總結是一種對事物邏輯關系的整理和概括，可以讓我們更好地理解問題。在寫總結之前，我們需要先梳理出要總結的核心要點和重點部分。不同行業(yè)的總結范文也值得我們去研究和借鑒。
淺談藝術教育研究的論文篇一
1.1引言。
荔枝(litchichinensissonn)屬無患子科，古稱荔枝、離支、麗支，果實成熟時果皮紅艷誘人，故又俗稱丹荔;果肉(實際上是荔枝的假種皮)為白色、半透明、香甜多汁、柔軟而脆[3]。
荔枝為廣東四大名果之一，俗有“嶺南果王”之稱，具有較高的營養(yǎng)價值和多種滋補養(yǎng)顏效果，一直被視為“果中珍品”。
我國是世界上栽培荔枝最早的國家，已知有100多個品種。
目前，亞熱帶地區(qū)氣候和土壤合適的地方都有荔枝種植[4]，我國荔枝栽培主要在廣東、海南、廣西、四川、福建、云南、臺灣等省區(qū)。
在國外，越南、老撾、斯里蘭卡、印度尼西亞、波多黎各、菲律賓、毛里求斯、馬爾加什、南非、古巴等也產荔枝，但都是直接或間接從我國引入栽培的[5-6]。
2007年廣東荔枝種植面積400萬畝，產量達到96萬噸，2008年種植面積413萬畝，產量達到91萬噸，產量占全國總產量的60%，面積為全國種植面積的一半[7]。
但是荔枝不耐貯藏，采后短時間內極易發(fā)生褐變和腐爛變質，加之產量的大幅增加與貯藏、運輸和市場方面的制約，往往造成大量鮮果因未及時處理而敗壞，屢屢出現豐產不豐收的現象。
所以，開展荔枝精深加工，開發(fā)荔枝功能性食品已迫在眉睫，這對于提高廣東省農業(yè)生產效率，推動荔枝產業(yè)的持續(xù)發(fā)展具有重要意義。
本章闡述了荔枝及荔枝果肉多糖研究現狀、國內外多糖研究進展并簡要介紹了本課題的研究意義和研究內容。
1.2荔枝及荔枝果肉多糖的研究進展。
荔枝具有很高的營養(yǎng)和藥用價值，據《開寶本草》記載，荔枝可止渴、美容。
花(治喉痹腫痛)、果殼(治血崩)、果核(行氣散結、祛寒止痛)均可藥用，荔枝果肉則是嶺南佳果之一，適量食用，有補脾、益肝、養(yǎng)血、悅顏之功效[8]。
結合本課題我們主要討論有關荔枝果肉營養(yǎng)成分和果肉多糖功能的研究概況。
1.2.1荔枝果肉營養(yǎng)成分。
荔枝果實中含有大量的糖分、維生素c、磷、鈣以及少量的蛋白質、脂肪、維生素b等營養(yǎng)物質，荔枝果肉中礦物質元素含量也較豐富。
研究認為荔枝中的酸主要是蘋果酸、琥珀酸和檸檬酸[9]，而另有報道在荔枝果肉中采用相同的方法沒有發(fā)現琥珀酸[10]。
荔枝果實的糖/酸比較高，存在品種差異，妃子笑為65.7，糯米糍高達92.3[10]。
chyau等[11]發(fā)現荔枝果肉的香氣成分由游離態(tài)和結合態(tài)兩種形態(tài)組成，游離態(tài)氣味成分主要有三羥基-2-丁酮(30.1%)，香葉醇(15.6%)等;結合態(tài)氣味成分主要為香葉醇(73.7%)和香葉醛(7.95%)。
刑其毅等[12]用冷凍收集法收集到的荔枝果肉頭香水溶液研究荔枝香味成分，鑒定出34種香味成分，主要成分有醋酸、異戊醇、醋酸甲酯等。
除色氨酸外，含有人體所必需的4種氨基酸;總氨基酸中必需氨基酸的含量高達44%，其中天冬氨酸、蘇氨酸、丙氨酸、蛋氨酸含量較高[14]。
有關荔枝果肉的功能性有效成分的研究，國內外都有報道。
日本學者minakata等報道荔枝果肉提取物在抗誘變方面具有較好的效果。
shela等[15]研究發(fā)現荔枝鮮果中總的多酚含量為3.35mg/100g鮮果，五倍子酸的含量為307.2ug/100g鮮果，這些成分可能對人體有保健功能。
第二章不同荔枝品種多糖含量及不同干燥方法對其抗氧化活性的影響。
2.1引言。
荔枝品種是由來自一個實生單株的營養(yǎng)繁殖系的群體組成。
通常認為生產種植廣、栽培面積大、產量較高、適應性較強、品質較好的品種為優(yōu)良品種。
荔枝品種在生產上具有一定的經濟價值，且遺傳組成基本相同，遺傳性狀穩(wěn)定。
其中作為商品性生產栽培面積2000畝以上的主栽品種就有26個，包括：三月紅、白糖罌、白蠟、狀元紅、園枝、大造、進奉、妃子笑、黑葉、懷枝、桂味、糯米糍、掛綠、雪懷子、紅糯、香荔、尚枝等[2]。
目前還沒有關于荔枝多糖含量與品種差異的報道，而且荔枝在品種上存在同名異物，同物異名及多名的現象比較嚴重。
所以，本章從廣東省果樹研究所荔枝資源庫中選取經果樹所專家鑒定的在廣東省主栽的21個荔枝品種，研究其活性成分，以期弄清楚廣東地區(qū)主栽荔枝品種間多糖含量的差別，為后續(xù)研究材料的選取提供依據。
荔枝生產季節(jié)比較集中，不容易保藏，所以大量荔枝需要通過加工消化。
目前，荔枝加工主要是荔枝干，占全部荔枝加工品的80%以上[3]。
傳統(tǒng)荔枝干的加工方法主要有日曬法和火焙法，這兩種方法加工的荔枝干風味較淡，果肉顏色較深，烘干過程干燥不均勻等。
微波干燥起源于20世紀40年代，微波輔助干燥技術已經廣泛應用于食品工業(yè)和農產品加工等領域[4]。
研究發(fā)現微波干燥與傳統(tǒng)干燥方法相比較提高了干燥速率，減少了干燥時間，提高了工業(yè)產量和產品的品質[5-7]。
目前，微波干燥技術已被應用到農產品的干燥技術的研究中[8-12]，在果蔬產品干燥方面，分別對荔枝[13]、龍眼[14-15]等進行了微波干燥研究。
2.2材料與方法。
2.2.1荔枝原料。
荔枝為采自廣東省農業(yè)科學院果樹研究所的新鮮荔枝。
所采摘的荔枝大小、形狀和成熟度盡可能保持均一。
中熟品種包括：丁香、桂味、雞嘴、青皮、田巖、水晶球6個品種;晚熟品種包括：糯米糍、紅糯、玉荷包、掛綠、懷枝、尚枝、雪懷子7個品種。
干燥方法試驗采用荔枝品種為黑葉，采自廣東省農業(yè)科學院果樹研究所的新鮮荔枝。
所采摘的荔枝大小、形狀和成熟度盡可能保持均一。
2.2.2主要試劑。
試劑名稱規(guī)格產地和生產廠家。
重蒸酚分析純北京鼎國生物技術有限公司。
正丁醇分析純廣州化學試劑廠。
氯仿分析純廣州化學試劑廠。
牛血清白蛋白分析純上海伯奧生物科技有限公司。
考馬斯亮藍g-250分析純北京鼎國生物技術有限公司。
沒食子酸分析純上海中藥標準化研究。
中心硫酸亞鐵分析純西安化學試劑廠。
碳酸鈉分析純汕頭市光華化學廠。
葡萄糖分析純廣州化學試劑廠。
第三章荔枝果肉多糖的提取工藝優(yōu)化研究……………38。
3.1引言……………………………38。
3.2材料與方法………………………38。
3.3結果與討論……………………………42。
3.4本章小結…………………………………58。
參考文獻………………………………58。
第四章荔枝多糖分級沉降制備、純化及結構表征……………62。
4.1引言…………………………………62。
4.2材料與方法……………………63。
4.3結果與分析…………………69。
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淺談藝術教育研究的論文篇二
摘要：櫥窗作為商業(yè)環(huán)境中產品展示的載體，肩負著產品信息和形象傳達的重要使命。因此櫥窗設計的藝術感染力，直接關系到人們對產品的興趣指標，感染力越強，受到的關注度越高，產品的宣傳力度也就越強，隨之連帶的商業(yè)利益也就越大。裝置藝術以其前衛(wèi)、多元的風格特點，蘊含了深厚的藝術感染力，被更多的融入到現代櫥窗展示設計當中，這種嶄新的櫥窗設計思路值得我們去探討。
關鍵詞：裝置；櫥窗展示；創(chuàng)造性；互動性；綜合性。
裝置藝術始于60年代，是藝術家們在特定的時空環(huán)境里，將生活中的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造與組合，從而演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)。
櫥窗展示藝術是現代商業(yè)環(huán)境中常用的展示方法，它存在于商店空間中，不僅可以較好的與周圍環(huán)境融合互動，同時能夠突出櫥窗自身的展示特點。為整體商業(yè)環(huán)境設計的櫥窗是人、藝術、商品和環(huán)境的之間交流互動的媒介。
從裝置藝術產生起，就與環(huán)境空間息息相關，在現代設計的發(fā)展洪流中，被設計師更多的應用于環(huán)境展示之中。展示環(huán)境從最初的單純對產品的懸掛或擺放，進而發(fā)展到對展架、展墻的舍棄，把產品從其靜止的介質中解放出來。隨之帶來一種新的空間觀念，擺脫前景與后景，垂直與水平的局限表現形式，開始嘗試從空間中尋找更多的可能性。不再只依賴于單一角度的展示效果，產品可以從多個角度得到延伸展示。
裝置設計與櫥窗展示設計都是通過一定的藝術形式將不同特定的主題內容傳達給觀者。將兩者關聯(lián)在一起，裝置藝術扮演著詮釋文化的角色，使得展示設計的理念、材料和應用等方面得到了擴展，令展示商品的品牌形象與文化更好的結合在一起，提高了展示設計表現力。
20世紀末以來，產品、消費同戰(zhàn)略性的設計布局相生相伴。銷售場所演變至今，已經發(fā)展到一個超越傳統(tǒng)銷售功能的階段，轉變成為支撐產品與品牌不可替代的重要工具。而櫥窗設計在銷售場所規(guī)劃設計中的地位對于品牌的營銷與推廣來說顯得尤為重要。櫥窗所體現出的多樣理念與文化背景完美的詮釋了商業(yè)吸引手段，使休閑與消費之間的聯(lián)系變得更加緊密。
如今，消費場所的實現手段和空間概念有了進一步的轉變，櫥窗中的商品展示不再是模式化的陳列，商業(yè)廣告也不再局限于傳統(tǒng)的二維形式，櫥窗與店面很難再找到清晰的界限，逐漸融合成了統(tǒng)一的空間整體。櫥窗將品牌的不同元素與企業(yè)形象揉合在一起，成為品牌形象推廣、促進銷售的有效工具。
現代營銷的發(fā)展推動了櫥窗理念的革新，美學的復興與當代藝術的發(fā)展成為革新的動力。裝置藝術作為極少主義的反面，希望消減后工業(yè)社會速度與效率的追求，希望觀眾能夠放慢接湊，花時間與心思去解讀作品，而這種駐足與互動，正是商家希望附加于自己商品的能力。因此，裝置藝術、綜合材料等綜合藝術形式在櫥窗設計中開始逐漸成為一種趨勢。設計師將展示設計中融入裝置藝術，對商品與空間進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)，從而達到商品宣傳的目的.。
三．裝置藝術對于品牌推廣的價值。
裝置藝術運用于展示宣傳的實用性很強，任何一個裝置都是為了傳達某種訊息去組織元素從而使之成為一個作品。然而這種傳達過程的實現正是品牌與顧客溝通的契機，是品牌的宣傳與推廣最自然的輸出方式。櫥窗展示設計在注重審美創(chuàng)造的同時，形式語言必須準確有力，迅速建立品牌的信譽與形象，激發(fā)人們的情感，調動購買積極性。
利用裝置藝術制造的櫥窗展示空間，更容易引發(fā)觀者的思維互動，通過觀者對作品的理解過程，進一步強化對產品的印象。裝置藝術還能充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環(huán)境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。[1]展示場所也同樣是處于運動中的環(huán)境，不但流動的顧客在不停變化，觀察的角度也在不斷改變。裝置于櫥窗的存在本身，就像是容器，在運動中不斷釋放與吸納精神層面的內容，這種與人溝通的過程，也是種持續(xù)的“運動”，一種傳達產品內涵的有效的“運動”。櫥窗展示首先從產品本體出發(fā)，設計圍繞展品展開，要求突出產品的中心主題。因此裝置藝術由中心理念出發(fā)而展開創(chuàng)作的觀念也與櫥窗展示設計的理念不謀而合。
四．裝置藝術融入櫥窗展示設計之中。
1.創(chuàng)造性。
裝置藝術融合了20世紀初的許多現代藝術流派的創(chuàng)作手法，是一種綜合開放的藝術手段。隨著材料的不斷創(chuàng)新，為裝置藝術帶來了更多的表現語言，在現代設計領域發(fā)揮著豐富的作用。
櫥窗展示設計十分需要裝置藝術的創(chuàng)造性。產品展示只有依靠新穎獨特的創(chuàng)意，才能給觀者帶來足夠的視覺沖擊與震撼，從而引發(fā)記憶點和產生共鳴。不同的是，裝置在純藝術領域的創(chuàng)作靈感來自藝術家對藝術與生活的理解和體會。而與商業(yè)設計結合，創(chuàng)意點通常受制于對品牌的形象定位以及對展示空間空間的想象力與控制力，對產品知識以及新材料、新構造、新技術、新工藝和新媒體形式的綜合把握，作為創(chuàng)意產生的基礎，成為激活觀者興趣的關鍵。
2.互動性。
裝置應充分表達情感因素。觀眾的介入和參與與裝置本身密不可分，裝置藝術也作為人們生活經驗的延伸出現。裝置所創(chuàng)造出的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過夸張、強化或異化。這些感官與裝置的互動，都構成了人體本身與展品的交談，使人們不自覺的走進展品，了解展品。
強調櫥窗展示空間的開放性與可塑性，給人以自由、親切的感受，讓人能夠對展品可感、可知，從而對展品產生興趣。
3.綜合性。
櫥窗展示設計作為產品傳播的一種特殊表現形式，是多種設計技術綜合應用的復合設計，具有很強的時代特征，采用什么樣的表現形式和材料工藝，將決定著展示設計的最終傳達效果。因此設計師要利用一切可能利用的現代表現手段和綜合材料語言營造出最佳的展示藝術空間。
展示內容的廣泛性與表現手法的多樣性決定了展示裝置的綜合性。櫥窗應通過對空間、造型、細節(jié)、色彩、光影等因素進行綜合設計，來滿足形式、功能與審美價值的共同需求。隨著科學技術的發(fā)展，櫥窗展示的設計方法也與科學成果結合起來，綜合媒材的運用越發(fā)豐富，為設計師帶來了更廣闊的思路。同時就裝置的材料語言而言，各種材料的綜合運用同樣造成櫥窗節(jié)奏跳躍、韻律順暢的良性結果。綜合材料作為裝置實體的物質基礎，不僅保證了裝置的基礎形態(tài)，并且能夠通過自身的特性表達出更深層次的內涵。每一種材料的出現，都為裝置的表現力與感染力創(chuàng)造更多的可能。
將裝置藝術運用于櫥窗展示設計，賦予其新的設計視野和發(fā)展空間，更加發(fā)揮綜合藝術手段所體現出的視覺傳達優(yōu)勢，具有多元性和復雜性，從觀念到形式，以一種前衛(wèi)的藝術手段去展示產品。設計師利用綜合媒材，融合裝置藝術的觀點，有目的地對櫥窗展示進行設計安排，通過裝置展示，傳達產品的觀念內涵。裝置的新突破。
參考文獻：
[1]徐淦.裝置藝術[m].北京：人民美術出版社，,11.
[2][西]巴勃羅·索托.安然譯.時尚櫥窗展示設計[m].大連：大連理工大學出版社，,2.
