心往往是學生進步的內(nèi)在動力。當這種要求得到滿足時,他們就會表現(xiàn)出由衷的喜悅,自然而然就對老師產(chǎn)生信任感、親切感,從而取得更好的教育教學效果。教師尊重學生是建立良好師生關系的基礎。尊重學生可以體現(xiàn)在教育教學生活中的點點滴滴。如,記住每個學生的名字;主動問候?qū)W生、對學生的'問候要積極應答;認真地傾聽學生正確或錯誤的發(fā)言;對學生的幫助表示感謝等。對于音樂教師來說,要記住每個學生的名字是相當有難度的,對于固定教低年段或高年段的老師還要面臨頻繁更換教學對象的問題,往往是剛熟悉學生情況又要換教學班級了。那么,音樂教師如何在有限的音樂課堂中運用音樂的特性來解決這個問題呢?我們知道,音樂是通過有組織的聲音塑造音樂形象、抒發(fā)情感的,在音樂教學中,如果讓學習者能同時開放多個感知通道(如視、聽、動作等),就能更全面、更準確、更有效地把握學習對象。因此,為了快速記住學生的名字,我編創(chuàng)了姓名歌《你的名字叫什么》。讓學生邊唱邊表演動作,這個動作是根據(jù)學生的名字特點自編的,這樣富于個性的動作會讓我和同學們很快互相記住對方的名字。當然,還可以畫出音樂室的座位列名單表,每節(jié)課提問時對號入座教師可以溫故而知新;課間候課時和學生多交談;開展階段性的小型班級音樂會,在活動中關注學生的表現(xiàn);還可以利用音樂課的特點,用名字進行節(jié)奏接龍游戲;用歌唱的方法問候?qū)W生,如《師生問好歌》等。
三、師生交流,科學選材,突出音樂教學的創(chuàng)造性。
計劃,對不同的題材重新進行調(diào)整規(guī)劃,對不同的知識點有所側(cè)重,再精心挑選一些與學期學習目標一致的備選教材內(nèi)容,在開學的第一節(jié)課上與學生交流,由學生思考后提出意見與建議,師生經(jīng)過慎重的選擇達成共識,充分體現(xiàn)音樂教學中科學合理、創(chuàng)造性地使用教材。在民主、平等的氛圍下進行師生交流,學生的建議得到認可,既讓學生明確了學期學習目標,又調(diào)動了學生的學習積極性。
四、師生共建,延伸課堂,突出音樂教學的綜合性。
小學音樂教師面對幾百個性格各異、音樂學習與認知能力水平參差不齊的學生時,往往只關注教師的教,忽略學生的學;關注音樂特長生,忽視音樂認知弱的學生,由于音樂教師缺乏正確對待學生個體差異的認識,造成了音樂教學中師生關系失衡?；羧A德?加德納(howardgardner)的多元智能理論認為:“每個人的智能特點都有不同的表現(xiàn),不同的側(cè)重點?！痹趯W生中也是這樣,諸如有些學生天生就唱歌跑調(diào),缺少演唱的天賦。但這并不代表教師就能夠剝奪這些學生欣賞音樂、感受音樂的機會?！叭{教育”理論提倡“促進學生的全面發(fā)展,促進全體學生的發(fā)展”。因此,音樂教師尤其要注意不能只關注音樂特長生,必須以培養(yǎng)興趣為主,正確對待學生的個體差異。在人類本性中,最深刻的渴望就是受到贊美,學生需要老師的贊美來肯定自己的行為并樹立自信心,真誠的欣賞是良好師生關系中不可缺少的部分。教師要學會用賞識贊美來開發(fā)學生的內(nèi)在潛力,激發(fā)學生的學習熱情。音樂教師可以通過精彩的音樂表演活動關注在原有水平上有所發(fā)展的學生,及時給予賞識和贊美。在傳統(tǒng)的音樂教學中,由于受到時間、空間、學生數(shù)量的影響,缺少師生互動的平臺,因此,要師生共建,延伸課堂,對傳統(tǒng)的音樂教學課堂進行拓展。例如,在學習《誰不說俺家鄉(xiāng)好》一課時,可以實施“兩段拓展”,即課前拓展與課后拓展,充實音樂課堂空間,使不同的學生均能夠得到表現(xiàn)與教師贊美的機會。在課前,可讓學生在網(wǎng)絡收集四川民歌的資料,了解歌曲背后的文化底蘊。在學習完這首歌曲后,可組織學生參觀自己家鄉(xiāng)的名勝古跡,然后根據(jù)《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的曲子進行“填詞”活動,比一比哪些同學的“填詞”最好,看誰能夠用自己喜愛的方式來表現(xiàn)對家鄉(xiāng)的熱愛之情。通過師生共建,延伸課堂,突出音樂綜合性的教學活動,使得每個學生的才能都能夠得到充分發(fā)揮,每個學生都成為音樂活動的主體,各層次的學生都能夠獲得教師的“贊美”,享受到成功的喜悅。