總結(jié)不僅可以提升我們的學(xué)習(xí)和工作能力，還可以幫助我們理清生活中的思緒，提升自我認(rèn)知能力?？偨Y(jié)應(yīng)該能夠準(zhǔn)確地反映出我們的表現(xiàn)和取得的成就。這些總結(jié)范文是對(duì)不同領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和工作進(jìn)行的概括，可以幫助我們更好地理解總結(jié)的要點(diǎn)。
    古典舞論文篇一
    1.論五四前后文學(xué)激進(jìn)主義和保守主義之爭(zhēng)。
    2.論鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
    3.論魯迅小說(shuō)中的知識(shí)分子形象。
    4.論魯迅小說(shuō)中的農(nóng)民形象。
    5.論魯迅小說(shuō)的“國(guó)民性改造”思想。
    6.論《祝?！返乃囆g(shù)特征。
    7.論魯迅散文《野草》的象征主義特征。
    8.論魯迅雜文的藝術(shù)特征。
    9.《故鄉(xiāng)》與《春蠶》比較談。
    10.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“回鄉(xiāng)”主題。
    11.論胡適《嘗試集》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。
    12.論周作人散文的藝術(shù)風(fēng)格。
    13.論郭沫若《女神》的浪漫主義特色。
    14.論郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)。
    15.論郭沫若歷史劇《屈原》的浪漫主義特色。
    16.論二十年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作。
    17.論五四時(shí)期的問(wèn)題小說(shuō)創(chuàng)作。
    18.論冰心詩(shī)歌創(chuàng)作的思想與藝術(shù)特色。
    19.論《新青年》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化傳播的貢獻(xiàn)。
    20.論五四時(shí)期的報(bào)刊制度與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)之間的關(guān)系。
    21.論五四“女師大作家群”的創(chuàng)作。
    22.郁達(dá)夫小說(shuō)的感傷抒情特色。
    23.論張資平小說(shuō)的藝術(shù)特色。
    24.論文學(xué)研究會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)。
    25.論葉紹鈞小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特色。
    26.論朱自清散文的藝術(shù)風(fēng)格。
    27.論田漢早期劇作的藝術(shù)特征。
    28.論歐陽(yáng)予倩的諷刺喜劇。
    29.論徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
    30.論聞一多的新格律詩(shī)理論及其對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
    31.論朱湘詩(shī)歌的藝術(shù)特征。
    32.論李金發(fā)的象征詩(shī)歌及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)。
    33.論左聯(lián)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。
    34.論蔣光慈小說(shuō)對(duì)紅色革命的表現(xiàn)。
    35.論茅盾小說(shuō)中的“時(shí)代女性”。
    36.論茅盾小說(shuō)中的資本家形象。
    37.論茅盾小說(shuō)《子夜》對(duì)上海都市社會(huì)的表現(xiàn)。
    38.論茅盾小說(shuō)的二三十年代中國(guó)歷史的表現(xiàn)。
    39.論巴金小說(shuō)《家》中的高覺(jué)新形象。
    40.論巴金早期的青春小說(shuō)。
    41.論巴金小說(shuō)對(duì)新時(shí)代傳統(tǒng)家族的表現(xiàn)。
    42.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“多余人”的形象。
    43.論老舍小說(shuō)的人物描寫(xiě)藝術(shù)。
    44.論老舍筆下的市民形象。
    45.比較老舍與魯迅國(guó)民性批判思想的差異。
    46.論老舍小說(shuō)的幽默藝術(shù)。
    47.論老舍小說(shuō)的京味風(fēng)格。
    48.論王亞平等人的武俠小說(shuō)創(chuàng)作。
    49.論曹禺戲劇的情境設(shè)置。
    50.論《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。
    51.論曹禺話劇中的人物形象(周樸園、周繁漪、仇虎、陳白露)。