淺談藝術教育研究的論文篇三
線是中國繪畫獨特的藝術語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質感，在中國畫藝術中，線可以表現運動，表現形態(tài)，更能體現藝術家的生命意識，而后成為藝術家表達情思和藝術思維的重要手段，所以線是藝術家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠。
線，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現方式，線，不僅可以表現人物的外形特征，同時也可以表達畫家的內在
心靈
。石壺先生說：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現，寫胸中逸氣”。藝術家根據自己對客觀物象的感受，將個人感受通過不同的線條表現出來：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術家心情的軌跡，在這一過程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。
1.以線造型
西方繪畫主要強調畫面的體積感和空間感，中國傳統(tǒng)繪畫則較多強調以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關系。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現也需要線的造型性特征來實現，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨有的特殊言說方式。
從中國現存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現方式在中國傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨創(chuàng)的“莼菜條”，能體現出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術效果，被稱為“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調的是線條的獨立功能，線條成為塑造形象的首要因素。
2.以線傳神
中國傳統(tǒng)繪畫中注重對生命本體的關注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現出內在神情，……然后把客觀對象的內在精神世界表現出來”?！吧瘛焙汀靶巍弊鳛橐粚α⒌拿缹W范疇，提到“神”，必然關乎“形”，然而“形”是可視的，藝術家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術創(chuàng)作中，藝術家通過對物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現生命本體的力量。
據記載，顧愷之“畫人曾數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡
關于
妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，巧妙融入精神內容，然后吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’?！笨梢娝囆g家已清楚地感覺到，客觀物象眼睛的描繪，對人物性格特征的表現具有重要作用?？陀^物象的內在世界和精神面貌，總是要通過可視的外形特征表現出來，其精神世界的表現依托于外形，而形依附于神，神通過形來傳達，二者缺一不可。
3.以線緣情
情，是藝術家的情感所在，是藝術家的情思。線條作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要表現方式，作為藝術家情感的創(chuàng)造物，能夠表現出藝術創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產物。由于藝術家之間存在的個體差異性，不同的
生活
體驗和閱歷，這就勢必將藝術家的主觀精神感受和自我生活體驗導向朦朧之境。
由于每個藝術家都有自己獨特的的成長環(huán)境和閱歷，對生活的感受和領悟也不盡相同，所以藝術家進行藝術創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術家的個性所在，線條作為一種繪畫表現方式，它不僅能表現藝術家對客觀物象的感受，而且能表現藝術家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現不愉快情感的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態(tài)”藝術家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有
怎樣
的性格，也會有相應線條的表達。即使同一個人，在他的各個人生階段，經歷不一樣，便會有不一樣的人生感悟。
克萊夫·貝爾曾在《藝術》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統(tǒng)藝術中的“線”經過藝術家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現在以下幾個方面。
1.時代性
丹納認為，“要了解一件藝術作品，一個藝術家，必須正確地設想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯(lián)系，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發(fā)展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。
線作為中國傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現了中國傳統(tǒng)藝術在不同歷史時期的發(fā)展變化，從最早出現在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結合起來，體現了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。
2.形式性
中國傳統(tǒng)繪畫十分注重對形式的表現，形式是指繪畫語言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經過多方面推敲，反復揣摩出的最具表現力的形象。每個藝術家都要創(chuàng)造形式來表現他的思想，中國傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規(guī)律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特征，通過節(jié)奏的體現來表達人物特有的狀態(tài)和情緒。
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達到內容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛柔，力度不同，線條在紙上呈現出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉的美，而吳道子在畫面中所運用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。
3.裝飾性
縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。
任何藝術作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經出現了線，細膩的、粗獷的`、稚拙的線條體現出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態(tài)鮮明，裝飾性極強，體現了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。
4.韻律性
線條的節(jié)奏韻律能夠體現出藝術作品的生命力和節(jié)奏感，中國傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。
東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的
愛
情故事，線條超越了時間和空間的界限，在畫面上產生一種有節(jié)奏的流動感，顧愷之運用線條的粗細、剛柔、疏密、輕重等變化來描繪形象，賦予其活力，傳達其意志。究其原因，出現如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會因素的，魏晉時期是中國歷史上極富自由和解放的時代，受當時審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結構、質感、量感和運動變化，而且注重人物神情的表達。
中國畫用線造型的藝術可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作為表現物象的基本方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內涵，以其強大的藝術表現力，將藝術家的情感溶于筆墨之中，同時將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當下研習中國傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領略前人的優(yōu)秀文化遺產，又要傳達出心靈的真實感受，以現代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現潛力和藝術活力深入挖掘，構造出能訴說心靈獨白的語言系統(tǒng)和具有現代意味的意象世界。
淺談藝術教育研究的論文篇四
建筑是時代的一面鏡子，它以獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，建筑藝術在其發(fā)展過程中，不斷顯示出人類所創(chuàng)造的物質精神文明，以其觸目的巨大形象，具有四維空間(包括頂面)和時代的流動性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽為“凝固的音樂”、“立體的畫”、“無形的詩”和“石頭寫成的史書”。建筑藝術是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立體形式、結構造型、外空間組合、裝修和裝飾、色彩、質感等方面的審美處理所形成的一種綜合性實用造型藝術。而中國和西方的建筑藝術在很多方面都存在著很大的差異。本篇論文就將中西各個時期的建筑文化入手，通過介紹各種建筑，分析其體現的部特征。
一.中國建筑藝術的概況。
2.1(1)在建筑造型方面，中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂的建筑中，屋檐都有意做成微微地向兩側升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。
(2)在結構材料方面，中國古典建筑是以木結構作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護功能，這樣門窗可以開得很大，甚至可以在正面和背面全部做成門窗，以取得輕快華美的效果。中國建筑正是由其木質結構，才造就了獨特的廡殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂與攢尖頂五種基木的屋頂式樣。也正是為了實用的目的，使碩大沉重的屋頂堅固美觀，才產生了“斗拱”這種獨特的構件，而“斗拱”本身也具有很強的裝飾作用。由于木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂的重量由梁柱承載，墻壁只起隔斷的作用，就使得門窗的設置具有了極大的靈活性。這種實用與審美的統(tǒng)一同樣體現在園林藝術當中。中國園林由于受中國傳統(tǒng)文學和繪畫的影響，追求詩情畫意，所以，中國園林逐步形成了具有獨特中國風格的造景手法與園藝風格。園林由于屬休閑之處所，因此取自由式布局將亭、榭、廊、橋布置在自然或人造山水之間，形成小橋流水、峰回路轉、亭臺樓閣掩映在綠樹環(huán)抱中的景觀，創(chuàng)造出幽徑通幽、柳暗花明的意境。
(3)建筑總體布局方面，中國古典建筑常以院落組群為基本布局原則，強調群體的軸線，建筑單體只是簡單的長方形，而廊道與圍墻則成為聯(lián)系單體建筑之間的常用手法。
2.2中國古典傳統(tǒng)建筑、現代建筑舉例。
(1)故宮故宮是世界上規(guī)模最大、保存最完好的古代皇宮建筑群，是中國古代建筑最高水平的體現，始建于明朝永樂四年(14)，建成于永樂十八年(14)，其時稱紫禁城，1925年始稱故宮。故宮的規(guī)劃和建筑，不僅繼承了中國古代建筑的傳統(tǒng)，而且有所發(fā)展創(chuàng)新，是中國古代文化和中國古代建筑藝術成就的集大成者。其室外建筑空間的組合、建筑體量大小的搭配、材料的運用、小品的設、裝飾的制作、色彩的選擇都達到了很高的水平，產生了激動人心的藝術效果。
(2)香山飯店香山飯店由貝聿銘設計于1982年，十多年過去了，越來越多的人開始意識到香山飯店的重要價值。貝聿銘選擇設計香山飯店主要是為了尋找“現代中國建筑之路的探索性提案”，是為了“對中國建筑創(chuàng)作民族化的探討”。正如他自己所說：香山飯店，并不僅僅是一個旅館，而是代表了尋求一條道路的努力。貝聿銘尋找到中國建筑文化的基因要素，把它們提煉、整合，并與現代建筑有機融合成為貝氏特有的、獨一無二的作品——簡潔樸素的、具有親和力的傳統(tǒng)民居形式為外部造型，將西方現代建筑原則與中國傳統(tǒng)園林的營造手法，巧妙地融合成具有中國氣質的建筑空間。
二.西方建筑藝術的概況。
西方古典建筑文化是歐洲建筑文化的源泉。在西方，古建筑源出于供奉神的觀念，因而神廟建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神靈，這種觀念體現在建筑上，則要求堅固、永恒，讓神永在，也讓人們永遠去供奉崇拜。對神進行崇拜，就是要祈求神對自己及后代的保佑，因此，需要建筑厚重、嚴密、遮蔽身體。建筑既成了神保佑人的見證，又成了人崇拜神的場所，這就需要建筑寬敞宏大。
2.11)古希臘建筑風格希臘建筑講究嚴謹莊重，通過對比美學的研究使建筑形式具有完整嚴密的邏輯關系，使藝術和功能統(tǒng)一諧調，尤其是其柱式的造型對建筑藝術的影響最為深遠，主要有三種柱式：一是代表男性美的立克柱式，粗壯剛挺而起的雄偉感;二是代表女性美的夏奧尼克柱式，修長俊美，柱頭有蝸旋紋飾，下有柱礎使人產生婷婷玉立之感;三是科林斯柱式，柱頭多用植物葉片花紋裝飾，代表了豐收的喜悅。這三種柱式一直沿用至今，成為經典建筑裝飾的模式。
2)古羅馬建筑風格由于羅馬地處火山多發(fā)地區(qū)，有大量火山灰。羅馬人發(fā)現將火山灰在加上石灰石和碑石后產生的天然混凝土具有很強的凝結力，利用這種混凝土可以建造大跨度的拱券，從而大大改進了建筑的受力狀態(tài)，創(chuàng)造出券柱式和疊柱式的多層建筑形式。這時柱子已從承重構件演變成純裝飾的壁柱，因而變化也更多更為自由。
3)哥特式建筑風格哥特式建筑風格是法國勞動人民的偉大創(chuàng)造，也是世界建筑歷史上的一個飛躍。它的特點是大量采用垂直線條和尖塔裝飾，有強烈的上升趨勢，還大量采用彩色液璃和高浮雕技術，使整個建筑顯得更輕巧玲瓏，光彩奪目，產生升華神秘的美感。
4)巴洛克建筑風格巴洛克建筑風格起源于十七世紀的意大利，是一種流行藝術風格的總稱.它反映在建筑上的特點主要表現在以下幾個方面:。
(1)宣揚豪華奢侈，過度的裝飾，追求強烈的感官享受。(2)打破古典建筑的和諧平靜，追求夸的、非理性的、幻想的和浪漫的情調。
(3)大量采用起伏曲折的交錯曲線，強調力度變化和運動感，使整個建筑充滿了緊、激情和騷動。
(1)古羅馬大斗獸場競技場是羅馬帝國最大的歷史遺跡。競技場周長542米，有80行看臺，分為4層。前三層建于穹形頂石廊之下，最高層是堅厚的實心護墻。它可容納50000觀眾。由于寬敞的穹形頂石廊的庇護，所有的觀眾都可以免受風吹雨打和日曬之苦。至今，人們還可以看到支撐穹頂的大石柱的座基。(2)流水別墅賴特(美國)流水別墅位于美國賓西法尼亞州匹茲堡市附近的一片風景優(yōu)美的山林之中，是房主人考夫曼的度假別墅。1936年落成，設計者是美國建筑設計大師賴特。他經過長達6個月的構思，決定將別墅凌空建于地形復雜、溪水跌落形成的小瀑布之上。整個別墅利用鋼筋混凝土的懸挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。懸空的橫向挑臺、粗獷的毛石豎墻、大片的玻璃窗以及賴特精心設計的每一件家具無不體現了他“有機建筑”的建筑思想。流水別墅在建筑史上有著重要的位置。這幢房子隨著四季更迭以“無聲之聲”作出反應和進行著自我的更新。建筑動勢的性質與瀑布的流速動勢之間的關系就是一個例子。建筑藝術的欣賞過程通常包括欣賞角度、欣賞距離和欣賞方法這三個組成部分。欣賞角度可以分為水平方向上的正視與側視，在垂直方向上的平視、仰視與俯視。欣賞角度也就是審美角度或審美視角。在審美活動中，審美角度是非常重要的，客體審美價值的實現，不僅需要客體自身的審美同伴，而且還需要審美主體的密切配合，需要審美主體選擇合適的審美角度，盡可能多角度、全方位的把握審美客體。建筑藝術是立體的空間藝術，欣賞者更應從不同的角度、全方位地欣賞建筑藝術的整體美。建筑藝術又是視覺藝術，欣賞者與建筑物距離的遠近直接影響制約著審美效果。一般來講，近距離可欣賞建筑的細節(jié)或局部;中距離可直觀全貌;遠距離能概觀大致輪廓。欣賞者時間充足，可近、中、遠三者兼而有之;時間倉促，則只能或中或遠的覽其概貌。一般來講，欣賞古典建筑可多作近、中距離的觀照;欣賞現代的宏偉建筑可多作中、遠距離的概覽。當然，欣賞距離的遠近不是絕對的，應該因人而異，因建筑藝術不同而不同。
欣賞方法對于欣賞建筑藝術有著重要意義，它一般分為靜態(tài)欣賞和動態(tài)欣賞。靜態(tài)欣賞是指欣賞者在特定的欣賞點上對建筑物的靜態(tài)觀賞，動態(tài)欣賞是指欣賞者按照欣賞需要，在一定的觀賞路線上對建筑物的觀賞。在欣賞中，應該把靜態(tài)欣賞與動態(tài)欣賞有機結合起來，作到靜中有動、動中有靜，隨著欣賞路線的流動，欣賞者的大腦中就會出現一幅幅具體可感而又各不相同的建筑形象畫面，即不同的建筑形象，從而感受到建筑形象的空間序列。同時，由于欣賞者視點的高低、視角的仰俯。視野的大小、視覺的轉換等是不斷流動變化的，這樣當欣賞者去感受建筑形象的空間序列時，就會產生一種節(jié)奏感，這也正是人們把建筑比喻成是凝固的音樂的在依據。
結語：中外建筑藝術在多個方面都存在著很大的差異，通過對中外建筑藝術的比較分析，從而使人們對中外建筑藝術有了更深入的了解。它們是我們人類共同的財富，而且是十分珍貴的，我們必須更好的保護好，同時也要認識和了解這些藝術，從而繼承和發(fā)揚這筆財富。相信隨著時代的進步，隨著現代建筑美學思想、現代科學技術的迅猛發(fā)展，我們一定能在民族傳統(tǒng)建筑藝術的基礎上創(chuàng)造出無愧于我們這個時代的偉大作品。
淺談藝術教育研究的論文篇五
從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對構圖和情景塑造來說是必不可少的。
南宋著名畫家馬遠最善長截景式構圖，他在畫面中常對一些復雜的自然景象進行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當。他在畫面上常表現出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實景，實景與空白處的對比使畫面的意境也更為深遠。正如他的代表作：《寒江獨釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運用恰到好處地突出了老翁的孤獨與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達的主體。
回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現給我們的最大的特點莫過于寫實，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內的實景，西方繪畫的這一特點與他們思想理念的認識是一致的，他們對“虛”和“實”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實”就是實，是實實在在的實。而中國太極思想認識的“實”不是絕對的實，“虛”也不是絕對的虛，而是“虛中有實”“實中有虛”，從這一理念認識的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學思想的影響。畫面中的實處與虛處相互呼應相互結合，方顯筆墨的婉轉與靈動，此時的虛處早已不是單純的空白，而是實處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現出來但并不是說不存在，而是跟顯現出的部分一樣內容豐富，與實處的筆墨共同構成一個整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術一直都在追求意境的傳達，而最能體現畫面意境的應當就是虛實在繪畫作品中的體現。
淺談藝術教育研究的論文篇六
我國都有那些傳統(tǒng)藝術需要我們繼承和發(fā)揚。這節(jié)課先出示故宮的圖片，請同學們討論，故宮的建筑風格以及所體現的人文精神。
（1）大屋頂、金黃色的琉璃瓦的藝術美感和實用性。
（2）為什么采用木結構的建筑體系。
二、將同樣是通過人物形象表現理想美的題材作品進行比較：將顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿弗蘿蒂特》進行比較，并引導學生去體會不同的風格及其藝術美感。
三、古希臘和我國魏晉時期，中西美術表現出截然不同的特質：在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了“神”的表現重于“形”似緊密聯(lián)系。將中西風景畫----王希孟的《千里江山圖》和霍貝瑪的《米德爾哈尼斯的道路》進行比較，中國山水畫和西方油畫各自采用的方法有什么不同。
主要是引導學生從技法上去分析作品，引導學生從表現手法上去比較中西方人物畫的異同。通過引導對比分析，加深學生對學習方法的理解。
淺談藝術教育研究的論文篇七
中西方音樂的差距在當代日漸減小，中國高校民族聲樂的弱勢地位正在隨著中國經濟實力與綜合國力的不斷提升而逐步得到改善，改革開放以來深入我國高校聲樂教育系統(tǒng)的西洋音樂中心理論正在逐步瓦解，民族聲樂教學正與中國傳統(tǒng)民間藝術資源加緊融合與吸收。
2民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育系統(tǒng)中的體現。
2．1民間傳統(tǒng)文化資源在聲樂教育中的延續(xù)。
民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育系統(tǒng)中近年來有了較為鮮明的延續(xù)，特別是眾多將民族與“原生態(tài)”唱法引入比賽和教學中的各種聲樂活動，充分地體現了民間聲音、民間伴奏等藝術形式在現代聲樂發(fā)展中的新活力和新生命。民間傳統(tǒng)聲樂和藝術資源大都以口口相傳的形式傳承，其傳承過程由于缺少書面記錄而受到一定程度的影響，在現代聲樂教育的發(fā)展背景下將民間傳統(tǒng)的聲樂藝術資源通過細微音色的辨析和情感控制分析加以傳承與控制是現代聲樂高等教育發(fā)展的必然選擇。民間傳統(tǒng)藝術資源在傳承與發(fā)展的過程中保持相對的獨立性與完整性，因而在與高校聲樂教育相結合的過程中需要繼續(xù)擴大民間傳統(tǒng)藝術資源的挖掘力度。
2．2民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育中的融合。
在我國聲樂發(fā)展歷史上歷來存在著多元并存的.發(fā)展理念，因此在加強聲樂教育系統(tǒng)與民間傳統(tǒng)藝術資源的結合時必須要重視互相融合，共同發(fā)展。民間聲樂系統(tǒng)不僅包括歌唱方法和歌唱技巧，更多的是廣大群眾對于民間生活、歷史、文化方面的情感積淀。我國高校聲樂教育系統(tǒng)近年來越來越重視對民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收，采取行之有效的手段將民間聲樂系統(tǒng)與現代聲樂教育相結合，以此實現演唱方法、歷史、文化、內涵等因素的交融。在大力弘揚民族的民間的聲樂系統(tǒng)的同時加強對民族文化、民間文化的弘揚有著積極的意義，開展高校聲樂教育時重視對民間傳統(tǒng)藝術資源的保存與發(fā)展能夠為高校聲樂的發(fā)展帶來新的活力。2．3民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育中的師資力量在高校聲樂教育過程中對于民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收還體現在民間藝術師資力量的引入與結合上。高校聲樂教育工作歸根結底要落實在每一名教師身上，因此教師的聲樂綜合素質顯得異常重要，特別是對于民間傳統(tǒng)藝術素質的與時俱進的學習上。從事高校聲樂教育的教師必須要樹立創(chuàng)新意識和自我突破意識，在加強對現代聲樂教育理論與方法的學習的同時還需要加強對民間傳統(tǒng)藝術資源的挖掘與整理，擔負起傳承中國聲樂藝術和聲樂文化的歷史性重擔。通過擴大對民間藝術資源和文化資源的了解與掌握，加強對學生傳統(tǒng)聲樂知識的教育，能夠推動高校聲樂教學與民間藝術的和諧發(fā)展。通過將民間聲樂傳承人引入高校課堂，讓更多的學生與教師體會生活音樂的真實狀態(tài)，感悟傳統(tǒng)音樂文化在當代的生存狀態(tài)。
3加強民間藝術資源對聲樂教育系統(tǒng)作用的途徑。
3．1樹立“和而不同”的聲樂教育觀。
民間聲樂的發(fā)展長期以來都是多元共生的狀態(tài)，在當代的民間藝術與高校聲樂教育相結合的過程中首先要樹立“和而不同”的聲樂教育觀，推動多種民間聲樂的多元并存與和諧發(fā)展。高校聲樂教育的目的是培養(yǎng)聲樂專業(yè)人才以承擔文化交流、文化傳播、聲樂教育等多種角色，因此必須要將專業(yè)知識教育與傳承人類歷史文化內涵相結合，促進學生對于學好本國、本民族傳統(tǒng)音樂文化。“和而不同”、多元共生的民族聲樂教育觀是現代高等音樂教育保存本土音樂文化、促進世界各民族音樂文化的交流有著重要意義。
3．2前瞻性與預見性相結合傳承民間傳統(tǒng)聲樂藝術。
加強聲樂系統(tǒng)中民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收必須要具備充分的前瞻性與預見性。一方面，挖掘尚存的民間聲樂資源，亦即通過民間藝人和地方戲曲工作者等來實現傳統(tǒng)藝術的傳承，另一方面要加強對建國以來音樂工作者整理收集的文本資料、音像資料與影像資料等，以前瞻性與預見性相結合的意識傳承民間傳統(tǒng)聲樂藝術。
淺談藝術教育研究的論文篇八
作為藝術學門類中的基礎理論課程，藝術概論長期沿用著以教師和教材為中心的傳統(tǒng)教學模式。在這種模式中，教師和教材占有絕對的主導地位。由于對藝術理論的陌生，學生只能單向度地接受教師和教材傳送的知識，以此建構自己的藝術理論體系。而進入數字媒介時代，這種模式受到了強烈的沖擊，主要表現在以下兩個方面:首先，教師和教材權威地位的下降。由于信息傳播的便捷性，在數字媒介時代，人們陷入了前所未有的信息爆炸處境。一打開手機，各種app客戶端根據用戶的喜好迅疾地推送著海量的信息。而互聯(lián)網搜索引擎力量的不斷提升，也將全球信息盡可能地匯總在用戶面前。在搜索欄鍵入一個關鍵詞，以百萬計的相關信息便會蜂擁而來。在這種情況下，以往由專業(yè)教師經過十數年科班教育才能獲取的藝術理論和藝術史相關知識，迅速變成了開源數據庫，供所有人查詢、檢索、閱讀、復制。教師和教材“授業(yè)解惑”的功能毫無疑問地被數字媒介分擔，其神圣性也逐漸消解。而由于信息生產的自由性，對于藝術問題，任何人都能介入討論，并發(fā)布自己的觀點，原本被限定在專業(yè)學術領域的諸多問題，現在成為公共場域俯拾皆是的常規(guī)問題，學生也有了更多的信息來源，不必依靠教師將最新的研究成果進行轉介。比如以cnki(中國知網)為代表的學術數據庫，搜集了國內幾乎所有重要期刊的論文，只要鍵入一個關鍵詞，所有關涉這一問題的論文全部可供下載和參閱。在如此大量的專業(yè)信息面前，教師的信息存儲量顯得相當貧乏，所能給予學生的信息也是極為有限的。而以“知乎”為代表的開放性知識平臺，更是為藝術知識的傳播與交流提供了廣闊的平臺。用戶只要在知乎上發(fā)出一個提問，經過程序推送，關注這一問題領域的用戶便會看到這一問題，并將自己的見解以答案的形式呈獻給提問者，其中就不乏藝術類問題。比如在知乎上一度成為討論熱點的國產動畫問題、藝術是什么、《我是歌手》的運營模式問題等，更是有“藝術”這一專門話題，而關注這一話題的用戶多達214613人。這就意味著，只要你提出一個有關藝術的問題，就有潛在的214613人可能給你答案，這遠比教師所能給予的答案更為多元化。其次，教學難度迅速提高。在傳統(tǒng)的藝術概論教學中，教師只要將教材內容進行整合，再根據自己的專業(yè)素養(yǎng)進行簡單的加工，即可滿足學生的學習需要。而數字媒介時代，就像前文述及的那樣，有關藝術的知識在數字平臺上鋪天蓋地，教師知曉的藝術知識，都可以在數字媒介上尋覓到，而且有可能比教師的講解更透辟、更全面。以往的單向“教—學”模式受到前所未有的挑戰(zhàn)，教師的備課、教學難度迅速提高。除了信息爆炸帶來的挑戰(zhàn)，數字媒介的“教學手段”也是不可小覷的勁敵。傳統(tǒng)的藝術概論課程由于以藝術理論的講授為主要內容，所以較為枯燥，難以受到學生的歡迎和喜愛，學生厭學情緒較重。而數字媒介的發(fā)展，給藝術理論的講解提供了生動的形式。限于專業(yè)背景，教師的講解可能僅限于文字闡發(fā)和圖片展示，而數字媒介則可以講文字、圖片、視頻、音頻等材料進行整合，甚至以跨專業(yè)的方式對特定問題進行全方位的解析。比如對藝術快感的講授，傳統(tǒng)的教材多從心理學角度切入;而數字媒介的開放性則將不同專業(yè)的人統(tǒng)合起來，對生理學素有專攻的用戶就可以根據自己的專業(yè)背景對快感的產生進行生理學的剖析，彌補心理學闡釋的不足。而且，相較于教師的枯燥講授，利用數字媒介的多是80后、90后新生代，他們的語言風格生動幽默，更能切合當今90后大學生的審美心理，進而取得更好的教學效果，這也無形中提高了實體課堂中教師的教學難度。
淺談藝術教育研究的論文篇九
摘要：中等職業(yè)學校教育是我國教育體系的重要組成部分，應充分的發(fā)揮好教育的作用。但是在目前的中職數學教學之中，學生們不僅學習成績較低，且對學習不感興趣，存在數學課時少，但卻教學任務中的現象。學校教育只重視老師的教和學生的學習，忽視了對學生行為和習慣的培養(yǎng)，而行為和習慣形成的關鍵便是要實施藝術教育，只要在中職數學教學中采用素質教育，才可以逐漸提高教學質量，提高學生的學習成績、狀態(tài)、能力、行為等，這樣才可以和我國的素質教育相一致，為國家培養(yǎng)出綜合素養(yǎng)較高的人才。本文筆者分析了如何在中等職業(yè)學校數學教學之中實施藝術教育，期望對于學生的數學學習能有所幫助。
數學是文化體系的重要構成部分，它的發(fā)展對人類文化有較大的影響。數學和藝術相融合，不僅對數學研究有積極的促進作用，對于藝術的發(fā)展更加有益，因此，兩者的結合可以促使兩者在今后的發(fā)展中取得更大的成果。數學與藝術雖然外在有較多的區(qū)別，但如果從終極視野角度來看，兩者確實相通的。藝術教育可以促使學生的數學思維能力、創(chuàng)造能力及人文素養(yǎng)得到有效的發(fā)展。作為一名合格的中職老師，要正確看待藝術教育的學生數學發(fā)展的作用，有意識的將藝術教育融入到數學教學之中，促使學生今后的健康發(fā)展，為中職教育課程人文化教育發(fā)展奠定基礎。
中職學校對學生實施數學藝術教育便是指：要給學生營造感受、展示、創(chuàng)造的藝術氛圍，引導學生主動參與到數學教學活動中，培養(yǎng)學生的學習熱情和積極性；使學生逐漸獲得藝術審美的體驗，體會數學學習過程的快樂與享受。那么老師應如何在數學課堂中發(fā)揮數學教學的藝術性呢？老師需要在數學教學之中，透過有效的藝術引導，吸引中職學生的學習熱情，引導學生將此熱情逐漸內化為學生學習數學的情緒，進而喜歡上數學課程，之后在透過藝術教育的滲透，不斷陶冶學生的情操，發(fā)展其創(chuàng)作能力，這樣便可以為學生全面的學習創(chuàng)造有利的條件，促使學生達到真正的全面和諧發(fā)展。
1、轉變中職學生的學習態(tài)度。
一名優(yōu)秀的數學老師，必須要有豐富的儲備知識，靈活且多樣的教學方式，引導學生主動改變其學習的動機。而想要達到這樣的效果，數學老師們不但需要擁有豐富的專業(yè)知識，還要有能力將藝術教育融入于數學教學之中，將藝術教育的巨大作用充分的發(fā)揮出來，使學生在數學學習中感受到成功的喜悅。同時，藝術教育要尊重學生的學習主體性，要重視學生數學學習的參與性與實踐性，堅持師生間的平等性與民主性，主動拉近師生的距離，將學生對于中職數學的抵抗情緒轉變過來。因此，在枯燥的數學教學之中，恰當的運用藝術教育，可以吸引學生的注意力，刺激學生學習的興趣與求知欲，在不知不覺之中轉變學生的學習態(tài)度，使學生保持積極向上的學習態(tài)度。
2、重視對學生行為和習慣的培養(yǎng)。
中職學生的年齡正處于叛逆的年齡段，其思想、意志與行為，都存在較大的波動性，對于事物的判斷只處于表層，較為膚淺化。這便會導致學生會養(yǎng)成許多不良的行為與習慣，自我控制能力薄弱，不喜歡數學學習等。因此，老師作為學生學習的引導者，要積極探索課程發(fā)展，堅持立德育人的教學原則，尊重學生學習的主體性，以全面發(fā)展的教學理念，采用多元化的教學方式，促使學生們的健康發(fā)展，這樣的教學模式才是符合素質教育和時代要求的藝術教育體系。此外，對于老師的教，要善用啟發(fā)、引導、討論、參與的教學模式，對于學生的學習，老師要善于自主、探究、分析的方式，這樣在教學之中再融入藝術教育，便可以將數學教學的意義發(fā)揮出來，培養(yǎng)學生逐漸養(yǎng)成良好的數學學習行為與習慣，自覺形成遵守紀律的行為，養(yǎng)成善于思考的行為習慣。鑒于此，在數學教學中融入藝術教育，可以對學生的學習行為和習慣起到引導的作用，會增加學生的學習信心。
三、藝術教育在中職數學教學中的作用分析。
1、誘導學生探究知識的欲望。
中職學校的學生基本來自中考落榜生，這在學生的心理上會形成較大的落差，會產生不自信的心理，會影響學生數學學習的積極性。同時，學生在入學時，因學生學習基礎、學習能力、思維能力都比較薄弱，加之中職學校的教學模式與普通中學的教學模式有較大的不同，這便會使學生們適應速度較慢，會產生厭學的狀況，嚴重的會出現不學的現象。究其原因是學生嚴重缺乏自信，沒有良好的學習習慣導致的。對此，老師可以將藝術教育融入到教學中，引導學生意識到數學學習的藝術美，這樣才可以刺激學生探究知識的欲望。學生們經常處于生活、學習的單一循環(huán)中，且學生存在較高的厭學狀況，便會嚴重的'缺乏生機與活力，加之數學學科中存在較多乏味的公式、數字。所以，老師可以將多媒體以藝術的形成呈現給學生，利用好多媒體與教學知識的結合，使學生學習的數學知識變得靈動、有趣，使學生感受到數學公式與繪畫的藝術美感，這樣才可以刺激學生較強的數學探究欲望，保持學生學習數學的興趣。同時，在教學之中，老師要有意識的培養(yǎng)學生的數學思維能力，使學生的數學學習能力可以不斷延伸。
2、利用藝術教育展示數學教學的活力。
在中職數學教學中，藝術教育是以學生為教學的主體，以藝術為中介和學生進行互動，使學生的心理機能、精神文化涵養(yǎng)等方面得到不斷的發(fā)展。將中職教學中融入藝術教學方式，是實現素質教育的必要渠道。且在《全國學校藝術教育總體規(guī)劃》中層表示，藝術教育是學校教育的有機組成部分，鑒于此，藝術教育對學生的教育作用是巨大的。利用藝術教育可以展示數學教學的活力。比如在學習“圖形的對稱”時，老師可以引導學生從欣賞圖形的對稱美、線條美開始，再運用多媒體呈現對稱圖片的繪制過程，利用多媒體的視頻功能，使學生感受千層寶塔對稱的建筑，千層塔對稱建筑的布局，柜子的相互對稱，花兒的相互對稱等，使學生意識到生活中隨處可見的藝術對稱性的美。這樣經過藝術教學手段，可以使學生主動的參與到教學中，使原來無趣的數學課堂變得有吸引力與活力，吸引學生的注意力，使學生逐漸喜歡上數學科目，養(yǎng)成良好的學習行為，逐漸提升自身的思考問題能力，真實的意識到藝術隨處可見。
四、結束語。
綜上所述，中等職業(yè)學校數學教學實施藝術教學，不僅可以使老師教學質量提升，還可以促使學生的學習能力、態(tài)度、習慣等朝著健康的方向發(fā)展。
參考文獻。
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[2]張露燕.淺談藝術教育在中小學校教育中的重要性[j].課程教育研究.2014(28)。
作者：王良松單位：貴州省湄潭縣中等職業(yè)學校。
淺談藝術教育研究的論文篇十
書法是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術。中國漢字是勞動人民創(chuàng)造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發(fā)展，演變成了當今的文字，又因祖先發(fā)明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規(guī)律與毛筆書寫規(guī)律相比，并非迥然不同，而是基本相通?；谒鞅厩笤矗ㄖ讣坠俏闹螅?，這里重點介紹毛筆書寫漢字的規(guī)律。只要我們對書法有了“狹義”的.理解，那么對領會“廣義的書法”也會大有裨益。
從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規(guī)律。包括執(zhí)筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執(zhí)筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品，隨著文化事業(yè)的發(fā)展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。例如，從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具等種類繁多。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有。過去的文房四寶—筆、墨、紙、硯，其涵義也大有擴展，品種之多，不勝枚舉；從執(zhí)筆方式上看，有的用手執(zhí)筆，有的用腳執(zhí)筆，就是用其他器官執(zhí)筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；從書體和章法上看，除了正宗的傳統(tǒng)書派以外，在我國又出現了曲直（線）相同、動靜結合的“意向”派，即所謂現代書法。它是在傳統(tǒng)書法基礎上，加以創(chuàng)新，突出“變”字，融詩書畫為一體，力求形式和內容統(tǒng)一，使作品成為“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少書家摒棄文字的語言性，樹立文字的“形象性”，出現了“墨象”派，以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等，寫出各種形象的文字。這一書派，雖突出“意象”，其字賞之也新穎，但漢字并非都是“形象”字，因此步履艱難，發(fā)展受到限制。所有這些，可以看出書法和其他事物一樣，也是在不斷地發(fā)展和變化著。這一點必須引起書法界人士的高度重視。
淺談藝術教育研究的論文篇十一
摘要：正確的呼吸是聲樂藝術表演的一個重要因素，聲音的準確、表現力的運用都取決于演唱的呼吸。
本文淺析如何了解呼吸，演唱中的呼吸與自然呼吸的比較，聲樂演唱呼吸的方法，呼吸訓練的實踐及合理運用呼吸才能達到聲音的優(yōu)美。
關鍵詞：歌唱呼吸;藝術表演;運用。
一、聲樂藝術表演中的呼吸。
呼吸是歌唱發(fā)聲的動力，沒有氣息地沖擊，聲帶就不會自動發(fā)聲。
當代歌王帕瓦羅蒂在談歌唱感覺時說：“掌握不好呼吸，就沒法唱出好的聲音甚至會毀壞嗓子。
”可見正確的呼吸在聲樂藝術表演中何等重要。
當我們在聲樂演唱中要發(fā)出優(yōu)美的聲音，唱好每一段歌曲時，在強度、速度及音質上達到完美的要求時，必定離不開正確的呼吸方法。
二、聲樂藝術表演中的呼吸與自然呼吸的比較。
聲樂演唱時的呼吸與日常生活中的自然呼吸有相同之處，也有很大差別。
總體而論：呼吸過程均包含吸入與呼出兩個方面。
在日常講話時，這種呼吸是自然的呼吸運動。
而聲樂演唱中的呼吸是一種有意識、有訓練的、強化的呼吸運動。
吸氣的動作快，吸得深而多;呼出的動作慢，且呼得有控制，有彈性，是一種需要經過長期訓練的呼吸運動。
在藝術表演中的呼吸，要保持吸氣時的感覺和狀態(tài)，以繼續(xù)加強吸氣肌肉群的力量，對呼氣肌肉群產生均衡地對抗，將呼出的動作放慢和延長，并在這種對抗的阻力中使呼氣平穩(wěn)而有力，成為聲樂演唱發(fā)聲極有控制的動力。
即聲樂演唱時呼出的氣息無論在壓力、排氣量、均勻度上都應比日常生活中的自然呼氣深刻得多，優(yōu)化得多。
三、聲樂演唱呼吸的作用和方法。
聲樂演唱呼吸是歌唱發(fā)聲的動力之源。
凡學習歌唱均把呼吸方法視為首要的技巧。
意大利歌唱家卡魯索曾說：“可以把橫膈膜的功能比作風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。
聲樂的全部藝術就在于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。
歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。
”這充分說明正確的呼吸對于每一位演唱者起到非常重要的作用。
在歌唱藝術發(fā)展的歷史長河中，中外歌唱家們經過不斷地實踐探索，創(chuàng)造了多種多樣歌唱呼吸的方法，歸納一下有三種類型：胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式聯(lián)合呼吸法。
1.胸式呼吸法。
這是一種十五、十六世紀西歐教堂中普遍采用的演唱“圣詠曲”的淺式呼吸方法。
2.腹式呼吸法。
這是一種單純依賴橫膈膜，使腹腔擴大的深呼吸法，即氣沉丹田。
3.胸腹式聯(lián)合呼吸法。
這是一種由胸腔下部肋肌、膈肌、腹肌共同控制呼吸的方法，是最科學、最理想的歌唱呼吸的方法。
在聲樂藝術演唱中，良好的狀態(tài)、發(fā)聲、共鳴都要靠正確的方法來完成。
演唱要精準盡情地表現聲樂作品中的各種聲樂技巧和感情風格，就必須注重呼吸的訓練。
例如，胸腹式聯(lián)合呼吸法的練習方法：(1)吸氣。
氣息吸得不可過淺、也不可過深;吸氣要柔和、平穩(wěn);采用鼻子和嘴同時吸氣比較好;吸氣要適度，具體吸入氣息的多少，應根據所唱樂句的長短、力度的大小、音的高低和藝術表現的要求來決定;要學會無聲的吸氣，吸氣是歌唱的準備，我們應該學會如何正確地吸氣，而不是盲目的吸氣。
(2)呼氣。
呼氣時應該保持吸氣的狀態(tài);控制氣息的力量要適度;不可以用單一的方法，應該根據音樂的高、低、強、弱，靈活的變化和控制。
四、聲樂藝術表演的呼吸訓練實踐方式。
沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力。
”對呼吸方法的正確領悟與進行呼吸器官的發(fā)聲基礎訓練，是歌唱者重要的基本功。
呼吸方法掌握得好壞，直接影響歌唱發(fā)聲的聲音質量。
當然，作為演唱者應該做到下面的方法。
1.吸氣練習。
用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要輕松自然，不用猛吸。
2.控制練習。
打哈欠練習，使歌者體會“氣息回流”，“氣息倒罐”的感覺。
練習“驚呆”的感覺：不吸也不呼，不進也不出，氣息呈靜止狀態(tài)。
3.流動練習。
嘆氣練習，哈欠練習，這種練習使聲音變得暢通而且富有流動感。
4.換氣練習。
練習數數，學“知了”的鳴叫聲，在發(fā)聲位置上練習“狗喘氣”，此時胸口感覺是張開的。
所以，筆者認為作為歌者在演唱作品時，學會正確的吸氣、呼氣是非常重要的。
氣息如果吸得不正確，會導致整個作品演唱的失敗。
氣息如果吸得太淺，演唱時樂句的氣息就不夠用，這時就會出現亂換氣，甚至會出現倒吸氣，這就打破了音樂樂句的完整性，每個樂句所表達的意思也就不清楚，甚至會出現跑調走音現象，尤其是到了高聲區(qū)，聲音更是需要用很好的氣息去把握和控制。
氣息猶如一根風箏線，風箏飛得越高，風箏線抓得越緊，聲音控制得越自如。
誠然，一首好的作品演唱得成功與否，關鍵在于歌唱者是否有很好的氣息把握，若做到了就能完整地表達作品的內涵。
綜上所述，演唱者應充分理解呼吸在表演中的作用，掌握正確的呼吸方法，每天堅持訓練、應積極參加實踐、多在舞臺上鍛煉、踴躍參加不同級別、不同場合的聲樂比賽，多聽聲樂專家講座，只有這樣，聲樂藝術演唱的質量才能會更高、更好。
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淺談藝術教育研究的論文篇十二
質而言之，教師和教材權威地位的下降、教學難度的提高，都源于數字媒介時代信息生產的自由性、信息傳播的便捷性，也即信息的多元化。如何應對數字媒介信息的多元化，便是藝術概論課程改革需要解決的.重點和難點。首先，藝術概論課程要充分利用數字媒介時代信息生產的便利性，不斷擴充藝術概論課程的信息容量，給學生提供更為多元和豐富的教學內容。數字媒介時代，信息的生產雖然便捷而自由，但是這些信息都是碎片化的。數字技術雖然降低了信息生產和傳播的門檻，卻無法將散亂的信息自動匯總到相關問題的場域中。學生在鋪天蓋地的信息中，所能獲取的也只是吉光片羽?；谶@一現狀，藝術概論課程的教師就應該充分利用數字媒介信息的豐富性，圍繞某一問題，將教材上和數字媒介上關涉這一問題的信息進行整合，形成信息矩陣，使學生更為全面地了解該問題。同時，還應將數字媒介催生的諸種數字藝術現象引入日常教學中，不斷更新教學案例，激起學生的學習興趣。例如，講到藝術與宗教的關系時，除了將教材中宗教影響藝術、藝術影響宗教的互動關系解釋清楚外，還應該將網絡上有關這一問題的資訊進行整合，彌補教材內容的滯后性。更應該在講解過程中將數字媒介上興盛的泛宗教敘事如修真小說、盜墓小說以及玄幻網游等問題引入課堂，引導學生對這些新的宗教文藝進行思考和討論，從而真切地體認宗教與文藝的關系。其次，要充分利用數字媒介時代的各種移動終端，不斷拓展藝術概論教學的平臺寬度和廣度。數字媒介技術的發(fā)展，使得教育逐漸從學校、課堂蔓延到日常生活中，原來的集約化教育逐漸被“云教育”所取代。正如有學者指出的那樣:“基于云技術的藝術教育是一種新的教育理念，它是建構在互聯(lián)網技術及多種移動終端設備上的、以移動學習為核心的教育理念，目的是讓學生能隨時、隨地、隨需地進行交互性的藝術作品鑒賞和藝術理論探究。這種現代化的學習范式，體現出藝術教育開放性、互動性、生態(tài)性、智能性、人本性等多維度特征?！保?］移動終端的全面鋪展、各種app程序的層出不窮，都使得教育平臺的數量不斷增加，原本的課堂中心被多元中心取代。相應地，藝術概論教學也應該擺脫原本以課堂為唯一中心的思維窠臼，將多元化的教育平臺納入藝術概論教學活動中，隨時隨地激發(fā)學生進行藝術概論學習的興趣，營造無處不在的藝術概論學習氛圍。在實際教學中，教師可以利用微信建立學習群組，在其間發(fā)布藝術概論相關的信息和圖片，引導學生進行日?；乃伎?。隨著智能手機的普及化，微信已經成為最普遍的交流工具，其便捷性是無需多言的。微信群不僅是信息傳播的平臺，更可以成為教師組織學生就某一藝術問題進行討論的最佳平臺。在課堂教學中，由于時間和空間的限制，更由于課堂固定的一對多壓力模式，很多學生無法或不愿加入課堂討論。微信群組的建立，很好地解決了這一問題，可以引導盡可能多的學生各抒己見，鍛煉學生的藝術思辨能力。教師還應該向學生推薦精品的藝術及人文公共訂閱號，如大家、戲劇傳媒、知乎日報、24樓影院、三聯(lián)生活周刊等，這些藝術及人文公共號推送的大量藝術人文信息和文章，可以極大地開拓學生的思維視野，彌補學生在人文方面的缺陷。尤其是藝術院?；蛩囆g專業(yè)的學生，在人文素養(yǎng)方面普遍較弱，通過對這些公共號信息的閱讀，可以提高他們的藝術人文素養(yǎng)，進而更好地完成藝術概論課程的教學任務。最后，要改變藝術概論課程的教學手段，以問題為引領，推動教學過程的集約化。傳統(tǒng)的藝術概論教學基本上是按照教材進行，重點較為散亂，而且與現實的藝術問題關聯(lián)性不大，因而受到學生的抵觸。面對數字媒介時代的挑戰(zhàn)，教師必須用問題引領日常教學，實現日常教學的專題化。通過問題教學，可以實現知識傳授的集約化，強化了知識的實踐性，可以達到更好的教學目的。比如以消費時代的藝術生產為題，可以引導學生思考當代藝術生產中的媚俗問題。對這一問題的討論，不僅關涉對藝術本質(精英的還是大眾的)和藝術傳播(傳統(tǒng)的還是產業(yè)化的)的理解，而且關涉對藝術家藝術人格(獨立的還是附庸的)、藝術生產方式(手工的還是機械的)等當代藝術理論重大問題的理解。通過這一問題的設置，可以將原本枯燥的藝術理論知識轉化為分析藝術現象的有力工具，達到學以致用的目的。而討論課的形式，不僅將教師從繁重的教學活動中解放出來，更使原本僵化的“填鴨式”教學轉變?yōu)榛有缘乃刭|教育，符合了當代教育改革的大趨勢。數字媒介時代對于藝術概論課程的沖擊是多方面的，也在根本上改變了傳統(tǒng)的藝術概論教學模式。面對這種挑戰(zhàn)，藝術概論課程只有從教學內容、教學平臺和教學手段三方面著手進行改革，才能在數字媒介時代取得最好的教學效果。
參考文獻:。
淺談藝術教育研究的論文篇十三
課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育（－上網第一站35d1教育網）藝術。著名教育（－上網第一站35d1教育網）家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。
深與淺教育（－上網第一站35d1教育網）心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的`，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍郑馕渡铋L，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
[1][2]。
淺談藝術教育研究的論文篇十四
摘要：文章以巴赫弦樂作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點論述《恰空》的改版對巴赫音樂的創(chuàng)新理解與闡釋，對二度創(chuàng)作的更新認識。
j.s.巴赫（1685―1750）是巴托克時期著名的德國作曲家，說起巴赫弦樂作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數17所創(chuàng)作的《六首無伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。
恰空是一種結構嚴謹的曲式：樂曲在三拍子的基礎低音之上，不斷的反復旋律線條和變奏。早在巴赫時期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個四小節(jié)的主題為基礎，發(fā)展出六十四個變奏，即使對當代小提琴家的精湛技藝也是一個嚴峻的考驗。
這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時演奏，并且在單獨演奏時只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。