    52.論新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征。
    53.論新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)都市社會(huì)的表現(xiàn)。
    54.論戴望舒詩(shī)作《雨巷》的藝術(shù)特征。
    55.論戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作的思想和藝術(shù)變化。
    56.論蕭紅小說(shuō)對(duì)女性情感和命運(yùn)的表現(xiàn)。
    57.論蕭紅小說(shuō)《呼蘭河傳》的藝術(shù)特征。
    58.論丁玲早期小說(shuō)的女性意識(shí)。
    59.論林語(yǔ)堂散文的閑適特征。
    60.論三十年代文學(xué)中的京派與海派之爭(zhēng)。
    61.論三十年代文學(xué)中的人性論和階級(jí)論之爭(zhēng)。
    62.論梁實(shí)秋散文的藝術(shù)特征。
    63.論沈從文小說(shuō)的湘西世界。
    64.論沈從文小說(shuō)的鄉(xiāng)下人視角。
    65.論張恨水的言情小說(shuō)。
    66.論吳組緗小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土的表現(xiàn)。
    67.論田間抗戰(zhàn)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。
    68.論七月派詩(shī)歌的思想藝術(shù)特征。
    69.論穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代主義特征。
    70.論夏衍的話劇《上海屋檐下》的藝術(shù)特征。
    71.論艾青詩(shī)歌意象系統(tǒng)及其意義。
    72.論艾青詩(shī)歌憂郁風(fēng)格。
    73.論抗戰(zhàn)后期諷刺詩(shī)的藝術(shù)特征。
    74.論《財(cái)主的兒女們》的藝術(shù)特色。
    75.論丁玲的小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》的思想藝術(shù)特色。
    76.論周立波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》的藝術(shù)特色。
    77.論艾蕪小說(shuō)的諷刺藝術(shù)。
    78.論茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》的藝術(shù)特色。
    79.論張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)女性形象的表現(xiàn)。
    80.論張愛(ài)玲小說(shuō)雅俗共賞的藝術(shù)品格。
    文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位與方法【2】。
    高?，F(xiàn)代文學(xué)教育應(yīng)該通過(guò)堅(jiān)持以人為本的原則，注重學(xué)生閱讀的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，提升學(xué)生直覺(jué)閱讀經(jīng)驗(yàn)后的`理論深度;從外部創(chuàng)新課堂形式，樹(shù)立學(xué)生課題中的主體地位，使學(xué)生在豐富多彩的課題形式中培養(yǎng)自覺(jué)閱讀的習(xí)慣。
    自1929年春，朱自清在清華開(kāi)設(shè)“中國(guó)新文學(xué)研究”至今，現(xiàn)代文學(xué)教育走過(guò)了近90個(gè)春秋，并逐步形成了一整套以文學(xué)史為中心的學(xué)術(shù)體制和教學(xué)體系。
    文學(xué)史教育在建構(gòu)學(xué)生的理論體系、培養(yǎng)學(xué)生史的意識(shí)等方面，都起到了重要的作用。
    但是也帶來(lái)了一系列問(wèn)題，主要體現(xiàn)在學(xué)生輕視文本細(xì)讀，以至于學(xué)生文本解讀能力下降，文學(xué)審美趣味減弱，進(jìn)而影響到學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣：“對(duì)于‘宏大闡釋’和‘宏觀把握’的熱衷”，“喜歡制造宏大課題”，其害大焉。
    因此，我們必須反思文學(xué)史中心論教學(xué)體制的弊端，重視文本細(xì)讀在現(xiàn)代文學(xué)教育中的基礎(chǔ)性地位。
    一、文本細(xì)讀在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教育中的地位。
    對(duì)于文本與文學(xué)史之間的關(guān)系，陳思和先生曾有這樣生動(dòng)的比喻：二者“類(lèi)似于星星和天空之間的關(guān)系。
    構(gòu)成文學(xué)史的最基本元素是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美構(gòu)成天幕下一幅壯麗的星空?qǐng)D”。
    2試想，我們?nèi)绻炜諞](méi)有星星，只有幾個(gè)符號(hào)，說(shuō)這是月亮、這是太陽(yáng)，那么估計(jì)我們都沒(méi)有看星空的興致了。