對于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（ferrucciobenvenutobusoni1866―1924）。布索尼是一位風格多變的作曲家，早年一直沒有能夠建立起作為作曲家自有的風格，但是他不停地改編包括巴赫在內的偉大音樂家的作品，也留下了一大批優(yōu)秀的改編作品。這些改編作品當然都是級別相當高、難度大的作品，過多的改編作品也使得布索尼差點把自己給埋沒了。
相對于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時候，考慮的結構太復雜，音響構成也非常復雜，原來就已經將一個音樂空間做得相當龐大，同時在這個空間內填滿了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來另一個問題，巴赫心中的恰空應該是什么樣子的？根據那個年代的記譜習慣和演奏習慣來說，巴赫沒有也不會對演奏做什么明確的說明。不但如此，同時代大多數作曲家都不會有這樣的習慣，理由是即興演奏的空間變得全沒有了。原譜沒有太多的對于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。
布索尼也正是將他所經歷的浪漫派晚期的音樂創(chuàng)作特征與巴赫的音樂進行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨立的鋼琴曲。布索尼的這個改編曲雖然有些偏離了原作風格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過音樂的流動過程中的和聲混合來體現的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當突出，且光彩奪目。而這種強調主題并且多次重復渲染的做法，確實也并非巴赫原作應有的風格。倒是非常符合后期浪漫派復調音樂流派的習性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復雜和飽滿的，讓人聽起來的感覺就是相當充實的感覺，也才有人曾用“厚重的和聲”來形容布索尼的這個作品。
有人說莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當節(jié)約音符的作品，以至于相當多的音樂業(yè)余愛好者們都能夠連續(xù)地彈奏下來。然而，由于過于簡潔，對于展現其音樂性缺乏信心，使得許多音樂專業(yè)人士好像對莫扎特的作品也覺得難以掌握。而布索尼的.許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時還把和聲部分做的更是復雜，幾乎填滿了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個偏離巴赫原作風格的作品，似乎布索尼從來沒有準備在改編作品中繼續(xù)維持所謂的巴赫風格，而從布索尼對于恰空主題的“強化”處理與和聲的“密實”處理上顯然就可以看出這一點。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴展著空間。
對于小提琴演奏的原版來說，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續(xù)小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯構成的旋律，在全曲的結尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現最終人的心靈的凈化。
巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發(fā)展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀的音樂信條，也包括熱衷于細微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。這兩種信條的融和產生了一種奇妙的藝術：敏感而客觀、熱情而冷靜、內容豐富而形式統(tǒng)一。從巴赫之后的作曲家對于他的作品的改編中我們不難發(fā)現，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應該也不會僅僅局限于某種樂器、某種風格、某種演奏方法之中，任何對于他的作品的演奏、改編的嘗試都會獲得獨特的效果。既然作曲家都可以對如此著名的作品進行二次創(chuàng)作，為什么我們在演奏作品的時候卻必須遵循某個版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂學院的教學和演奏中似乎已經被下了教條，不按照版本演奏或者標滿了表情記號的樂譜版本來演奏就不是巴赫的作品，而音樂本來所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無創(chuàng)造性可言。
所以，我們不應該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對于現代樂器的改進，應該更多地將它們運用到對巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認為巴赫的作品就應該是某個樣子。當今在興起的爵士巴赫正是一個例子，雅克路亞樂隊將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深奧的主題旋律變得通俗優(yōu)美，這種二次創(chuàng)作不僅沒有破壞巴赫作品的內涵，反而是對巴赫音樂新的理解和闡釋。
因此我們可以說巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。
參考文獻：
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淺談藝術教育研究的論文篇十五
教學小學四年級壘球投擲這一課時，我創(chuàng)設了一個“壘球投擲打地鼠”的教學情境，并將這個情境貫穿教學始終。在教學導入環(huán)節(jié)，我跟學生們吐槽了自己的苦惱，調皮的小地鼠們老是偷吃菜園子里的蔬菜，弄得一片狼藉，我們該怎么辦呢？以此，導入“打地鼠”的教學主題———壘球投擲目標物。通過這樣趣味的教學情境，我發(fā)現，學生們“投球”的積極性很高，很多學生看到我事先準備好的地鼠模型，就想動手投球。因此，我就依照打地鼠———壘球投擲———慶功宴的教學主線，將“打地鼠”的活動情境貫穿于教學的始終。
二、形象類比為方，增進學生技術理解。
小學生還不具備獨立的邏輯思維能力，因此，煩瑣、復雜的技術性講解對他們而言，缺乏吸引力，消化起來頗為吃力，往往會出現溝通失敗的尷尬局面。因此，我以為，教師在教學過程中，尤其是在技能講解過程中，一定要講究語言輸出方式，關注自己的語言表達，嘗試結合生活實例，通過打比方、對比、形象化等語言加工方式，將抽象的技能講解轉換為形象生動的實例分析，并配合專業(yè)的動作示范、分解示范等，以此增進學生們對體育專業(yè)知識的理解，提高學生們的運動能力。教學小學六年級體育跆拳道啟蒙課時，我考慮到本課的教學能力目標主要在于幫助學生了解跆拳道的相關知識，學會跆拳道三種口令及一種基本腿法———前踢，技能目標并不難以實現，難就難在如何生動形象地滲透跆拳道文化知識，在“以禮始，以禮終”的'崇禮尚武精神中增進學生們對技術的理解，掌握前踢要領。為此，我穿一襲正規(guī)的教練服上課，把自己化身為跆拳道教練，而不是平時的體育老師，一開課，學生們就嘰嘰喳喳對我的一襲教練服討論了起來。我并不著急著打斷他們，整頓紀律，而是讓學生們說說，今天的老師有什么不一樣？哪里不一樣？有的學生說，老師穿了跆拳道服；有的學生說，老師今天更加帥氣了；有的學生說，老師今天變成跆拳道教練了……在學生的討論中，我開始滲透跆拳道禮儀的講解。在本課的教學中，我旨在以形象生動的教學情境與互動，為學生們拉開跆拳道學習的帷幕，引導學生們在親身的體驗中，感受跆拳道的魅力。
三、嚴明紀律，提升學生安全意識。
體育教學不同于其他基礎學科，它的教學場所、教學內容以及開放靈活的教學方式決定了其隱藏的諸多不安全因素，也正是這些看得見、看不見的安全隱患時刻地告誡著我們，安全是第一要務。因此，在教學過程中，教師既要以親和的教學語言，和學生們打成一片，又要適時地樹立嚴厲形象，以鏗鏘有力的教學言語規(guī)范學生們的教學活動，明確體育游戲規(guī)則，實現體育教學活動的紀律性、條理性與規(guī)范性。教學小學五年級體育“跳躍：立定跳遠”這一課時，我考慮到，五年級的學生們活潑好動，主觀性強，他們已經有著豐富的體育活動經驗與較為獨立的活動能力，因此，跳躍這個技能動作對于他們而言，就仿佛生活中的家常便飯，并不陌生，而立定跳遠不過是跳躍中的冰山一角。再且，我發(fā)現，在教學過程中，不少學生，特別是男生，學習態(tài)度并不端正，在教學過程中嘻嘻哈哈，覺得不需要教，他們也可以跳得很遠。因此，在教學示范中，我一改導入環(huán)節(jié)的“和藹可親”形象，搖身一變成為不茍言笑的體育教練，一板一眼地跟學生們講解并示范立定跳遠的注意事項與技術要點，尤其是上下肢的協(xié)調配合。在示范過后，我引導學生們以小組為單位，開展慢動作回放活動，做到一擺二蹲三起跳，將動作做到位，做到安全。同時，在示范模仿活動后，為了活躍課堂教學氛圍，我設計了“青蛙跳”的游戲比賽，在比賽中，我在操場上事先畫了一個大十字架，組織四個小組從十字架四個方向同時起跳，比比看哪一個小組最先達到十字架的中心點，以此豐富“跳”的形式與內容，將嚴格的技能示范與活躍的游戲實踐有機地融合為一體。
四、結語。
總之，言無止境。教學語言是一門博大精深的藝術，它需要我們結合自身的教學風格，不斷去探索、不斷去揣摩、不斷去深化、不斷去創(chuàng)造。在體育教學中，亦是如此，雖說它以學生的身體訓練為主要教學目標，以游戲活動為依托，但仍以教學語言為媒介，以教學語言為知識輸出、信息交流、資源分享的途徑。由此，在小學體育教學中，教師應根植于體育的學科特點，立足于學生的發(fā)展需求，不斷提高自身的語言素養(yǎng)，形成自己的語言魅力，感染更多的學生。
淺談藝術教育研究的論文篇十六
課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。
深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝?！分袑懴榱稚└募藓?，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的'范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡?？梢?，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。
零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝?！?，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝?！边@個特殊時節(jié)，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快――疑惑苦悶――癡呆麻木――凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。
反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發(fā)而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝?！罚谄饰鱿榱稚┬膽B(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。
整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發(fā)，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。
注［l］見《陶行知文集?創(chuàng)造的兒童教育》。
［2］見《禮記?學記》。
［3］見《語文教學二十韻》。
［4］見袁枚：《隨園詩話》。［5］[7]見李漁：《閑情偶寄》。
［6］見周輝：《清波雜志》。
淺談藝術教育研究的論文篇十七
1.1人文素質是素質教育的重要組成新世紀的體育人才不僅要求要有較強的專業(yè)技能，更重要的是要有高尚道德情操，較高的人文素質,這是新時期優(yōu)秀人才必備的素質。加強體育學院學生人文素質的培養(yǎng)，可以促進學生完善人格修養(yǎng)、樹立正確的價值觀與世界觀，培養(yǎng)學生的集體主義精神與開拓進取的精神，還可以更好的培養(yǎng)學生健康積極的審美情趣、提高審美的能力，提高學生的綜合素養(yǎng)，這都是當前素質教育中所極力倡導的。對學生進行人文素質的培養(yǎng)是素質教育目標實現的重要途徑。
1.2促進學生價值觀的形成通過調查發(fā)現，當前體育院校的學生缺乏正確的人生價值觀，學生抽煙、釀酒、曠課、打架、不文明性行為等現象比較普遍。產生這些問題的主要原因之一就是學生的文化素質低，沒有正確的價值觀，學生除了對體育項目之外的文化知識學習能力較差，學生文學水平不高，缺乏正確的學習目標，認為大學生活就是“混”，拿到畢業(yè)證就可以，對自己的行為不負責任，缺乏遠大的理想。對學生進行人文教育，可以培養(yǎng)學生樂觀、向上的人生觀，幫助學生樹立遠大的理想，培養(yǎng)抵抗挫折的能力。同時，通過人文教育還可以提高學生的學習能力，提高學生的思維應變能力，使學生明辨別事非，樹立正確的人生價值觀。
2.體育藝術教育在體育教學中的應用分析。
2.1加強教師的藝術文化修養(yǎng)體育教師是體育教學的傳播者，對學生的人文素質提高有著重要的作用，教師的藝術文化修養(yǎng)在一定程度上也影響著體育教學中藝術教育的實施，大學教師的文化素養(yǎng)，是大學教師在師德、學識水平、人格魅力、教學藝術諸方面的綜合反映，是教師綜合能力的體現。高素質的教師不僅要有較高的學歷、較強的科研能力，更取決于教師的藝術文化修養(yǎng)。在體育院校的教師隊伍當中，很多教師都是專業(yè)隊出身，專業(yè)技能特別強，但是在教學和藝術文化方面比較欠缺。要不斷加強體育教師藝術文化修養(yǎng)的提高，使老師真正成為學生人生道路上的引路人，切實的做到教書育人。
2.2加強教學中對學生滲透藝術教育體育院校的教學目標應該多元化，不能僅僅以提高學生的運動技能為唯一的教學目標，應該加強對學生藝術欣賞能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學生發(fā)現體育美、創(chuàng)新美、展現美的能力。體育教師在教學過程中應該加入對學生的藝術教育，使體育教學有更加廣闊的發(fā)展空間，這樣也可以豐富體育的教學目標，促進學生人文素質的提高，進而提高學生的綜合能力，使學生畢業(yè)后成為復合型人才，更好的適應社會的需求。
2.3加強學生藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)為了更好的實現藝術教育的目標，提高學生的人文素質，應該不斷加強學生藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)，提高學生的藝術能力。在教學中可以播放一些精彩的比賽片斷，教師進行講解引導，使學生通過體會體育藝術的魅力，來提高自我的藝術修養(yǎng)，進而使人文素質有一個質的飛躍。
3.小結：
體育藝術教育對體育院校的學生有著重要的作用，可以促進學生的.身心健康發(fā)展、培養(yǎng)學生的意志品質、提高學習的審美能力，促進學生人生素質的提升。在體育教學中只有重視體育藝術教育的作用，在教學中逐漸對學生進行藝術教育的滲透，體育教育才有可能實現人的全面發(fā)展的最終教育目標，為社會培養(yǎng)出優(yōu)秀的體育人才。
淺談藝術教育研究的論文篇十八
小學班主任管理語言藝術的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。
1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性。
小學班主任在對待學生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學生成為彼此信賴的朋友。要拉近學生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強與學生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學生發(fā)生了爭執(zhí)，班主任看著這兩個學生沒有說話，當時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好?！边@句話一出，課堂上所有學生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學生進行了交談，并通過協(xié)調，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。
2．注重差異。
班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學生進行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內向的學生，班主任要了解學生，要明白，這樣的學生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學生面前進行批評。那么班主任就要平靜地與學生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉，這樣內向的學生才能夠更容易接受班主任話語，并認識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學生，避免這樣的學生從內心反感班主任的講話，并對班主任產生抵觸的心理。另外，還有一些學生自卑感比較強，對待這樣的學生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發(fā)展。也有一些小學生自以為是，覺得自己很強，目中無人，那么對這樣的學生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的'言辭去激發(fā)他們，讓他們通過自我反省清醒地認識到自身的不足，并在教師的引導之下進行改正?？偠灾?，班主任在對班級進行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學生。
二、結束語。
隨著課改的深入發(fā)展，不僅對教師教學方面提出了更高的要求，也對班主任語言運用方面提出了更高的要求。班主任語言運用水平的高低，直接關系到班級管理的正常水平，為此，教師要高度重視管理語言藝術的運用。運用的過程中，需要在與學生溝通方面注意以學生為話題的中心，真正的讓學生感受到老師一直都在關注著他們，增加學生的學習動力，從而最大限度地實現管理語言藝術的作用。
淺談藝術教育研究的論文篇十九
課堂提問是一門藝術，它需要教師認真研究教材，把握教材的重點、難點，針對不同年齡階段學生的知識水平與心理特點，精心設計提問，使教與學的雙邊活動更自然生動、更活潑多樣。然而，作為一名教學一線的普通教師，在自己的初中美術課教學實踐和多次參與一些教學交流活動之后，我覺得對照新的《美術課程標準》，針對當前初中美術課的課堂教學，還是有必要就課堂提問提出一些問題與同行們商榷。
一、課堂提問究竟要達到什么樣的目的和效果。
從表面上看，教師可以通過課堂提問發(fā)現問題，啟發(fā)學生思考，但這樣的理解毫無疑問是淺層次的，僅僅出于這樣的理解而設計的課堂提問必然過于簡單而生硬。在認真研究《美術課程標準》之后，我們完全可以讓課堂提問實現更深層次的目的，達到原來意想不到的效果。
1、課堂提問可以調動學生的學習情緒，提高學生對課堂的參與意識。新奇有趣的提問，能啟迪學生的智慧，激發(fā)學生探求問題答案的強烈愿望，提高學生對課堂的參與意識。如上《商品包裝的色彩搭配》一課時，有位老師按部就班地先提問：商品包裝色彩搭配的目的是什么？這一提問沒有在學生中產生明顯的反響。有幾位學生舉手，老師選了其中的一位讓他回答，其答案大體上是對課本上有關文字的復述。為了避免出現這樣的結局，我在上這一課時，先用白塑料瓶裝了一些果汁，然后提問：“我這里的果汁雖然很好喝可很難賣出去，大家?guī)屠蠋煶龀鳇c子，給它設計出色彩誘人的包裝，行不行？”問題一提出,學生們都感到非常有趣，齊聲說：“好！”緊接著我先布置大家討論：要想果汁的包裝色彩誘人，在設計的時候要考慮到哪些問題呢？學生們熱烈討論。對于商品包裝色彩搭配的目的這一問題我則留到快下課時才提問。結果這節(jié)課在這種探究的氣氛中輕松展開了。
2、課堂提問應該有助于建立起平等融洽的師生關系。美術課堂上，教師要做學生的朋友，與學生建立起平等互動的關系，善于從學生角度出發(fā)，提煉選擇有啟發(fā)性的問題，創(chuàng)造良好的藝術學習氣氛，為學生提供廣闊的思維空間。所以，課堂提問的設計要以學生發(fā)展為本，注意趣味、層次、靈活。此外，提問應由淺入深，層層遞進，兼顧不同層次的學生，使學生有信心回答問題，并能在解決問題的過程中受到啟發(fā)。
3、課堂提問可以培養(yǎng)學生自主探究的學習能力。教師在進行課堂提問時就要注意提問的時機和提問的語氣語調，以及掌握好提問的方式與技巧，在提問后給予適當的評價，通過設疑、激趣、引思，發(fā)展學生思維，引導學生層層深入地主動探究。
二、為什么課堂提問有時成了變相的`講述。
《美術課程標準》要求我們應注重教學活動中學生的積極參與，努力激發(fā)學生的主體精神，克服以往以教師講述為主的弊端。我們的一些教師出于對新課標理解的偏差，只是從表面上將基本知識與技能的講述變成了一個又一個的提問，例如在設計《單色版畫》一課的教案時，有一位老師先從印章的原理引入，緊接著就提問：如果我想要印一幅畫，可以怎么做？學生在對單色版畫還缺少必要的了解的情況下，對這一問題的回答要么是感到十分困難，要么就是十分單調地回答：“像印章一樣印出來?！逼鋵嵾@位老師倒不在乎學生怎樣回答，而只是用提問的形式開了個頭，下面便開始了他關于單色版畫制作方法的講述。并且其過程也是以提問開始，如：什么是版畫？制作單色版畫的工具材料有哪些？單色版畫的制作方法如何？等等。這樣的課堂提問，既不考慮學生的知識能力基礎，又不考慮學生的生活經驗。它只是為了完成教師既定的教學任務而設計，其實是一種變相的講述，學生只能被動地接受。因而，這樣的提問根本不能發(fā)揮學生的主體精神，吸引學生的積極參與，而只能導致學生反感。
由于我們現在的教師大多受過高等院校的專業(yè)化技能訓練，有時在自己的教學實踐中會不知不覺地把老師教自己的一套或多或少地搬到初中美術課堂上來。可是，我們的學生并不是美術專業(yè)的學生，現在的《美術課程標準》也一再提醒我們要把握好教學內容的難度，避免把一些理論和技能講得過分專業(yè)。因而在設計課堂提問時，我們應認識到過分專業(yè)化的提問不僅是多余的，而且會使大多數學生忘而卻步。
四、你的提問脫離了學生的生活經驗嗎。
五、在課堂上，學生有向老師提問的習慣嗎。
長期以來，初中美術課堂上存在著這樣的幾種情況：教師講得太多，學生沒有時間提問；教學內容過于簡單，學生沒有疑問；教學內容超過學生的接受能力，學生沒法提問；課堂教學缺乏民主的氛圍，學生不敢提問或還沒有養(yǎng)成提問的習慣。其實，只要我們以寬容的態(tài)度對待學生們的提問，他們是能勇敢地提出問題的。
我認為：準確生動而又富有啟發(fā)性的提問，能迅速集中學生的注意力，激發(fā)學生對美術課的興趣，提高課堂教學效益；雙向的課堂提問有利于培養(yǎng)學生獨立思考和語言表達的能力，并能加深師生間情感的交流與溝通，順利開展師生的雙邊教學活動。希望老師們都能恰如其分地運用課堂提問，使我們的初中美術課堂異彩紛呈，充滿勃勃生機！
淺談藝術教育研究的論文篇二十
今年9月初新學期開始后，全國小學生和初中生將使用“部編本”語文教材，目前消息是從起始年級開始，各種版本教材將陸續(xù)退出舞臺。
“部編本”語文教材的總主編、北京大學語文教育研究所所長溫儒敏教授為你解答。
溫儒敏，曾任北京大學中文系主任，教授，博士生導師，北大語文教育研究所所長。
02為何要編寫“部編本”教材?
“部編本”是由教育部直接組織編寫的教材，除了語文，還有德育和歷史。
現有的語文教材編寫出版還是“一綱多本”，小學有12種版本，初中有8種版本。
“部編本”教材力圖在多種教材并存的情況下，起到示范作用，促進教材編寫質量的提升。
目前江蘇省已通知秋季學期從起始年級起全面使用部編新教材，蘇教版將停用。
03“部編本”內容有何變化?
“部編本”的課文選篇強調經典性、文質兼美、適宜教學，此外還適當兼顧時代性。
課改之后流行的各種版本語文，都把人文性放在最重要位置，另外，很重視引起學生的興趣，甚至多選“時文”。
這不能說不好，但不能偏了，新教材回到“守正”的立場，大家會發(fā)現，很多經典課文這次又回來了，尚未沉淀的“時文”相對少了有一個變化非常明顯，就是傳統(tǒng)文化的篇目增加了。
小學一年級開始就有古詩文，整個小學6個年級12冊共選優(yōu)秀古詩文124篇，占所有選篇的30%，比原有人教版增加55篇，增幅達80%。平均每個年級20篇左右。
體裁更加多樣，從《詩經》到清代的詩文，從古風、民歌、律詩、絕句到詞曲，從諸子散文到歷史散文，從兩漢論文到唐宋古文、明清小品，均有收錄。革命傳統(tǒng)教育的篇目也占有較大的比重。小學選了40篇，初中29篇。魯迅的作品選有《故鄉(xiāng)》《阿長與山海經》等9篇。
04寫作部分，“部編本”如何安排?
“部編本”力圖突破既有的模式，在突出綜合能力的前提下，注重基本寫作方法的引導。
寫作方法和技能訓練的設計編排照顧到教學順序，讓老師能夠落實，克服隨意性。但也注意到避免應試式的反復操練。
寫作課的系列努力做到中心突出，簡明扼要，有可操作性。初一兩個學期一共12次寫作課，每個單元1次。
分別是熱愛生活熱愛寫作，學會記事，寫人要抓住特點，思路要清晰，如何突出中心，發(fā)揮聯(lián)想與想象，寫出人物精神，學習抒情，抓住細節(jié)，怎樣選材，文從字順，語言簡明。每次都突出一點，給予方法，又照顧全般。
和以往教材比較，現在的編法是希望有一個系列，更能激發(fā)學生寫作的興趣，也比較有“抓手”，比較方便教學實施。
05‘’部編本”是如何編寫的?
語文教材的總主編和主要編寫人員是全國申報遴選、教育部聘任的，編寫組主要由三部分人組成。一是學科專家，包括一些大學教授、作家和詩人，二是優(yōu)秀的教研員和教師，三是人教社的編輯。前后參加編寫組的有60多人，另外還有外圍的各學科的咨詢專家、學者，人數就更多了。
“部編本”語文教材的編寫從2012年3月8日正式啟動，到現在5年多了。以往教材編制都由出版社來實施，請個主編，搭起班子，最多也就用一二年。
教材編寫經過復雜的程序，包括確定大綱和體例框架、擬定樣張、選文、進入具體編寫等。起始年級初稿出來后，先后經過14輪評審，還請100名基層的特級教師提意見，最后才提交給教育部。
包括此次教材大換血在內，自白話文興起的百余年來，語文教材已經經歷了七次大變，每一次的改變無不圍繞古詩文的占比拿捏。
除去不同階段的時代背景，可以說，走到今天，語文教材該怎么編的主要爭議，在于如何看待古詩文在語文學習中的重要性。即便在當前新教本變動大局已定的當下，仍有人對文言文占比的大幅提高頗有微詞。
在一些語文教育工作者看來，古詩文的表述方式和所涉內容大多脫離現實生活，一來實用性不強，二來佶屈聱牙，既不利于老師向低齡段學生的教學傳授，也可能影響學生自如地表達主張。
以教學實用主義而言，這些說法自有道理。然而，實用層面的合情合理不過將語文學習放在了“掌握一門語言”的特定語境之下。在許多教學者眼里，語文或許是一門應試課程，在大多日常使用者眼里，語文或許也可以是一種生存的言語技能，可之于國家，語文教育是國民教育，也是文化教育。
語文之所以時而被稱為“國文”，在于其對文化的承繼。
某種程度上，中國的古詩詞就是中華文化的象征之一。古詩文在語文教材中的地位，一如英國語文教材中的莎士比亞十四行詩;日本語文教材中的俳句。
它們猶如民族文化的基因密碼，連接著一個民族的過去，經由這條記錄在冊的“時間之河”，我們各自摸索著民族發(fā)展、走向未來的道路。
客觀而言，在過去的一段時間，語文教材的地方編寫，一定程度地造成了表面上品種多樣，卻難言清晰價值觀、文化觀的教學局面。甚至以地方化、特色化代替了系統(tǒng)而全面的語言文化知識的梳理、整合、教授。
以“部編本”改革為契機，大幅提升文言詩文的占比，其實是讓語文教育回歸“中國化”的正途。
淺談藝術教育研究的論文篇二十一
藝術作為人類的高端精神食糧，總是帶有一些脆弱和敏感，藝術的溝通與交流要求交流者具有極強的感性思維能力，這樣才能與藝術氣息產生共鳴，從而了解、把握、領會其中的魅力。
在現代社會潮流中，數字媒體已經是發(fā)展的關鍵，通過現代數字技術手段的加入，使隱晦的藝術所要表達的情感通過高科技手段展示出來，能夠在極具感性中加入一些理性思維的方式，將感性和理性融合，用理性的觀點去體現感性的情感，也用感性的色彩美化理性的直觀，讓藝術看起來更加直觀、具體。
同時，將多元的文化、個性的設計與學科教學相融合，實現藝術、科學、時尚的整合。
3多元的教學模式。
數字媒體藝術在現階段有多樣化的模式，如視頻教學，在教學中搜集相關的具有音頻、圖片、視頻的課件，既能豐富授課內容，也是活躍課堂氣氛的重要手段。
多媒體的介入讓視頻影音文件自如地穿插在課堂的授課過程中，避免連續(xù)枯燥的講解使學生產生強烈的厭煩感;能夠解決長時間單純聽課帶來的精力不集中情況，也能讓課堂更加緊湊，吸引學生的注意力，緩解緊張的壓力，在具有趣味性的過程里學習、掌握知識;也可以通過開展工作室的教學模式，以崗位的實際需要為出發(fā)點，模擬公司的工作模式，讓學生接觸真實的工作案例。
在教師的帶領下，借鑒企業(yè)的行業(yè)規(guī)范和管理流程，通過分組合作的方式，按照項目要求制定工作流程和設計方案，從資料搜集到整理、從設計創(chuàng)意到后期制作，大家分工協(xié)作來完成整個項目;還可以利用游戲互動的方式，利用現代化的數字媒體新技術，帶領學生在游戲的過程中學習知識，可以根據課程的安排，由教師自己定制出符合教學計劃的游戲，通過數字媒體讓全部學生都參與進來，由互動游戲引導學生自然進入教師提前設置好的思考問題中，應用情景的變化和游戲情節(jié)的帶動，提高學生對知識的渴望度，激發(fā)學生的興趣，能夠更有效率地完成課堂計劃。
淺談藝術教育研究的論文篇一
1.1引言。
荔枝(litchichinensissonn)屬無患子科，古稱荔枝、離支、麗支，果實成熟時果皮紅艷誘人，故又俗稱丹荔;果肉(實際上是荔枝的假種皮)為白色、半透明、香甜多汁、柔軟而脆[3]。
荔枝為廣東四大名果之一，俗有“嶺南果王”之稱，具有較高的營養(yǎng)價值和多種滋補養(yǎng)顏效果，一直被視為“果中珍品”。
我國是世界上栽培荔枝最早的國家，已知有100多個品種。
目前，亞熱帶地區(qū)氣候和土壤合適的地方都有荔枝種植[4]，我國荔枝栽培主要在廣東、海南、廣西、四川、福建、云南、臺灣等省區(qū)。
在國外，越南、老撾、斯里蘭卡、印度尼西亞、波多黎各、菲律賓、毛里求斯、馬爾加什、南非、古巴等也產荔枝，但都是直接或間接從我國引入栽培的[5-6]。
2007年廣東荔枝種植面積400萬畝，產量達到96萬噸，2008年種植面積413萬畝，產量達到91萬噸，產量占全國總產量的60%，面積為全國種植面積的一半[7]。
但是荔枝不耐貯藏，采后短時間內極易發(fā)生褐變和腐爛變質，加之產量的大幅增加與貯藏、運輸和市場方面的制約，往往造成大量鮮果因未及時處理而敗壞，屢屢出現豐產不豐收的現象。
所以，開展荔枝精深加工，開發(fā)荔枝功能性食品已迫在眉睫，這對于提高廣東省農業(yè)生產效率，推動荔枝產業(yè)的持續(xù)發(fā)展具有重要意義。
本章闡述了荔枝及荔枝果肉多糖研究現狀、國內外多糖研究進展并簡要介紹了本課題的研究意義和研究內容。
1.2荔枝及荔枝果肉多糖的研究進展。
荔枝具有很高的營養(yǎng)和藥用價值，據《開寶本草》記載，荔枝可止渴、美容。
花(治喉痹腫痛)、果殼(治血崩)、果核(行氣散結、祛寒止痛)均可藥用，荔枝果肉則是嶺南佳果之一，適量食用，有補脾、益肝、養(yǎng)血、悅顏之功效[8]。
結合本課題我們主要討論有關荔枝果肉營養(yǎng)成分和果肉多糖功能的研究概況。
1.2.1荔枝果肉營養(yǎng)成分。
荔枝果實中含有大量的糖分、維生素c、磷、鈣以及少量的蛋白質、脂肪、維生素b等營養(yǎng)物質，荔枝果肉中礦物質元素含量也較豐富。
研究認為荔枝中的酸主要是蘋果酸、琥珀酸和檸檬酸[9]，而另有報道在荔枝果肉中采用相同的方法沒有發(fā)現琥珀酸[10]。
荔枝果實的糖/酸比較高，存在品種差異，妃子笑為65.7，糯米糍高達92.3[10]。
chyau等[11]發(fā)現荔枝果肉的香氣成分由游離態(tài)和結合態(tài)兩種形態(tài)組成，游離態(tài)氣味成分主要有三羥基-2-丁酮(30.1%)，香葉醇(15.6%)等;結合態(tài)氣味成分主要為香葉醇(73.7%)和香葉醛(7.95%)。
刑其毅等[12]用冷凍收集法收集到的荔枝果肉頭香水溶液研究荔枝香味成分，鑒定出34種香味成分，主要成分有醋酸、異戊醇、醋酸甲酯等。
除色氨酸外，含有人體所必需的4種氨基酸;總氨基酸中必需氨基酸的含量高達44%，其中天冬氨酸、蘇氨酸、丙氨酸、蛋氨酸含量較高[14]。
有關荔枝果肉的功能性有效成分的研究，國內外都有報道。
日本學者minakata等報道荔枝果肉提取物在抗誘變方面具有較好的效果。
shela等[15]研究發(fā)現荔枝鮮果中總的多酚含量為3.35mg/100g鮮果，五倍子酸的含量為307.2ug/100g鮮果，這些成分可能對人體有保健功能。
第二章不同荔枝品種多糖含量及不同干燥方法對其抗氧化活性的影響。
2.1引言。
荔枝品種是由來自一個實生單株的營養(yǎng)繁殖系的群體組成。
通常認為生產種植廣、栽培面積大、產量較高、適應性較強、品質較好的品種為優(yōu)良品種。
荔枝品種在生產上具有一定的經濟價值，且遺傳組成基本相同，遺傳性狀穩(wěn)定。
其中作為商品性生產栽培面積2000畝以上的主栽品種就有26個，包括：三月紅、白糖罌、白蠟、狀元紅、園枝、大造、進奉、妃子笑、黑葉、懷枝、桂味、糯米糍、掛綠、雪懷子、紅糯、香荔、尚枝等[2]。
目前還沒有關于荔枝多糖含量與品種差異的報道，而且荔枝在品種上存在同名異物，同物異名及多名的現象比較嚴重。
所以，本章從廣東省果樹研究所荔枝資源庫中選取經果樹所專家鑒定的在廣東省主栽的21個荔枝品種，研究其活性成分，以期弄清楚廣東地區(qū)主栽荔枝品種間多糖含量的差別，為后續(xù)研究材料的選取提供依據。
荔枝生產季節(jié)比較集中，不容易保藏，所以大量荔枝需要通過加工消化。
目前，荔枝加工主要是荔枝干，占全部荔枝加工品的80%以上[3]。
傳統(tǒng)荔枝干的加工方法主要有日曬法和火焙法，這兩種方法加工的荔枝干風味較淡，果肉顏色較深，烘干過程干燥不均勻等。
微波干燥起源于20世紀40年代，微波輔助干燥技術已經廣泛應用于食品工業(yè)和農產品加工等領域[4]。
研究發(fā)現微波干燥與傳統(tǒng)干燥方法相比較提高了干燥速率，減少了干燥時間，提高了工業(yè)產量和產品的品質[5-7]。
目前，微波干燥技術已被應用到農產品的干燥技術的研究中[8-12]，在果蔬產品干燥方面，分別對荔枝[13]、龍眼[14-15]等進行了微波干燥研究。
2.2材料與方法。
2.2.1荔枝原料。
荔枝為采自廣東省農業(yè)科學院果樹研究所的新鮮荔枝。
所采摘的荔枝大小、形狀和成熟度盡可能保持均一。
中熟品種包括：丁香、桂味、雞嘴、青皮、田巖、水晶球6個品種;晚熟品種包括：糯米糍、紅糯、玉荷包、掛綠、懷枝、尚枝、雪懷子7個品種。
干燥方法試驗采用荔枝品種為黑葉，采自廣東省農業(yè)科學院果樹研究所的新鮮荔枝。
所采摘的荔枝大小、形狀和成熟度盡可能保持均一。
2.2.2主要試劑。
試劑名稱規(guī)格產地和生產廠家。
重蒸酚分析純北京鼎國生物技術有限公司。
正丁醇分析純廣州化學試劑廠。
氯仿分析純廣州化學試劑廠。
牛血清白蛋白分析純上海伯奧生物科技有限公司。
考馬斯亮藍g-250分析純北京鼎國生物技術有限公司。
沒食子酸分析純上海中藥標準化研究。
中心硫酸亞鐵分析純西安化學試劑廠。
碳酸鈉分析純汕頭市光華化學廠。
葡萄糖分析純廣州化學試劑廠。
第三章荔枝果肉多糖的提取工藝優(yōu)化研究……………38。
3.1引言……………………………38。
3.2材料與方法………………………38。
3.3結果與討論……………………………42。
3.4本章小結…………………………………58。
參考文獻………………………………58。
第四章荔枝多糖分級沉降制備、純化及結構表征……………62。
4.1引言…………………………………62。
4.2材料與方法……………………63。
4.3結果與分析…………………69。
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淺談藝術教育研究的論文篇二
摘要：櫥窗作為商業(yè)環(huán)境中產品展示的載體，肩負著產品信息和形象傳達的重要使命。因此櫥窗設計的藝術感染力，直接關系到人們對產品的興趣指標，感染力越強，受到的關注度越高，產品的宣傳力度也就越強，隨之連帶的商業(yè)利益也就越大。裝置藝術以其前衛(wèi)、多元的風格特點，蘊含了深厚的藝術感染力，被更多的融入到現代櫥窗展示設計當中，這種嶄新的櫥窗設計思路值得我們去探討。
關鍵詞：裝置；櫥窗展示；創(chuàng)造性；互動性；綜合性。
裝置藝術始于60年代，是藝術家們在特定的時空環(huán)境里，將生活中的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造與組合，從而演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)。
櫥窗展示藝術是現代商業(yè)環(huán)境中常用的展示方法，它存在于商店空間中，不僅可以較好的與周圍環(huán)境融合互動，同時能夠突出櫥窗自身的展示特點。為整體商業(yè)環(huán)境設計的櫥窗是人、藝術、商品和環(huán)境的之間交流互動的媒介。
從裝置藝術產生起，就與環(huán)境空間息息相關，在現代設計的發(fā)展洪流中，被設計師更多的應用于環(huán)境展示之中。展示環(huán)境從最初的單純對產品的懸掛或擺放，進而發(fā)展到對展架、展墻的舍棄，把產品從其靜止的介質中解放出來。隨之帶來一種新的空間觀念，擺脫前景與后景，垂直與水平的局限表現形式，開始嘗試從空間中尋找更多的可能性。不再只依賴于單一角度的展示效果，產品可以從多個角度得到延伸展示。
裝置設計與櫥窗展示設計都是通過一定的藝術形式將不同特定的主題內容傳達給觀者。將兩者關聯(lián)在一起，裝置藝術扮演著詮釋文化的角色，使得展示設計的理念、材料和應用等方面得到了擴展，令展示商品的品牌形象與文化更好的結合在一起，提高了展示設計表現力。
20世紀末以來，產品、消費同戰(zhàn)略性的設計布局相生相伴。銷售場所演變至今，已經發(fā)展到一個超越傳統(tǒng)銷售功能的階段，轉變成為支撐產品與品牌不可替代的重要工具。而櫥窗設計在銷售場所規(guī)劃設計中的地位對于品牌的營銷與推廣來說顯得尤為重要。櫥窗所體現出的多樣理念與文化背景完美的詮釋了商業(yè)吸引手段，使休閑與消費之間的聯(lián)系變得更加緊密。
如今，消費場所的實現手段和空間概念有了進一步的轉變，櫥窗中的商品展示不再是模式化的陳列，商業(yè)廣告也不再局限于傳統(tǒng)的二維形式，櫥窗與店面很難再找到清晰的界限，逐漸融合成了統(tǒng)一的空間整體。櫥窗將品牌的不同元素與企業(yè)形象揉合在一起，成為品牌形象推廣、促進銷售的有效工具。
現代營銷的發(fā)展推動了櫥窗理念的革新，美學的復興與當代藝術的發(fā)展成為革新的動力。裝置藝術作為極少主義的反面，希望消減后工業(yè)社會速度與效率的追求，希望觀眾能夠放慢接湊，花時間與心思去解讀作品，而這種駐足與互動，正是商家希望附加于自己商品的能力。因此，裝置藝術、綜合材料等綜合藝術形式在櫥窗設計中開始逐漸成為一種趨勢。設計師將展示設計中融入裝置藝術，對商品與空間進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)，從而達到商品宣傳的目的.。
三．裝置藝術對于品牌推廣的價值。
裝置藝術運用于展示宣傳的實用性很強，任何一個裝置都是為了傳達某種訊息去組織元素從而使之成為一個作品。然而這種傳達過程的實現正是品牌與顧客溝通的契機，是品牌的宣傳與推廣最自然的輸出方式。櫥窗展示設計在注重審美創(chuàng)造的同時，形式語言必須準確有力，迅速建立品牌的信譽與形象，激發(fā)人們的情感，調動購買積極性。
利用裝置藝術制造的櫥窗展示空間，更容易引發(fā)觀者的思維互動，通過觀者對作品的理解過程，進一步強化對產品的印象。裝置藝術還能充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環(huán)境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。[1]展示場所也同樣是處于運動中的環(huán)境，不但流動的顧客在不停變化，觀察的角度也在不斷改變。裝置于櫥窗的存在本身，就像是容器，在運動中不斷釋放與吸納精神層面的內容，這種與人溝通的過程，也是種持續(xù)的“運動”，一種傳達產品內涵的有效的“運動”。櫥窗展示首先從產品本體出發(fā)，設計圍繞展品展開，要求突出產品的中心主題。因此裝置藝術由中心理念出發(fā)而展開創(chuàng)作的觀念也與櫥窗展示設計的理念不謀而合。
四．裝置藝術融入櫥窗展示設計之中。
1.創(chuàng)造性。
裝置藝術融合了20世紀初的許多現代藝術流派的創(chuàng)作手法，是一種綜合開放的藝術手段。隨著材料的不斷創(chuàng)新，為裝置藝術帶來了更多的表現語言，在現代設計領域發(fā)揮著豐富的作用。
櫥窗展示設計十分需要裝置藝術的創(chuàng)造性。產品展示只有依靠新穎獨特的創(chuàng)意，才能給觀者帶來足夠的視覺沖擊與震撼，從而引發(fā)記憶點和產生共鳴。不同的是，裝置在純藝術領域的創(chuàng)作靈感來自藝術家對藝術與生活的理解和體會。而與商業(yè)設計結合，創(chuàng)意點通常受制于對品牌的形象定位以及對展示空間空間的想象力與控制力，對產品知識以及新材料、新構造、新技術、新工藝和新媒體形式的綜合把握，作為創(chuàng)意產生的基礎，成為激活觀者興趣的關鍵。
2.互動性。
裝置應充分表達情感因素。觀眾的介入和參與與裝置本身密不可分，裝置藝術也作為人們生活經驗的延伸出現。裝置所創(chuàng)造出的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過夸張、強化或異化。這些感官與裝置的互動，都構成了人體本身與展品的交談，使人們不自覺的走進展品，了解展品。
強調櫥窗展示空間的開放性與可塑性，給人以自由、親切的感受，讓人能夠對展品可感、可知，從而對展品產生興趣。
3.綜合性。
櫥窗展示設計作為產品傳播的一種特殊表現形式，是多種設計技術綜合應用的復合設計，具有很強的時代特征，采用什么樣的表現形式和材料工藝，將決定著展示設計的最終傳達效果。因此設計師要利用一切可能利用的現代表現手段和綜合材料語言營造出最佳的展示藝術空間。
展示內容的廣泛性與表現手法的多樣性決定了展示裝置的綜合性。櫥窗應通過對空間、造型、細節(jié)、色彩、光影等因素進行綜合設計，來滿足形式、功能與審美價值的共同需求。隨著科學技術的發(fā)展，櫥窗展示的設計方法也與科學成果結合起來，綜合媒材的運用越發(fā)豐富，為設計師帶來了更廣闊的思路。同時就裝置的材料語言而言，各種材料的綜合運用同樣造成櫥窗節(jié)奏跳躍、韻律順暢的良性結果。綜合材料作為裝置實體的物質基礎，不僅保證了裝置的基礎形態(tài)，并且能夠通過自身的特性表達出更深層次的內涵。每一種材料的出現，都為裝置的表現力與感染力創(chuàng)造更多的可能。
將裝置藝術運用于櫥窗展示設計，賦予其新的設計視野和發(fā)展空間，更加發(fā)揮綜合藝術手段所體現出的視覺傳達優(yōu)勢，具有多元性和復雜性，從觀念到形式，以一種前衛(wèi)的藝術手段去展示產品。設計師利用綜合媒材，融合裝置藝術的觀點，有目的地對櫥窗展示進行設計安排，通過裝置展示，傳達產品的觀念內涵。裝置的新突破。
參考文獻：
[1]徐淦.裝置藝術[m].北京：人民美術出版社，,11.
[2][西]巴勃羅·索托.安然譯.時尚櫥窗展示設計[m].大連：大連理工大學出版社，,2.
淺談藝術教育研究的論文篇三
線是中國繪畫獨特的藝術語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質感，在中國畫藝術中，線可以表現運動，表現形態(tài)，更能體現藝術家的生命意識，而后成為藝術家表達情思和藝術思維的重要手段，所以線是藝術家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠。
線，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現方式，線，不僅可以表現人物的外形特征，同時也可以表達畫家的內在
心靈
。石壺先生說：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現，寫胸中逸氣”。藝術家根據自己對客觀物象的感受，將個人感受通過不同的線條表現出來：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術家心情的軌跡，在這一過程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。
1.以線造型
西方繪畫主要強調畫面的體積感和空間感，中國傳統(tǒng)繪畫則較多強調以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關系。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現也需要線的造型性特征來實現，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨有的特殊言說方式。
從中國現存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現方式在中國傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨創(chuàng)的“莼菜條”，能體現出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術效果，被稱為“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調的是線條的獨立功能，線條成為塑造形象的首要因素。
2.以線傳神
中國傳統(tǒng)繪畫中注重對生命本體的關注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現出內在神情，……然后把客觀對象的內在精神世界表現出來”?！吧瘛焙汀靶巍弊鳛橐粚α⒌拿缹W范疇，提到“神”，必然關乎“形”，然而“形”是可視的，藝術家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術創(chuàng)作中，藝術家通過對物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現生命本體的力量。
據記載，顧愷之“畫人曾數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡
關于
妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，巧妙融入精神內容，然后吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’?！笨梢娝囆g家已清楚地感覺到，客觀物象眼睛的描繪，對人物性格特征的表現具有重要作用?？陀^物象的內在世界和精神面貌，總是要通過可視的外形特征表現出來，其精神世界的表現依托于外形，而形依附于神，神通過形來傳達，二者缺一不可。
3.以線緣情
情，是藝術家的情感所在，是藝術家的情思。線條作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要表現方式，作為藝術家情感的創(chuàng)造物，能夠表現出藝術創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產物。由于藝術家之間存在的個體差異性，不同的
生活
體驗和閱歷，這就勢必將藝術家的主觀精神感受和自我生活體驗導向朦朧之境。
由于每個藝術家都有自己獨特的的成長環(huán)境和閱歷，對生活的感受和領悟也不盡相同，所以藝術家進行藝術創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術家的個性所在，線條作為一種繪畫表現方式，它不僅能表現藝術家對客觀物象的感受，而且能表現藝術家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現不愉快情感的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態(tài)”藝術家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有
怎樣
的性格，也會有相應線條的表達。即使同一個人，在他的各個人生階段，經歷不一樣，便會有不一樣的人生感悟。
克萊夫·貝爾曾在《藝術》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統(tǒng)藝術中的“線”經過藝術家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現在以下幾個方面。
1.時代性
丹納認為，“要了解一件藝術作品，一個藝術家，必須正確地設想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯(lián)系，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發(fā)展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。
線作為中國傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現了中國傳統(tǒng)藝術在不同歷史時期的發(fā)展變化，從最早出現在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結合起來，體現了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。
2.形式性
中國傳統(tǒng)繪畫十分注重對形式的表現，形式是指繪畫語言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經過多方面推敲，反復揣摩出的最具表現力的形象。每個藝術家都要創(chuàng)造形式來表現他的思想，中國傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規(guī)律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特征，通過節(jié)奏的體現來表達人物特有的狀態(tài)和情緒。
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達到內容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛柔，力度不同，線條在紙上呈現出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉的美，而吳道子在畫面中所運用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。
3.裝飾性
縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。
任何藝術作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經出現了線，細膩的、粗獷的`、稚拙的線條體現出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態(tài)鮮明，裝飾性極強，體現了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。
4.韻律性
線條的節(jié)奏韻律能夠體現出藝術作品的生命力和節(jié)奏感，中國傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。
東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的
愛
情故事，線條超越了時間和空間的界限，在畫面上產生一種有節(jié)奏的流動感，顧愷之運用線條的粗細、剛柔、疏密、輕重等變化來描繪形象，賦予其活力，傳達其意志。究其原因，出現如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會因素的，魏晉時期是中國歷史上極富自由和解放的時代，受當時審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結構、質感、量感和運動變化，而且注重人物神情的表達。
中國畫用線造型的藝術可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作為表現物象的基本方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內涵，以其強大的藝術表現力，將藝術家的情感溶于筆墨之中，同時將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當下研習中國傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領略前人的優(yōu)秀文化遺產，又要傳達出心靈的真實感受，以現代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現潛力和藝術活力深入挖掘，構造出能訴說心靈獨白的語言系統(tǒng)和具有現代意味的意象世界。
淺談藝術教育研究的論文篇四
建筑是時代的一面鏡子，它以獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，建筑藝術在其發(fā)展過程中，不斷顯示出人類所創(chuàng)造的物質精神文明，以其觸目的巨大形象，具有四維空間(包括頂面)和時代的流動性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽為“凝固的音樂”、“立體的畫”、“無形的詩”和“石頭寫成的史書”。建筑藝術是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立體形式、結構造型、外空間組合、裝修和裝飾、色彩、質感等方面的審美處理所形成的一種綜合性實用造型藝術。而中國和西方的建筑藝術在很多方面都存在著很大的差異。本篇論文就將中西各個時期的建筑文化入手，通過介紹各種建筑，分析其體現的部特征。
一.中國建筑藝術的概況。
2.1(1)在建筑造型方面，中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂的建筑中，屋檐都有意做成微微地向兩側升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。
(2)在結構材料方面，中國古典建筑是以木結構作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護功能，這樣門窗可以開得很大，甚至可以在正面和背面全部做成門窗，以取得輕快華美的效果。中國建筑正是由其木質結構，才造就了獨特的廡殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂與攢尖頂五種基木的屋頂式樣。也正是為了實用的目的，使碩大沉重的屋頂堅固美觀，才產生了“斗拱”這種獨特的構件，而“斗拱”本身也具有很強的裝飾作用。由于木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂的重量由梁柱承載，墻壁只起隔斷的作用，就使得門窗的設置具有了極大的靈活性。這種實用與審美的統(tǒng)一同樣體現在園林藝術當中。中國園林由于受中國傳統(tǒng)文學和繪畫的影響，追求詩情畫意，所以，中國園林逐步形成了具有獨特中國風格的造景手法與園藝風格。園林由于屬休閑之處所，因此取自由式布局將亭、榭、廊、橋布置在自然或人造山水之間，形成小橋流水、峰回路轉、亭臺樓閣掩映在綠樹環(huán)抱中的景觀，創(chuàng)造出幽徑通幽、柳暗花明的意境。
(3)建筑總體布局方面，中國古典建筑常以院落組群為基本布局原則，強調群體的軸線，建筑單體只是簡單的長方形，而廊道與圍墻則成為聯(lián)系單體建筑之間的常用手法。
2.2中國古典傳統(tǒng)建筑、現代建筑舉例。
(1)故宮故宮是世界上規(guī)模最大、保存最完好的古代皇宮建筑群，是中國古代建筑最高水平的體現，始建于明朝永樂四年(14)，建成于永樂十八年(14)，其時稱紫禁城，1925年始稱故宮。故宮的規(guī)劃和建筑，不僅繼承了中國古代建筑的傳統(tǒng)，而且有所發(fā)展創(chuàng)新，是中國古代文化和中國古代建筑藝術成就的集大成者。其室外建筑空間的組合、建筑體量大小的搭配、材料的運用、小品的設、裝飾的制作、色彩的選擇都達到了很高的水平，產生了激動人心的藝術效果。
(2)香山飯店香山飯店由貝聿銘設計于1982年，十多年過去了，越來越多的人開始意識到香山飯店的重要價值。貝聿銘選擇設計香山飯店主要是為了尋找“現代中國建筑之路的探索性提案”，是為了“對中國建筑創(chuàng)作民族化的探討”。正如他自己所說：香山飯店，并不僅僅是一個旅館，而是代表了尋求一條道路的努力。貝聿銘尋找到中國建筑文化的基因要素，把它們提煉、整合，并與現代建筑有機融合成為貝氏特有的、獨一無二的作品——簡潔樸素的、具有親和力的傳統(tǒng)民居形式為外部造型，將西方現代建筑原則與中國傳統(tǒng)園林的營造手法，巧妙地融合成具有中國氣質的建筑空間。
二.西方建筑藝術的概況。
西方古典建筑文化是歐洲建筑文化的源泉。在西方，古建筑源出于供奉神的觀念，因而神廟建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神靈，這種觀念體現在建筑上，則要求堅固、永恒，讓神永在，也讓人們永遠去供奉崇拜。對神進行崇拜，就是要祈求神對自己及后代的保佑，因此，需要建筑厚重、嚴密、遮蔽身體。建筑既成了神保佑人的見證，又成了人崇拜神的場所，這就需要建筑寬敞宏大。
2.11)古希臘建筑風格希臘建筑講究嚴謹莊重，通過對比美學的研究使建筑形式具有完整嚴密的邏輯關系，使藝術和功能統(tǒng)一諧調，尤其是其柱式的造型對建筑藝術的影響最為深遠，主要有三種柱式：一是代表男性美的立克柱式，粗壯剛挺而起的雄偉感;二是代表女性美的夏奧尼克柱式，修長俊美，柱頭有蝸旋紋飾，下有柱礎使人產生婷婷玉立之感;三是科林斯柱式，柱頭多用植物葉片花紋裝飾，代表了豐收的喜悅。這三種柱式一直沿用至今，成為經典建筑裝飾的模式。
2)古羅馬建筑風格由于羅馬地處火山多發(fā)地區(qū)，有大量火山灰。羅馬人發(fā)現將火山灰在加上石灰石和碑石后產生的天然混凝土具有很強的凝結力，利用這種混凝土可以建造大跨度的拱券，從而大大改進了建筑的受力狀態(tài)，創(chuàng)造出券柱式和疊柱式的多層建筑形式。這時柱子已從承重構件演變成純裝飾的壁柱，因而變化也更多更為自由。
3)哥特式建筑風格哥特式建筑風格是法國勞動人民的偉大創(chuàng)造，也是世界建筑歷史上的一個飛躍。它的特點是大量采用垂直線條和尖塔裝飾，有強烈的上升趨勢，還大量采用彩色液璃和高浮雕技術，使整個建筑顯得更輕巧玲瓏，光彩奪目，產生升華神秘的美感。
4)巴洛克建筑風格巴洛克建筑風格起源于十七世紀的意大利，是一種流行藝術風格的總稱.它反映在建筑上的特點主要表現在以下幾個方面:。
(1)宣揚豪華奢侈，過度的裝飾，追求強烈的感官享受。(2)打破古典建筑的和諧平靜，追求夸的、非理性的、幻想的和浪漫的情調。
(3)大量采用起伏曲折的交錯曲線，強調力度變化和運動感，使整個建筑充滿了緊、激情和騷動。
(1)古羅馬大斗獸場競技場是羅馬帝國最大的歷史遺跡。競技場周長542米，有80行看臺，分為4層。前三層建于穹形頂石廊之下，最高層是堅厚的實心護墻。它可容納50000觀眾。由于寬敞的穹形頂石廊的庇護，所有的觀眾都可以免受風吹雨打和日曬之苦。至今，人們還可以看到支撐穹頂的大石柱的座基。(2)流水別墅賴特(美國)流水別墅位于美國賓西法尼亞州匹茲堡市附近的一片風景優(yōu)美的山林之中，是房主人考夫曼的度假別墅。1936年落成，設計者是美國建筑設計大師賴特。他經過長達6個月的構思，決定將別墅凌空建于地形復雜、溪水跌落形成的小瀑布之上。整個別墅利用鋼筋混凝土的懸挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。懸空的橫向挑臺、粗獷的毛石豎墻、大片的玻璃窗以及賴特精心設計的每一件家具無不體現了他“有機建筑”的建筑思想。流水別墅在建筑史上有著重要的位置。這幢房子隨著四季更迭以“無聲之聲”作出反應和進行著自我的更新。建筑動勢的性質與瀑布的流速動勢之間的關系就是一個例子。建筑藝術的欣賞過程通常包括欣賞角度、欣賞距離和欣賞方法這三個組成部分。欣賞角度可以分為水平方向上的正視與側視，在垂直方向上的平視、仰視與俯視。欣賞角度也就是審美角度或審美視角。在審美活動中，審美角度是非常重要的，客體審美價值的實現，不僅需要客體自身的審美同伴，而且還需要審美主體的密切配合，需要審美主體選擇合適的審美角度，盡可能多角度、全方位的把握審美客體。建筑藝術是立體的空間藝術，欣賞者更應從不同的角度、全方位地欣賞建筑藝術的整體美。建筑藝術又是視覺藝術，欣賞者與建筑物距離的遠近直接影響制約著審美效果。一般來講，近距離可欣賞建筑的細節(jié)或局部;中距離可直觀全貌;遠距離能概觀大致輪廓。欣賞者時間充足，可近、中、遠三者兼而有之;時間倉促，則只能或中或遠的覽其概貌。一般來講，欣賞古典建筑可多作近、中距離的觀照;欣賞現代的宏偉建筑可多作中、遠距離的概覽。當然，欣賞距離的遠近不是絕對的，應該因人而異，因建筑藝術不同而不同。
欣賞方法對于欣賞建筑藝術有著重要意義，它一般分為靜態(tài)欣賞和動態(tài)欣賞。靜態(tài)欣賞是指欣賞者在特定的欣賞點上對建筑物的靜態(tài)觀賞，動態(tài)欣賞是指欣賞者按照欣賞需要，在一定的觀賞路線上對建筑物的觀賞。在欣賞中，應該把靜態(tài)欣賞與動態(tài)欣賞有機結合起來，作到靜中有動、動中有靜，隨著欣賞路線的流動，欣賞者的大腦中就會出現一幅幅具體可感而又各不相同的建筑形象畫面，即不同的建筑形象，從而感受到建筑形象的空間序列。同時，由于欣賞者視點的高低、視角的仰俯。視野的大小、視覺的轉換等是不斷流動變化的，這樣當欣賞者去感受建筑形象的空間序列時，就會產生一種節(jié)奏感，這也正是人們把建筑比喻成是凝固的音樂的在依據。
結語：中外建筑藝術在多個方面都存在著很大的差異，通過對中外建筑藝術的比較分析，從而使人們對中外建筑藝術有了更深入的了解。它們是我們人類共同的財富，而且是十分珍貴的，我們必須更好的保護好，同時也要認識和了解這些藝術，從而繼承和發(fā)揚這筆財富。相信隨著時代的進步，隨著現代建筑美學思想、現代科學技術的迅猛發(fā)展，我們一定能在民族傳統(tǒng)建筑藝術的基礎上創(chuàng)造出無愧于我們這個時代的偉大作品。
淺談藝術教育研究的論文篇五
從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對構圖和情景塑造來說是必不可少的。
南宋著名畫家馬遠最善長截景式構圖，他在畫面中常對一些復雜的自然景象進行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當。他在畫面上常表現出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實景，實景與空白處的對比使畫面的意境也更為深遠。正如他的代表作：《寒江獨釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運用恰到好處地突出了老翁的孤獨與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達的主體。
回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現給我們的最大的特點莫過于寫實，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內的實景，西方繪畫的這一特點與他們思想理念的認識是一致的，他們對“虛”和“實”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實”就是實，是實實在在的實。而中國太極思想認識的“實”不是絕對的實，“虛”也不是絕對的虛，而是“虛中有實”“實中有虛”，從這一理念認識的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學思想的影響。畫面中的實處與虛處相互呼應相互結合，方顯筆墨的婉轉與靈動，此時的虛處早已不是單純的空白，而是實處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現出來但并不是說不存在，而是跟顯現出的部分一樣內容豐富，與實處的筆墨共同構成一個整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術一直都在追求意境的傳達，而最能體現畫面意境的應當就是虛實在繪畫作品中的體現。
淺談藝術教育研究的論文篇六
我國都有那些傳統(tǒng)藝術需要我們繼承和發(fā)揚。這節(jié)課先出示故宮的圖片，請同學們討論，故宮的建筑風格以及所體現的人文精神。
（1）大屋頂、金黃色的琉璃瓦的藝術美感和實用性。
（2）為什么采用木結構的建筑體系。
二、將同樣是通過人物形象表現理想美的題材作品進行比較：將顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿弗蘿蒂特》進行比較，并引導學生去體會不同的風格及其藝術美感。
三、古希臘和我國魏晉時期，中西美術表現出截然不同的特質：在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了“神”的表現重于“形”似緊密聯(lián)系。將中西風景畫----王希孟的《千里江山圖》和霍貝瑪的《米德爾哈尼斯的道路》進行比較，中國山水畫和西方油畫各自采用的方法有什么不同。
主要是引導學生從技法上去分析作品，引導學生從表現手法上去比較中西方人物畫的異同。通過引導對比分析，加深學生對學習方法的理解。
淺談藝術教育研究的論文篇七
中西方音樂的差距在當代日漸減小，中國高校民族聲樂的弱勢地位正在隨著中國經濟實力與綜合國力的不斷提升而逐步得到改善，改革開放以來深入我國高校聲樂教育系統(tǒng)的西洋音樂中心理論正在逐步瓦解，民族聲樂教學正與中國傳統(tǒng)民間藝術資源加緊融合與吸收。
2民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育系統(tǒng)中的體現。
2．1民間傳統(tǒng)文化資源在聲樂教育中的延續(xù)。
民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育系統(tǒng)中近年來有了較為鮮明的延續(xù)，特別是眾多將民族與“原生態(tài)”唱法引入比賽和教學中的各種聲樂活動，充分地體現了民間聲音、民間伴奏等藝術形式在現代聲樂發(fā)展中的新活力和新生命。民間傳統(tǒng)聲樂和藝術資源大都以口口相傳的形式傳承，其傳承過程由于缺少書面記錄而受到一定程度的影響，在現代聲樂教育的發(fā)展背景下將民間傳統(tǒng)的聲樂藝術資源通過細微音色的辨析和情感控制分析加以傳承與控制是現代聲樂高等教育發(fā)展的必然選擇。民間傳統(tǒng)藝術資源在傳承與發(fā)展的過程中保持相對的獨立性與完整性，因而在與高校聲樂教育相結合的過程中需要繼續(xù)擴大民間傳統(tǒng)藝術資源的挖掘力度。
2．2民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育中的融合。
在我國聲樂發(fā)展歷史上歷來存在著多元并存的.發(fā)展理念，因此在加強聲樂教育系統(tǒng)與民間傳統(tǒng)藝術資源的結合時必須要重視互相融合，共同發(fā)展。民間聲樂系統(tǒng)不僅包括歌唱方法和歌唱技巧，更多的是廣大群眾對于民間生活、歷史、文化方面的情感積淀。我國高校聲樂教育系統(tǒng)近年來越來越重視對民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收，采取行之有效的手段將民間聲樂系統(tǒng)與現代聲樂教育相結合，以此實現演唱方法、歷史、文化、內涵等因素的交融。在大力弘揚民族的民間的聲樂系統(tǒng)的同時加強對民族文化、民間文化的弘揚有著積極的意義，開展高校聲樂教育時重視對民間傳統(tǒng)藝術資源的保存與發(fā)展能夠為高校聲樂的發(fā)展帶來新的活力。2．3民間傳統(tǒng)藝術資源在聲樂教育中的師資力量在高校聲樂教育過程中對于民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收還體現在民間藝術師資力量的引入與結合上。高校聲樂教育工作歸根結底要落實在每一名教師身上，因此教師的聲樂綜合素質顯得異常重要，特別是對于民間傳統(tǒng)藝術素質的與時俱進的學習上。從事高校聲樂教育的教師必須要樹立創(chuàng)新意識和自我突破意識，在加強對現代聲樂教育理論與方法的學習的同時還需要加強對民間傳統(tǒng)藝術資源的挖掘與整理，擔負起傳承中國聲樂藝術和聲樂文化的歷史性重擔。通過擴大對民間藝術資源和文化資源的了解與掌握，加強對學生傳統(tǒng)聲樂知識的教育，能夠推動高校聲樂教學與民間藝術的和諧發(fā)展。通過將民間聲樂傳承人引入高校課堂，讓更多的學生與教師體會生活音樂的真實狀態(tài)，感悟傳統(tǒng)音樂文化在當代的生存狀態(tài)。
3加強民間藝術資源對聲樂教育系統(tǒng)作用的途徑。
3．1樹立“和而不同”的聲樂教育觀。
民間聲樂的發(fā)展長期以來都是多元共生的狀態(tài)，在當代的民間藝術與高校聲樂教育相結合的過程中首先要樹立“和而不同”的聲樂教育觀，推動多種民間聲樂的多元并存與和諧發(fā)展。高校聲樂教育的目的是培養(yǎng)聲樂專業(yè)人才以承擔文化交流、文化傳播、聲樂教育等多種角色，因此必須要將專業(yè)知識教育與傳承人類歷史文化內涵相結合，促進學生對于學好本國、本民族傳統(tǒng)音樂文化。“和而不同”、多元共生的民族聲樂教育觀是現代高等音樂教育保存本土音樂文化、促進世界各民族音樂文化的交流有著重要意義。
3．2前瞻性與預見性相結合傳承民間傳統(tǒng)聲樂藝術。
加強聲樂系統(tǒng)中民間傳統(tǒng)藝術資源的借鑒與吸收必須要具備充分的前瞻性與預見性。一方面，挖掘尚存的民間聲樂資源，亦即通過民間藝人和地方戲曲工作者等來實現傳統(tǒng)藝術的傳承，另一方面要加強對建國以來音樂工作者整理收集的文本資料、音像資料與影像資料等，以前瞻性與預見性相結合的意識傳承民間傳統(tǒng)聲樂藝術。
淺談藝術教育研究的論文篇八
作為藝術學門類中的基礎理論課程，藝術概論長期沿用著以教師和教材為中心的傳統(tǒng)教學模式。在這種模式中，教師和教材占有絕對的主導地位。由于對藝術理論的陌生，學生只能單向度地接受教師和教材傳送的知識，以此建構自己的藝術理論體系。而進入數字媒介時代，這種模式受到了強烈的沖擊，主要表現在以下兩個方面:首先，教師和教材權威地位的下降。由于信息傳播的便捷性，在數字媒介時代，人們陷入了前所未有的信息爆炸處境。一打開手機，各種app客戶端根據用戶的喜好迅疾地推送著海量的信息。而互聯(lián)網搜索引擎力量的不斷提升，也將全球信息盡可能地匯總在用戶面前。在搜索欄鍵入一個關鍵詞，以百萬計的相關信息便會蜂擁而來。在這種情況下，以往由專業(yè)教師經過十數年科班教育才能獲取的藝術理論和藝術史相關知識，迅速變成了開源數據庫，供所有人查詢、檢索、閱讀、復制。教師和教材“授業(yè)解惑”的功能毫無疑問地被數字媒介分擔，其神圣性也逐漸消解。而由于信息生產的自由性，對于藝術問題，任何人都能介入討論，并發(fā)布自己的觀點，原本被限定在專業(yè)學術領域的諸多問題，現在成為公共場域俯拾皆是的常規(guī)問題，學生也有了更多的信息來源，不必依靠教師將最新的研究成果進行轉介。比如以cnki(中國知網)為代表的學術數據庫，搜集了國內幾乎所有重要期刊的論文，只要鍵入一個關鍵詞，所有關涉這一問題的論文全部可供下載和參閱。在如此大量的專業(yè)信息面前，教師的信息存儲量顯得相當貧乏，所能給予學生的信息也是極為有限的。而以“知乎”為代表的開放性知識平臺，更是為藝術知識的傳播與交流提供了廣闊的平臺。用戶只要在知乎上發(fā)出一個提問，經過程序推送，關注這一問題領域的用戶便會看到這一問題，并將自己的見解以答案的形式呈獻給提問者，其中就不乏藝術類問題。比如在知乎上一度成為討論熱點的國產動畫問題、藝術是什么、《我是歌手》的運營模式問題等，更是有“藝術”這一專門話題，而關注這一話題的用戶多達214613人。這就意味著，只要你提出一個有關藝術的問題，就有潛在的214613人可能給你答案，這遠比教師所能給予的答案更為多元化。其次，教學難度迅速提高。在傳統(tǒng)的藝術概論教學中，教師只要將教材內容進行整合，再根據自己的專業(yè)素養(yǎng)進行簡單的加工，即可滿足學生的學習需要。而數字媒介時代，就像前文述及的那樣，有關藝術的知識在數字平臺上鋪天蓋地，教師知曉的藝術知識，都可以在數字媒介上尋覓到，而且有可能比教師的講解更透辟、更全面。以往的單向“教—學”模式受到前所未有的挑戰(zhàn)，教師的備課、教學難度迅速提高。除了信息爆炸帶來的挑戰(zhàn)，數字媒介的“教學手段”也是不可小覷的勁敵。傳統(tǒng)的藝術概論課程由于以藝術理論的講授為主要內容，所以較為枯燥，難以受到學生的歡迎和喜愛，學生厭學情緒較重。而數字媒介的發(fā)展，給藝術理論的講解提供了生動的形式。限于專業(yè)背景，教師的講解可能僅限于文字闡發(fā)和圖片展示，而數字媒介則可以講文字、圖片、視頻、音頻等材料進行整合，甚至以跨專業(yè)的方式對特定問題進行全方位的解析。比如對藝術快感的講授，傳統(tǒng)的教材多從心理學角度切入;而數字媒介的開放性則將不同專業(yè)的人統(tǒng)合起來，對生理學素有專攻的用戶就可以根據自己的專業(yè)背景對快感的產生進行生理學的剖析，彌補心理學闡釋的不足。而且，相較于教師的枯燥講授，利用數字媒介的多是80后、90后新生代，他們的語言風格生動幽默，更能切合當今90后大學生的審美心理，進而取得更好的教學效果，這也無形中提高了實體課堂中教師的教學難度。
淺談藝術教育研究的論文篇九
摘要：中等職業(yè)學校教育是我國教育體系的重要組成部分，應充分的發(fā)揮好教育的作用。但是在目前的中職數學教學之中，學生們不僅學習成績較低，且對學習不感興趣，存在數學課時少，但卻教學任務中的現象。學校教育只重視老師的教和學生的學習，忽視了對學生行為和習慣的培養(yǎng)，而行為和習慣形成的關鍵便是要實施藝術教育，只要在中職數學教學中采用素質教育，才可以逐漸提高教學質量，提高學生的學習成績、狀態(tài)、能力、行為等，這樣才可以和我國的素質教育相一致，為國家培養(yǎng)出綜合素養(yǎng)較高的人才。本文筆者分析了如何在中等職業(yè)學校數學教學之中實施藝術教育，期望對于學生的數學學習能有所幫助。
數學是文化體系的重要構成部分，它的發(fā)展對人類文化有較大的影響。數學和藝術相融合，不僅對數學研究有積極的促進作用，對于藝術的發(fā)展更加有益，因此，兩者的結合可以促使兩者在今后的發(fā)展中取得更大的成果。數學與藝術雖然外在有較多的區(qū)別，但如果從終極視野角度來看，兩者確實相通的。藝術教育可以促使學生的數學思維能力、創(chuàng)造能力及人文素養(yǎng)得到有效的發(fā)展。作為一名合格的中職老師，要正確看待藝術教育的學生數學發(fā)展的作用，有意識的將藝術教育融入到數學教學之中，促使學生今后的健康發(fā)展，為中職教育課程人文化教育發(fā)展奠定基礎。
中職學校對學生實施數學藝術教育便是指：要給學生營造感受、展示、創(chuàng)造的藝術氛圍，引導學生主動參與到數學教學活動中，培養(yǎng)學生的學習熱情和積極性；使學生逐漸獲得藝術審美的體驗，體會數學學習過程的快樂與享受。那么老師應如何在數學課堂中發(fā)揮數學教學的藝術性呢？老師需要在數學教學之中，透過有效的藝術引導，吸引中職學生的學習熱情，引導學生將此熱情逐漸內化為學生學習數學的情緒，進而喜歡上數學課程，之后在透過藝術教育的滲透，不斷陶冶學生的情操，發(fā)展其創(chuàng)作能力，這樣便可以為學生全面的學習創(chuàng)造有利的條件，促使學生達到真正的全面和諧發(fā)展。
1、轉變中職學生的學習態(tài)度。
一名優(yōu)秀的數學老師，必須要有豐富的儲備知識，靈活且多樣的教學方式，引導學生主動改變其學習的動機。而想要達到這樣的效果，數學老師們不但需要擁有豐富的專業(yè)知識，還要有能力將藝術教育融入于數學教學之中，將藝術教育的巨大作用充分的發(fā)揮出來，使學生在數學學習中感受到成功的喜悅。同時，藝術教育要尊重學生的學習主體性，要重視學生數學學習的參與性與實踐性，堅持師生間的平等性與民主性，主動拉近師生的距離，將學生對于中職數學的抵抗情緒轉變過來。因此，在枯燥的數學教學之中，恰當的運用藝術教育，可以吸引學生的注意力，刺激學生學習的興趣與求知欲，在不知不覺之中轉變學生的學習態(tài)度，使學生保持積極向上的學習態(tài)度。
2、重視對學生行為和習慣的培養(yǎng)。
中職學生的年齡正處于叛逆的年齡段，其思想、意志與行為，都存在較大的波動性，對于事物的判斷只處于表層，較為膚淺化。這便會導致學生會養(yǎng)成許多不良的行為與習慣，自我控制能力薄弱，不喜歡數學學習等。因此，老師作為學生學習的引導者，要積極探索課程發(fā)展，堅持立德育人的教學原則，尊重學生學習的主體性，以全面發(fā)展的教學理念，采用多元化的教學方式，促使學生們的健康發(fā)展，這樣的教學模式才是符合素質教育和時代要求的藝術教育體系。此外，對于老師的教，要善用啟發(fā)、引導、討論、參與的教學模式，對于學生的學習，老師要善于自主、探究、分析的方式，這樣在教學之中再融入藝術教育，便可以將數學教學的意義發(fā)揮出來，培養(yǎng)學生逐漸養(yǎng)成良好的數學學習行為與習慣，自覺形成遵守紀律的行為，養(yǎng)成善于思考的行為習慣。鑒于此，在數學教學中融入藝術教育，可以對學生的學習行為和習慣起到引導的作用，會增加學生的學習信心。
三、藝術教育在中職數學教學中的作用分析。
1、誘導學生探究知識的欲望。
中職學校的學生基本來自中考落榜生，這在學生的心理上會形成較大的落差，會產生不自信的心理，會影響學生數學學習的積極性。同時，學生在入學時，因學生學習基礎、學習能力、思維能力都比較薄弱，加之中職學校的教學模式與普通中學的教學模式有較大的不同，這便會使學生們適應速度較慢，會產生厭學的狀況，嚴重的會出現不學的現象。究其原因是學生嚴重缺乏自信，沒有良好的學習習慣導致的。對此，老師可以將藝術教育融入到教學中，引導學生意識到數學學習的藝術美，這樣才可以刺激學生探究知識的欲望。學生們經常處于生活、學習的單一循環(huán)中，且學生存在較高的厭學狀況，便會嚴重的'缺乏生機與活力，加之數學學科中存在較多乏味的公式、數字。所以，老師可以將多媒體以藝術的形成呈現給學生，利用好多媒體與教學知識的結合，使學生學習的數學知識變得靈動、有趣，使學生感受到數學公式與繪畫的藝術美感，這樣才可以刺激學生較強的數學探究欲望，保持學生學習數學的興趣。同時，在教學之中，老師要有意識的培養(yǎng)學生的數學思維能力，使學生的數學學習能力可以不斷延伸。
2、利用藝術教育展示數學教學的活力。
在中職數學教學中，藝術教育是以學生為教學的主體，以藝術為中介和學生進行互動，使學生的心理機能、精神文化涵養(yǎng)等方面得到不斷的發(fā)展。將中職教學中融入藝術教學方式，是實現素質教育的必要渠道。且在《全國學校藝術教育總體規(guī)劃》中層表示，藝術教育是學校教育的有機組成部分，鑒于此，藝術教育對學生的教育作用是巨大的。利用藝術教育可以展示數學教學的活力。比如在學習“圖形的對稱”時，老師可以引導學生從欣賞圖形的對稱美、線條美開始，再運用多媒體呈現對稱圖片的繪制過程，利用多媒體的視頻功能，使學生感受千層寶塔對稱的建筑，千層塔對稱建筑的布局，柜子的相互對稱，花兒的相互對稱等，使學生意識到生活中隨處可見的藝術對稱性的美。這樣經過藝術教學手段，可以使學生主動的參與到教學中，使原來無趣的數學課堂變得有吸引力與活力，吸引學生的注意力，使學生逐漸喜歡上數學科目，養(yǎng)成良好的學習行為，逐漸提升自身的思考問題能力，真實的意識到藝術隨處可見。
四、結束語。
綜上所述，中等職業(yè)學校數學教學實施藝術教學，不僅可以使老師教學質量提升，還可以促使學生的學習能力、態(tài)度、習慣等朝著健康的方向發(fā)展。
參考文獻。
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作者：王良松單位：貴州省湄潭縣中等職業(yè)學校。
淺談藝術教育研究的論文篇十
書法是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術。中國漢字是勞動人民創(chuàng)造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發(fā)展，演變成了當今的文字，又因祖先發(fā)明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規(guī)律與毛筆書寫規(guī)律相比，并非迥然不同，而是基本相通?；谒鞅厩笤矗ㄖ讣坠俏闹螅?，這里重點介紹毛筆書寫漢字的規(guī)律。只要我們對書法有了“狹義”的.理解，那么對領會“廣義的書法”也會大有裨益。
從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規(guī)律。包括執(zhí)筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執(zhí)筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品，隨著文化事業(yè)的發(fā)展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。例如，從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具等種類繁多。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有。過去的文房四寶—筆、墨、紙、硯，其涵義也大有擴展，品種之多，不勝枚舉；從執(zhí)筆方式上看，有的用手執(zhí)筆，有的用腳執(zhí)筆，就是用其他器官執(zhí)筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；從書體和章法上看，除了正宗的傳統(tǒng)書派以外，在我國又出現了曲直（線）相同、動靜結合的“意向”派，即所謂現代書法。它是在傳統(tǒng)書法基礎上，加以創(chuàng)新，突出“變”字，融詩書畫為一體，力求形式和內容統(tǒng)一，使作品成為“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少書家摒棄文字的語言性，樹立文字的“形象性”，出現了“墨象”派，以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等，寫出各種形象的文字。這一書派，雖突出“意象”，其字賞之也新穎，但漢字并非都是“形象”字，因此步履艱難，發(fā)展受到限制。所有這些，可以看出書法和其他事物一樣，也是在不斷地發(fā)展和變化著。這一點必須引起書法界人士的高度重視。
淺談藝術教育研究的論文篇十一
摘要：正確的呼吸是聲樂藝術表演的一個重要因素，聲音的準確、表現力的運用都取決于演唱的呼吸。
本文淺析如何了解呼吸，演唱中的呼吸與自然呼吸的比較，聲樂演唱呼吸的方法，呼吸訓練的實踐及合理運用呼吸才能達到聲音的優(yōu)美。
關鍵詞：歌唱呼吸;藝術表演;運用。
一、聲樂藝術表演中的呼吸。
呼吸是歌唱發(fā)聲的動力，沒有氣息地沖擊，聲帶就不會自動發(fā)聲。
當代歌王帕瓦羅蒂在談歌唱感覺時說：“掌握不好呼吸，就沒法唱出好的聲音甚至會毀壞嗓子。
”可見正確的呼吸在聲樂藝術表演中何等重要。
當我們在聲樂演唱中要發(fā)出優(yōu)美的聲音，唱好每一段歌曲時，在強度、速度及音質上達到完美的要求時，必定離不開正確的呼吸方法。
二、聲樂藝術表演中的呼吸與自然呼吸的比較。
聲樂演唱時的呼吸與日常生活中的自然呼吸有相同之處，也有很大差別。
總體而論：呼吸過程均包含吸入與呼出兩個方面。
在日常講話時，這種呼吸是自然的呼吸運動。
而聲樂演唱中的呼吸是一種有意識、有訓練的、強化的呼吸運動。
吸氣的動作快，吸得深而多;呼出的動作慢，且呼得有控制，有彈性，是一種需要經過長期訓練的呼吸運動。
在藝術表演中的呼吸，要保持吸氣時的感覺和狀態(tài)，以繼續(xù)加強吸氣肌肉群的力量，對呼氣肌肉群產生均衡地對抗，將呼出的動作放慢和延長，并在這種對抗的阻力中使呼氣平穩(wěn)而有力，成為聲樂演唱發(fā)聲極有控制的動力。
即聲樂演唱時呼出的氣息無論在壓力、排氣量、均勻度上都應比日常生活中的自然呼氣深刻得多，優(yōu)化得多。
三、聲樂演唱呼吸的作用和方法。
聲樂演唱呼吸是歌唱發(fā)聲的動力之源。
凡學習歌唱均把呼吸方法視為首要的技巧。
意大利歌唱家卡魯索曾說：“可以把橫膈膜的功能比作風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。
聲樂的全部藝術就在于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。
歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。
”這充分說明正確的呼吸對于每一位演唱者起到非常重要的作用。
在歌唱藝術發(fā)展的歷史長河中，中外歌唱家們經過不斷地實踐探索，創(chuàng)造了多種多樣歌唱呼吸的方法，歸納一下有三種類型：胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式聯(lián)合呼吸法。
1.胸式呼吸法。
這是一種十五、十六世紀西歐教堂中普遍采用的演唱“圣詠曲”的淺式呼吸方法。
2.腹式呼吸法。
這是一種單純依賴橫膈膜，使腹腔擴大的深呼吸法，即氣沉丹田。
3.胸腹式聯(lián)合呼吸法。
這是一種由胸腔下部肋肌、膈肌、腹肌共同控制呼吸的方法，是最科學、最理想的歌唱呼吸的方法。
在聲樂藝術演唱中，良好的狀態(tài)、發(fā)聲、共鳴都要靠正確的方法來完成。
演唱要精準盡情地表現聲樂作品中的各種聲樂技巧和感情風格，就必須注重呼吸的訓練。
例如，胸腹式聯(lián)合呼吸法的練習方法：(1)吸氣。
氣息吸得不可過淺、也不可過深;吸氣要柔和、平穩(wěn);采用鼻子和嘴同時吸氣比較好;吸氣要適度，具體吸入氣息的多少，應根據所唱樂句的長短、力度的大小、音的高低和藝術表現的要求來決定;要學會無聲的吸氣，吸氣是歌唱的準備，我們應該學會如何正確地吸氣，而不是盲目的吸氣。
(2)呼氣。
呼氣時應該保持吸氣的狀態(tài);控制氣息的力量要適度;不可以用單一的方法，應該根據音樂的高、低、強、弱，靈活的變化和控制。
四、聲樂藝術表演的呼吸訓練實踐方式。
沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力。
”對呼吸方法的正確領悟與進行呼吸器官的發(fā)聲基礎訓練，是歌唱者重要的基本功。
呼吸方法掌握得好壞，直接影響歌唱發(fā)聲的聲音質量。
當然，作為演唱者應該做到下面的方法。
1.吸氣練習。
用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要輕松自然，不用猛吸。
2.控制練習。
打哈欠練習，使歌者體會“氣息回流”，“氣息倒罐”的感覺。
練習“驚呆”的感覺：不吸也不呼，不進也不出，氣息呈靜止狀態(tài)。
3.流動練習。
嘆氣練習，哈欠練習，這種練習使聲音變得暢通而且富有流動感。
4.換氣練習。
練習數數，學“知了”的鳴叫聲，在發(fā)聲位置上練習“狗喘氣”，此時胸口感覺是張開的。
所以，筆者認為作為歌者在演唱作品時，學會正確的吸氣、呼氣是非常重要的。
氣息如果吸得不正確，會導致整個作品演唱的失敗。
氣息如果吸得太淺，演唱時樂句的氣息就不夠用，這時就會出現亂換氣，甚至會出現倒吸氣，這就打破了音樂樂句的完整性，每個樂句所表達的意思也就不清楚，甚至會出現跑調走音現象，尤其是到了高聲區(qū)，聲音更是需要用很好的氣息去把握和控制。
氣息猶如一根風箏線，風箏飛得越高，風箏線抓得越緊，聲音控制得越自如。
誠然，一首好的作品演唱得成功與否，關鍵在于歌唱者是否有很好的氣息把握，若做到了就能完整地表達作品的內涵。
綜上所述，演唱者應充分理解呼吸在表演中的作用，掌握正確的呼吸方法，每天堅持訓練、應積極參加實踐、多在舞臺上鍛煉、踴躍參加不同級別、不同場合的聲樂比賽，多聽聲樂專家講座，只有這樣，聲樂藝術演唱的質量才能會更高、更好。
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淺談藝術教育研究的論文篇十二
質而言之，教師和教材權威地位的下降、教學難度的提高，都源于數字媒介時代信息生產的自由性、信息傳播的便捷性，也即信息的多元化。如何應對數字媒介信息的多元化，便是藝術概論課程改革需要解決的.重點和難點。首先，藝術概論課程要充分利用數字媒介時代信息生產的便利性，不斷擴充藝術概論課程的信息容量，給學生提供更為多元和豐富的教學內容。數字媒介時代，信息的生產雖然便捷而自由，但是這些信息都是碎片化的。數字技術雖然降低了信息生產和傳播的門檻，卻無法將散亂的信息自動匯總到相關問題的場域中。學生在鋪天蓋地的信息中，所能獲取的也只是吉光片羽?；谶@一現狀，藝術概論課程的教師就應該充分利用數字媒介信息的豐富性，圍繞某一問題，將教材上和數字媒介上關涉這一問題的信息進行整合，形成信息矩陣，使學生更為全面地了解該問題。同時，還應將數字媒介催生的諸種數字藝術現象引入日常教學中，不斷更新教學案例，激起學生的學習興趣。例如，講到藝術與宗教的關系時，除了將教材中宗教影響藝術、藝術影響宗教的互動關系解釋清楚外，還應該將網絡上有關這一問題的資訊進行整合，彌補教材內容的滯后性。更應該在講解過程中將數字媒介上興盛的泛宗教敘事如修真小說、盜墓小說以及玄幻網游等問題引入課堂，引導學生對這些新的宗教文藝進行思考和討論，從而真切地體認宗教與文藝的關系。其次，要充分利用數字媒介時代的各種移動終端，不斷拓展藝術概論教學的平臺寬度和廣度。數字媒介技術的發(fā)展，使得教育逐漸從學校、課堂蔓延到日常生活中，原來的集約化教育逐漸被“云教育”所取代。正如有學者指出的那樣:“基于云技術的藝術教育是一種新的教育理念，它是建構在互聯(lián)網技術及多種移動終端設備上的、以移動學習為核心的教育理念，目的是讓學生能隨時、隨地、隨需地進行交互性的藝術作品鑒賞和藝術理論探究。這種現代化的學習范式，體現出藝術教育開放性、互動性、生態(tài)性、智能性、人本性等多維度特征?！保?］移動終端的全面鋪展、各種app程序的層出不窮，都使得教育平臺的數量不斷增加，原本的課堂中心被多元中心取代。相應地，藝術概論教學也應該擺脫原本以課堂為唯一中心的思維窠臼，將多元化的教育平臺納入藝術概論教學活動中，隨時隨地激發(fā)學生進行藝術概論學習的興趣，營造無處不在的藝術概論學習氛圍。在實際教學中，教師可以利用微信建立學習群組，在其間發(fā)布藝術概論相關的信息和圖片，引導學生進行日?；乃伎?。隨著智能手機的普及化，微信已經成為最普遍的交流工具，其便捷性是無需多言的。微信群不僅是信息傳播的平臺，更可以成為教師組織學生就某一藝術問題進行討論的最佳平臺。在課堂教學中，由于時間和空間的限制，更由于課堂固定的一對多壓力模式，很多學生無法或不愿加入課堂討論。微信群組的建立，很好地解決了這一問題，可以引導盡可能多的學生各抒己見，鍛煉學生的藝術思辨能力。教師還應該向學生推薦精品的藝術及人文公共訂閱號，如大家、戲劇傳媒、知乎日報、24樓影院、三聯(lián)生活周刊等，這些藝術及人文公共號推送的大量藝術人文信息和文章，可以極大地開拓學生的思維視野，彌補學生在人文方面的缺陷。尤其是藝術院?；蛩囆g專業(yè)的學生，在人文素養(yǎng)方面普遍較弱，通過對這些公共號信息的閱讀，可以提高他們的藝術人文素養(yǎng)，進而更好地完成藝術概論課程的教學任務。最后，要改變藝術概論課程的教學手段，以問題為引領，推動教學過程的集約化。傳統(tǒng)的藝術概論教學基本上是按照教材進行，重點較為散亂，而且與現實的藝術問題關聯(lián)性不大，因而受到學生的抵觸。面對數字媒介時代的挑戰(zhàn)，教師必須用問題引領日常教學，實現日常教學的專題化。通過問題教學，可以實現知識傳授的集約化，強化了知識的實踐性，可以達到更好的教學目的。比如以消費時代的藝術生產為題，可以引導學生思考當代藝術生產中的媚俗問題。對這一問題的討論，不僅關涉對藝術本質(精英的還是大眾的)和藝術傳播(傳統(tǒng)的還是產業(yè)化的)的理解，而且關涉對藝術家藝術人格(獨立的還是附庸的)、藝術生產方式(手工的還是機械的)等當代藝術理論重大問題的理解。通過這一問題的設置，可以將原本枯燥的藝術理論知識轉化為分析藝術現象的有力工具，達到學以致用的目的。而討論課的形式，不僅將教師從繁重的教學活動中解放出來，更使原本僵化的“填鴨式”教學轉變?yōu)榛有缘乃刭|教育，符合了當代教育改革的大趨勢。數字媒介時代對于藝術概論課程的沖擊是多方面的，也在根本上改變了傳統(tǒng)的藝術概論教學模式。面對這種挑戰(zhàn)，藝術概論課程只有從教學內容、教學平臺和教學手段三方面著手進行改革，才能在數字媒介時代取得最好的教學效果。
參考文獻:。
淺談藝術教育研究的論文篇十三
課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育（－上網第一站35d1教育網）藝術。著名教育（－上網第一站35d1教育網）家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。
深與淺教育（－上網第一站35d1教育網）心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的`，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍郑馕渡铋L，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
[1][2]。
淺談藝術教育研究的論文篇十四
摘要：文章以巴赫弦樂作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點論述《恰空》的改版對巴赫音樂的創(chuàng)新理解與闡釋，對二度創(chuàng)作的更新認識。
j.s.巴赫（1685―1750）是巴托克時期著名的德國作曲家，說起巴赫弦樂作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數17所創(chuàng)作的《六首無伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。
恰空是一種結構嚴謹的曲式：樂曲在三拍子的基礎低音之上，不斷的反復旋律線條和變奏。早在巴赫時期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個四小節(jié)的主題為基礎，發(fā)展出六十四個變奏，即使對當代小提琴家的精湛技藝也是一個嚴峻的考驗。
這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時演奏，并且在單獨演奏時只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。
對于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（ferrucciobenvenutobusoni1866―1924）。布索尼是一位風格多變的作曲家，早年一直沒有能夠建立起作為作曲家自有的風格，但是他不停地改編包括巴赫在內的偉大音樂家的作品，也留下了一大批優(yōu)秀的改編作品。這些改編作品當然都是級別相當高、難度大的作品，過多的改編作品也使得布索尼差點把自己給埋沒了。
相對于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時候，考慮的結構太復雜，音響構成也非常復雜，原來就已經將一個音樂空間做得相當龐大，同時在這個空間內填滿了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來另一個問題，巴赫心中的恰空應該是什么樣子的？根據那個年代的記譜習慣和演奏習慣來說，巴赫沒有也不會對演奏做什么明確的說明。不但如此，同時代大多數作曲家都不會有這樣的習慣，理由是即興演奏的空間變得全沒有了。原譜沒有太多的對于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。
布索尼也正是將他所經歷的浪漫派晚期的音樂創(chuàng)作特征與巴赫的音樂進行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨立的鋼琴曲。布索尼的這個改編曲雖然有些偏離了原作風格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過音樂的流動過程中的和聲混合來體現的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當突出，且光彩奪目。而這種強調主題并且多次重復渲染的做法，確實也并非巴赫原作應有的風格。倒是非常符合后期浪漫派復調音樂流派的習性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復雜和飽滿的，讓人聽起來的感覺就是相當充實的感覺，也才有人曾用“厚重的和聲”來形容布索尼的這個作品。
有人說莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當節(jié)約音符的作品，以至于相當多的音樂業(yè)余愛好者們都能夠連續(xù)地彈奏下來。然而，由于過于簡潔，對于展現其音樂性缺乏信心，使得許多音樂專業(yè)人士好像對莫扎特的作品也覺得難以掌握。而布索尼的.許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時還把和聲部分做的更是復雜，幾乎填滿了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個偏離巴赫原作風格的作品，似乎布索尼從來沒有準備在改編作品中繼續(xù)維持所謂的巴赫風格，而從布索尼對于恰空主題的“強化”處理與和聲的“密實”處理上顯然就可以看出這一點。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴展著空間。
對于小提琴演奏的原版來說，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續(xù)小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯構成的旋律，在全曲的結尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現最終人的心靈的凈化。
巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發(fā)展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀的音樂信條，也包括熱衷于細微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。這兩種信條的融和產生了一種奇妙的藝術：敏感而客觀、熱情而冷靜、內容豐富而形式統(tǒng)一。從巴赫之后的作曲家對于他的作品的改編中我們不難發(fā)現，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應該也不會僅僅局限于某種樂器、某種風格、某種演奏方法之中，任何對于他的作品的演奏、改編的嘗試都會獲得獨特的效果。既然作曲家都可以對如此著名的作品進行二次創(chuàng)作，為什么我們在演奏作品的時候卻必須遵循某個版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂學院的教學和演奏中似乎已經被下了教條，不按照版本演奏或者標滿了表情記號的樂譜版本來演奏就不是巴赫的作品，而音樂本來所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無創(chuàng)造性可言。
所以，我們不應該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對于現代樂器的改進，應該更多地將它們運用到對巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認為巴赫的作品就應該是某個樣子。當今在興起的爵士巴赫正是一個例子，雅克路亞樂隊將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深奧的主題旋律變得通俗優(yōu)美，這種二次創(chuàng)作不僅沒有破壞巴赫作品的內涵，反而是對巴赫音樂新的理解和闡釋。
因此我們可以說巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。
參考文獻：
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[3](美)亨德里克?威廉?房龍著《巴赫傳》河北教育出版社.7。
[4]楊燕迪《孤獨的超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社.4。
淺談藝術教育研究的論文篇十五
教學小學四年級壘球投擲這一課時，我創(chuàng)設了一個“壘球投擲打地鼠”的教學情境，并將這個情境貫穿教學始終。在教學導入環(huán)節(jié)，我跟學生們吐槽了自己的苦惱，調皮的小地鼠們老是偷吃菜園子里的蔬菜，弄得一片狼藉，我們該怎么辦呢？以此，導入“打地鼠”的教學主題———壘球投擲目標物。通過這樣趣味的教學情境，我發(fā)現，學生們“投球”的積極性很高，很多學生看到我事先準備好的地鼠模型，就想動手投球。因此，我就依照打地鼠———壘球投擲———慶功宴的教學主線，將“打地鼠”的活動情境貫穿于教學的始終。
二、形象類比為方，增進學生技術理解。
小學生還不具備獨立的邏輯思維能力，因此，煩瑣、復雜的技術性講解對他們而言，缺乏吸引力，消化起來頗為吃力，往往會出現溝通失敗的尷尬局面。因此，我以為，教師在教學過程中，尤其是在技能講解過程中，一定要講究語言輸出方式，關注自己的語言表達，嘗試結合生活實例，通過打比方、對比、形象化等語言加工方式，將抽象的技能講解轉換為形象生動的實例分析，并配合專業(yè)的動作示范、分解示范等，以此增進學生們對體育專業(yè)知識的理解，提高學生們的運動能力。教學小學六年級體育跆拳道啟蒙課時，我考慮到本課的教學能力目標主要在于幫助學生了解跆拳道的相關知識，學會跆拳道三種口令及一種基本腿法———前踢，技能目標并不難以實現，難就難在如何生動形象地滲透跆拳道文化知識，在“以禮始，以禮終”的'崇禮尚武精神中增進學生們對技術的理解，掌握前踢要領。為此，我穿一襲正規(guī)的教練服上課，把自己化身為跆拳道教練，而不是平時的體育老師，一開課，學生們就嘰嘰喳喳對我的一襲教練服討論了起來。我并不著急著打斷他們，整頓紀律，而是讓學生們說說，今天的老師有什么不一樣？哪里不一樣？有的學生說，老師穿了跆拳道服；有的學生說，老師今天更加帥氣了；有的學生說，老師今天變成跆拳道教練了……在學生的討論中，我開始滲透跆拳道禮儀的講解。在本課的教學中，我旨在以形象生動的教學情境與互動，為學生們拉開跆拳道學習的帷幕，引導學生們在親身的體驗中，感受跆拳道的魅力。
三、嚴明紀律，提升學生安全意識。
體育教學不同于其他基礎學科，它的教學場所、教學內容以及開放靈活的教學方式決定了其隱藏的諸多不安全因素，也正是這些看得見、看不見的安全隱患時刻地告誡著我們，安全是第一要務。因此，在教學過程中，教師既要以親和的教學語言，和學生們打成一片，又要適時地樹立嚴厲形象，以鏗鏘有力的教學言語規(guī)范學生們的教學活動，明確體育游戲規(guī)則，實現體育教學活動的紀律性、條理性與規(guī)范性。教學小學五年級體育“跳躍：立定跳遠”這一課時，我考慮到，五年級的學生們活潑好動，主觀性強，他們已經有著豐富的體育活動經驗與較為獨立的活動能力，因此，跳躍這個技能動作對于他們而言，就仿佛生活中的家常便飯，并不陌生，而立定跳遠不過是跳躍中的冰山一角。再且，我發(fā)現，在教學過程中，不少學生，特別是男生，學習態(tài)度并不端正，在教學過程中嘻嘻哈哈，覺得不需要教，他們也可以跳得很遠。因此，在教學示范中，我一改導入環(huán)節(jié)的“和藹可親”形象，搖身一變成為不茍言笑的體育教練，一板一眼地跟學生們講解并示范立定跳遠的注意事項與技術要點，尤其是上下肢的協(xié)調配合。在示范過后，我引導學生們以小組為單位，開展慢動作回放活動，做到一擺二蹲三起跳，將動作做到位，做到安全。同時，在示范模仿活動后，為了活躍課堂教學氛圍，我設計了“青蛙跳”的游戲比賽，在比賽中，我在操場上事先畫了一個大十字架，組織四個小組從十字架四個方向同時起跳，比比看哪一個小組最先達到十字架的中心點，以此豐富“跳”的形式與內容，將嚴格的技能示范與活躍的游戲實踐有機地融合為一體。
四、結語。
總之，言無止境。教學語言是一門博大精深的藝術，它需要我們結合自身的教學風格，不斷去探索、不斷去揣摩、不斷去深化、不斷去創(chuàng)造。在體育教學中，亦是如此，雖說它以學生的身體訓練為主要教學目標，以游戲活動為依托，但仍以教學語言為媒介，以教學語言為知識輸出、信息交流、資源分享的途徑。由此，在小學體育教學中，教師應根植于體育的學科特點，立足于學生的發(fā)展需求，不斷提高自身的語言素養(yǎng)，形成自己的語言魅力，感染更多的學生。
淺談藝術教育研究的論文篇十六
課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。
深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝?！分袑懴榱稚└募藓?，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的'范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡?？梢?，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。
零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝?！?，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝?！边@個特殊時節(jié)，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快――疑惑苦悶――癡呆麻木――凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。
反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發(fā)而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝?！罚谄饰鱿榱稚┬膽B(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。
整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發(fā)，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。
注［l］見《陶行知文集?創(chuàng)造的兒童教育》。
［2］見《禮記?學記》。
［3］見《語文教學二十韻》。
［4］見袁枚：《隨園詩話》。［5］[7]見李漁：《閑情偶寄》。
［6］見周輝：《清波雜志》。
淺談藝術教育研究的論文篇十七
1.1人文素質是素質教育的重要組成新世紀的體育人才不僅要求要有較強的專業(yè)技能，更重要的是要有高尚道德情操，較高的人文素質,這是新時期優(yōu)秀人才必備的素質。加強體育學院學生人文素質的培養(yǎng)，可以促進學生完善人格修養(yǎng)、樹立正確的價值觀與世界觀，培養(yǎng)學生的集體主義精神與開拓進取的精神，還可以更好的培養(yǎng)學生健康積極的審美情趣、提高審美的能力，提高學生的綜合素養(yǎng)，這都是當前素質教育中所極力倡導的。對學生進行人文素質的培養(yǎng)是素質教育目標實現的重要途徑。
1.2促進學生價值觀的形成通過調查發(fā)現，當前體育院校的學生缺乏正確的人生價值觀，學生抽煙、釀酒、曠課、打架、不文明性行為等現象比較普遍。產生這些問題的主要原因之一就是學生的文化素質低，沒有正確的價值觀，學生除了對體育項目之外的文化知識學習能力較差，學生文學水平不高，缺乏正確的學習目標，認為大學生活就是“混”，拿到畢業(yè)證就可以，對自己的行為不負責任，缺乏遠大的理想。對學生進行人文教育，可以培養(yǎng)學生樂觀、向上的人生觀，幫助學生樹立遠大的理想，培養(yǎng)抵抗挫折的能力。同時，通過人文教育還可以提高學生的學習能力，提高學生的思維應變能力，使學生明辨別事非，樹立正確的人生價值觀。
2.體育藝術教育在體育教學中的應用分析。
2.1加強教師的藝術文化修養(yǎng)體育教師是體育教學的傳播者，對學生的人文素質提高有著重要的作用，教師的藝術文化修養(yǎng)在一定程度上也影響著體育教學中藝術教育的實施，大學教師的文化素養(yǎng)，是大學教師在師德、學識水平、人格魅力、教學藝術諸方面的綜合反映，是教師綜合能力的體現。高素質的教師不僅要有較高的學歷、較強的科研能力，更取決于教師的藝術文化修養(yǎng)。在體育院校的教師隊伍當中，很多教師都是專業(yè)隊出身，專業(yè)技能特別強，但是在教學和藝術文化方面比較欠缺。要不斷加強體育教師藝術文化修養(yǎng)的提高，使老師真正成為學生人生道路上的引路人，切實的做到教書育人。
2.2加強教學中對學生滲透藝術教育體育院校的教學目標應該多元化，不能僅僅以提高學生的運動技能為唯一的教學目標，應該加強對學生藝術欣賞能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學生發(fā)現體育美、創(chuàng)新美、展現美的能力。體育教師在教學過程中應該加入對學生的藝術教育，使體育教學有更加廣闊的發(fā)展空間，這樣也可以豐富體育的教學目標，促進學生人文素質的提高，進而提高學生的綜合能力，使學生畢業(yè)后成為復合型人才，更好的適應社會的需求。
2.3加強學生藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)為了更好的實現藝術教育的目標，提高學生的人文素質，應該不斷加強學生藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)，提高學生的藝術能力。在教學中可以播放一些精彩的比賽片斷，教師進行講解引導，使學生通過體會體育藝術的魅力，來提高自我的藝術修養(yǎng)，進而使人文素質有一個質的飛躍。
3.小結：
體育藝術教育對體育院校的學生有著重要的作用，可以促進學生的.身心健康發(fā)展、培養(yǎng)學生的意志品質、提高學習的審美能力，促進學生人生素質的提升。在體育教學中只有重視體育藝術教育的作用，在教學中逐漸對學生進行藝術教育的滲透，體育教育才有可能實現人的全面發(fā)展的最終教育目標，為社會培養(yǎng)出優(yōu)秀的體育人才。
淺談藝術教育研究的論文篇十八
小學班主任管理語言藝術的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。
1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性。
小學班主任在對待學生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學生成為彼此信賴的朋友。要拉近學生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強與學生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學生發(fā)生了爭執(zhí)，班主任看著這兩個學生沒有說話，當時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好?！边@句話一出，課堂上所有學生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學生進行了交談，并通過協(xié)調，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。
2．注重差異。
班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學生進行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內向的學生，班主任要了解學生，要明白，這樣的學生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學生面前進行批評。那么班主任就要平靜地與學生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉，這樣內向的學生才能夠更容易接受班主任話語，并認識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學生，避免這樣的學生從內心反感班主任的講話，并對班主任產生抵觸的心理。另外，還有一些學生自卑感比較強，對待這樣的學生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發(fā)展。也有一些小學生自以為是，覺得自己很強，目中無人，那么對這樣的學生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的'言辭去激發(fā)他們，讓他們通過自我反省清醒地認識到自身的不足，并在教師的引導之下進行改正?？偠灾?，班主任在對班級進行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學生。
二、結束語。
隨著課改的深入發(fā)展，不僅對教師教學方面提出了更高的要求，也對班主任語言運用方面提出了更高的要求。班主任語言運用水平的高低，直接關系到班級管理的正常水平，為此，教師要高度重視管理語言藝術的運用。運用的過程中，需要在與學生溝通方面注意以學生為話題的中心，真正的讓學生感受到老師一直都在關注著他們，增加學生的學習動力，從而最大限度地實現管理語言藝術的作用。
淺談藝術教育研究的論文篇十九
課堂提問是一門藝術，它需要教師認真研究教材，把握教材的重點、難點，針對不同年齡階段學生的知識水平與心理特點，精心設計提問，使教與學的雙邊活動更自然生動、更活潑多樣。然而，作為一名教學一線的普通教師，在自己的初中美術課教學實踐和多次參與一些教學交流活動之后，我覺得對照新的《美術課程標準》，針對當前初中美術課的課堂教學，還是有必要就課堂提問提出一些問題與同行們商榷。
一、課堂提問究竟要達到什么樣的目的和效果。
從表面上看，教師可以通過課堂提問發(fā)現問題，啟發(fā)學生思考，但這樣的理解毫無疑問是淺層次的，僅僅出于這樣的理解而設計的課堂提問必然過于簡單而生硬。在認真研究《美術課程標準》之后，我們完全可以讓課堂提問實現更深層次的目的，達到原來意想不到的效果。
1、課堂提問可以調動學生的學習情緒，提高學生對課堂的參與意識。新奇有趣的提問，能啟迪學生的智慧，激發(fā)學生探求問題答案的強烈愿望，提高學生對課堂的參與意識。如上《商品包裝的色彩搭配》一課時，有位老師按部就班地先提問：商品包裝色彩搭配的目的是什么？這一提問沒有在學生中產生明顯的反響。有幾位學生舉手，老師選了其中的一位讓他回答，其答案大體上是對課本上有關文字的復述。為了避免出現這樣的結局，我在上這一課時，先用白塑料瓶裝了一些果汁，然后提問：“我這里的果汁雖然很好喝可很難賣出去，大家?guī)屠蠋煶龀鳇c子，給它設計出色彩誘人的包裝，行不行？”問題一提出,學生們都感到非常有趣，齊聲說：“好！”緊接著我先布置大家討論：要想果汁的包裝色彩誘人，在設計的時候要考慮到哪些問題呢？學生們熱烈討論。對于商品包裝色彩搭配的目的這一問題我則留到快下課時才提問。結果這節(jié)課在這種探究的氣氛中輕松展開了。
2、課堂提問應該有助于建立起平等融洽的師生關系。美術課堂上，教師要做學生的朋友，與學生建立起平等互動的關系，善于從學生角度出發(fā)，提煉選擇有啟發(fā)性的問題，創(chuàng)造良好的藝術學習氣氛，為學生提供廣闊的思維空間。所以，課堂提問的設計要以學生發(fā)展為本，注意趣味、層次、靈活。此外，提問應由淺入深，層層遞進，兼顧不同層次的學生，使學生有信心回答問題，并能在解決問題的過程中受到啟發(fā)。
3、課堂提問可以培養(yǎng)學生自主探究的學習能力。教師在進行課堂提問時就要注意提問的時機和提問的語氣語調，以及掌握好提問的方式與技巧，在提問后給予適當的評價，通過設疑、激趣、引思，發(fā)展學生思維，引導學生層層深入地主動探究。
二、為什么課堂提問有時成了變相的`講述。
《美術課程標準》要求我們應注重教學活動中學生的積極參與，努力激發(fā)學生的主體精神，克服以往以教師講述為主的弊端。我們的一些教師出于對新課標理解的偏差，只是從表面上將基本知識與技能的講述變成了一個又一個的提問，例如在設計《單色版畫》一課的教案時，有一位老師先從印章的原理引入，緊接著就提問：如果我想要印一幅畫，可以怎么做？學生在對單色版畫還缺少必要的了解的情況下，對這一問題的回答要么是感到十分困難，要么就是十分單調地回答：“像印章一樣印出來?！逼鋵嵾@位老師倒不在乎學生怎樣回答，而只是用提問的形式開了個頭，下面便開始了他關于單色版畫制作方法的講述。并且其過程也是以提問開始，如：什么是版畫？制作單色版畫的工具材料有哪些？單色版畫的制作方法如何？等等。這樣的課堂提問，既不考慮學生的知識能力基礎，又不考慮學生的生活經驗。它只是為了完成教師既定的教學任務而設計，其實是一種變相的講述，學生只能被動地接受。因而，這樣的提問根本不能發(fā)揮學生的主體精神，吸引學生的積極參與，而只能導致學生反感。
由于我們現在的教師大多受過高等院校的專業(yè)化技能訓練，有時在自己的教學實踐中會不知不覺地把老師教自己的一套或多或少地搬到初中美術課堂上來。可是，我們的學生并不是美術專業(yè)的學生，現在的《美術課程標準》也一再提醒我們要把握好教學內容的難度，避免把一些理論和技能講得過分專業(yè)。因而在設計課堂提問時，我們應認識到過分專業(yè)化的提問不僅是多余的，而且會使大多數學生忘而卻步。
四、你的提問脫離了學生的生活經驗嗎。
五、在課堂上，學生有向老師提問的習慣嗎。
長期以來，初中美術課堂上存在著這樣的幾種情況：教師講得太多，學生沒有時間提問；教學內容過于簡單，學生沒有疑問；教學內容超過學生的接受能力，學生沒法提問；課堂教學缺乏民主的氛圍，學生不敢提問或還沒有養(yǎng)成提問的習慣。其實，只要我們以寬容的態(tài)度對待學生們的提問，他們是能勇敢地提出問題的。
我認為：準確生動而又富有啟發(fā)性的提問，能迅速集中學生的注意力，激發(fā)學生對美術課的興趣，提高課堂教學效益；雙向的課堂提問有利于培養(yǎng)學生獨立思考和語言表達的能力，并能加深師生間情感的交流與溝通，順利開展師生的雙邊教學活動。希望老師們都能恰如其分地運用課堂提問，使我們的初中美術課堂異彩紛呈，充滿勃勃生機！
淺談藝術教育研究的論文篇二十
今年9月初新學期開始后，全國小學生和初中生將使用“部編本”語文教材，目前消息是從起始年級開始，各種版本教材將陸續(xù)退出舞臺。
“部編本”語文教材的總主編、北京大學語文教育研究所所長溫儒敏教授為你解答。
溫儒敏，曾任北京大學中文系主任，教授，博士生導師，北大語文教育研究所所長。
02為何要編寫“部編本”教材?
“部編本”是由教育部直接組織編寫的教材，除了語文，還有德育和歷史。
現有的語文教材編寫出版還是“一綱多本”，小學有12種版本，初中有8種版本。
“部編本”教材力圖在多種教材并存的情況下，起到示范作用，促進教材編寫質量的提升。
目前江蘇省已通知秋季學期從起始年級起全面使用部編新教材，蘇教版將停用。
03“部編本”內容有何變化?
“部編本”的課文選篇強調經典性、文質兼美、適宜教學，此外還適當兼顧時代性。
課改之后流行的各種版本語文，都把人文性放在最重要位置，另外，很重視引起學生的興趣，甚至多選“時文”。
這不能說不好，但不能偏了，新教材回到“守正”的立場，大家會發(fā)現，很多經典課文這次又回來了，尚未沉淀的“時文”相對少了有一個變化非常明顯，就是傳統(tǒng)文化的篇目增加了。
小學一年級開始就有古詩文，整個小學6個年級12冊共選優(yōu)秀古詩文124篇，占所有選篇的30%，比原有人教版增加55篇，增幅達80%。平均每個年級20篇左右。
體裁更加多樣，從《詩經》到清代的詩文，從古風、民歌、律詩、絕句到詞曲，從諸子散文到歷史散文，從兩漢論文到唐宋古文、明清小品，均有收錄。革命傳統(tǒng)教育的篇目也占有較大的比重。小學選了40篇，初中29篇。魯迅的作品選有《故鄉(xiāng)》《阿長與山海經》等9篇。
04寫作部分，“部編本”如何安排?
“部編本”力圖突破既有的模式，在突出綜合能力的前提下，注重基本寫作方法的引導。
寫作方法和技能訓練的設計編排照顧到教學順序，讓老師能夠落實，克服隨意性。但也注意到避免應試式的反復操練。
寫作課的系列努力做到中心突出，簡明扼要，有可操作性。初一兩個學期一共12次寫作課，每個單元1次。
分別是熱愛生活熱愛寫作，學會記事，寫人要抓住特點，思路要清晰，如何突出中心，發(fā)揮聯(lián)想與想象，寫出人物精神，學習抒情，抓住細節(jié)，怎樣選材，文從字順，語言簡明。每次都突出一點，給予方法，又照顧全般。
和以往教材比較，現在的編法是希望有一個系列，更能激發(fā)學生寫作的興趣，也比較有“抓手”，比較方便教學實施。
05‘’部編本”是如何編寫的?
語文教材的總主編和主要編寫人員是全國申報遴選、教育部聘任的，編寫組主要由三部分人組成。一是學科專家，包括一些大學教授、作家和詩人，二是優(yōu)秀的教研員和教師，三是人教社的編輯。前后參加編寫組的有60多人，另外還有外圍的各學科的咨詢專家、學者，人數就更多了。
“部編本”語文教材的編寫從2012年3月8日正式啟動，到現在5年多了。以往教材編制都由出版社來實施，請個主編，搭起班子，最多也就用一二年。
教材編寫經過復雜的程序，包括確定大綱和體例框架、擬定樣張、選文、進入具體編寫等。起始年級初稿出來后，先后經過14輪評審，還請100名基層的特級教師提意見，最后才提交給教育部。
包括此次教材大換血在內，自白話文興起的百余年來，語文教材已經經歷了七次大變，每一次的改變無不圍繞古詩文的占比拿捏。
除去不同階段的時代背景，可以說，走到今天，語文教材該怎么編的主要爭議，在于如何看待古詩文在語文學習中的重要性。即便在當前新教本變動大局已定的當下，仍有人對文言文占比的大幅提高頗有微詞。
在一些語文教育工作者看來，古詩文的表述方式和所涉內容大多脫離現實生活，一來實用性不強，二來佶屈聱牙，既不利于老師向低齡段學生的教學傳授，也可能影響學生自如地表達主張。
以教學實用主義而言，這些說法自有道理。然而，實用層面的合情合理不過將語文學習放在了“掌握一門語言”的特定語境之下。在許多教學者眼里，語文或許是一門應試課程，在大多日常使用者眼里，語文或許也可以是一種生存的言語技能，可之于國家，語文教育是國民教育，也是文化教育。
語文之所以時而被稱為“國文”，在于其對文化的承繼。
某種程度上，中國的古詩詞就是中華文化的象征之一。古詩文在語文教材中的地位，一如英國語文教材中的莎士比亞十四行詩;日本語文教材中的俳句。
它們猶如民族文化的基因密碼，連接著一個民族的過去，經由這條記錄在冊的“時間之河”，我們各自摸索著民族發(fā)展、走向未來的道路。
客觀而言，在過去的一段時間，語文教材的地方編寫，一定程度地造成了表面上品種多樣，卻難言清晰價值觀、文化觀的教學局面。甚至以地方化、特色化代替了系統(tǒng)而全面的語言文化知識的梳理、整合、教授。
以“部編本”改革為契機，大幅提升文言詩文的占比，其實是讓語文教育回歸“中國化”的正途。
淺談藝術教育研究的論文篇二十一
藝術作為人類的高端精神食糧，總是帶有一些脆弱和敏感，藝術的溝通與交流要求交流者具有極強的感性思維能力，這樣才能與藝術氣息產生共鳴，從而了解、把握、領會其中的魅力。
在現代社會潮流中，數字媒體已經是發(fā)展的關鍵，通過現代數字技術手段的加入，使隱晦的藝術所要表達的情感通過高科技手段展示出來，能夠在極具感性中加入一些理性思維的方式，將感性和理性融合，用理性的觀點去體現感性的情感，也用感性的色彩美化理性的直觀，讓藝術看起來更加直觀、具體。
同時，將多元的文化、個性的設計與學科教學相融合，實現藝術、科學、時尚的整合。
3多元的教學模式。
數字媒體藝術在現階段有多樣化的模式，如視頻教學，在教學中搜集相關的具有音頻、圖片、視頻的課件，既能豐富授課內容，也是活躍課堂氣氛的重要手段。
多媒體的介入讓視頻影音文件自如地穿插在課堂的授課過程中，避免連續(xù)枯燥的講解使學生產生強烈的厭煩感;能夠解決長時間單純聽課帶來的精力不集中情況，也能讓課堂更加緊湊，吸引學生的注意力，緩解緊張的壓力，在具有趣味性的過程里學習、掌握知識;也可以通過開展工作室的教學模式，以崗位的實際需要為出發(fā)點，模擬公司的工作模式，讓學生接觸真實的工作案例。
在教師的帶領下，借鑒企業(yè)的行業(yè)規(guī)范和管理流程，通過分組合作的方式，按照項目要求制定工作流程和設計方案，從資料搜集到整理、從設計創(chuàng)意到后期制作，大家分工協(xié)作來完成整個項目;還可以利用游戲互動的方式，利用現代化的數字媒體新技術，帶領學生在游戲的過程中學習知識，可以根據課程的安排，由教師自己定制出符合教學計劃的游戲，通過數字媒體讓全部學生都參與進來，由互動游戲引導學生自然進入教師提前設置好的思考問題中，應用情景的變化和游戲情節(jié)的帶動，提高學生對知識的渴望度，激發(fā)學生的興趣，能夠更有效率地完成課堂計劃。