    因此，文本是文學(xué)史的內(nèi)核，在以文學(xué)史為核心的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制中具有基礎(chǔ)性地位。
    其價(jià)值主要體現(xiàn)在：首先，文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣最重要的手段之一。
    興趣是如果我們的課堂，一開(kāi)始就是大談文學(xué)史關(guān)于某段時(shí)期的基本概況，談某位作家的基本特色，舉幾個(gè)老調(diào)重彈的例子，那么學(xué)生如聽(tīng)天書(shū)，不知所云，甚至?xí)p視現(xiàn)代文學(xué)，以為現(xiàn)代文學(xué)不過(guò)就是反封建，追求自由平之類(lèi)的枯燥名詞。
    如《狂人日記》，按傳統(tǒng)講法，先分析魯迅生平，揭示其思想是講“禮教吃人”，藝術(shù)成績(jī)，簡(jiǎn)單枯燥，理論先行。
    但是，如果我們帶著學(xué)生去讀《狂人日記》讓學(xué)生去體會(huì)，提出問(wèn)題。
    如“今天晚上，很好的月光”，“我不見(jiàn)他，已是三十多年;今天見(jiàn)了，精神分外爽快。”學(xué)生也許會(huì)問(wèn)：為何見(jiàn)了月光，就爽快，覺(jué)得以前全是發(fā)昏?引發(fā)思考。
    接著就是“我怕得有理!”為何?既有對(duì)過(guò)去的害怕，三十年來(lái)一直吃人和被人吃，也有對(duì)未來(lái)的恐懼，夢(mèng)醒了，不知路在何方。
    這恰是一個(gè)剛覺(jué)醒者的心理寫(xiě)真。
    接著引導(dǎo)學(xué)生讀吃人的意象演變，辯證吃人與封建意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，將抽象的吃人變?yōu)樨S富的審美的存在，從而引發(fā)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)他們課后閱讀的積極性。
    其次，文本細(xì)讀是提高學(xué)生審美能力和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)。
    在當(dāng)今社會(huì)，大學(xué)教育已經(jīng)成為基礎(chǔ)教育。
    塑造學(xué)生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大學(xué)特別是綜合性大學(xué)基本功能，俗話說(shuō)，“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”，那么怎么樣才能提高學(xué)生的人格修養(yǎng)、審美趣味和理性精神呢?閱讀是重要手段。
    陳思和先生曾說(shuō)：“在大學(xué)本科生階段，甚至是碩士研究生階段，能夠指導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀文學(xué)名著，提升學(xué)生的藝術(shù)審美能力，通過(guò)文學(xué)名著的閱讀提高他們對(duì)文學(xué)史的基本理解，要比言目的理論鼓吹或者死記硬背一些文學(xué)史知識(shí)有益得多?！爆F(xiàn)代文學(xué)是既具有文學(xué)的一般特性，也有其特殊性，即現(xiàn)代性，既是語(yǔ)言的現(xiàn)代性，也是“人學(xué)”的現(xiàn)代性。
    如讀宗白華的《流云小詩(shī)?夜》。
    將自我瞬間的感覺(jué)融入宇宙中。
    看似物我相融，其實(shí)早不是古典的意境，而是現(xiàn)代人的情懷，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
    情緒的瞬間變化，就在“星”與“宇宙”的意象的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化，節(jié)奏雖情感而起伏跌宕。
    如果我們帶著學(xué)生朗誦體味，一字一句地分析，慢慢地欣賞，在這種體味到人的渺小與偉大，對(duì)于我們理性地看待自己，理性地看待社會(huì)，不是善莫大焉嗎?亦能讓他們分辨出詩(shī)歌的美學(xué)，提高欣賞的趣味，或許可以對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言起到凈化作用。
    二、文本細(xì)讀的方法。
    首先，以人為本，注重直覺(jué)體驗(yàn)，不斷設(shè)問(wèn)，追尋問(wèn)題進(jìn)行思考，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣。
    文學(xué)即是人學(xué)。
    文學(xué)閱讀是讀者和作者之間的心靈交匯的過(guò)程。
    因此我們?cè)谧x文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)該直面作品，注重直覺(jué)體現(xiàn)。
    特別是現(xiàn)代文學(xué)，寫(xiě)的是現(xiàn)代人的境遇，更容易與讀者產(chǎn)生心靈的碰撞，碰撞之后，我們就會(huì)提出各種各樣的問(wèn)題，有了問(wèn)題，就有了閱讀的起點(diǎn)，也就逐步找到進(jìn)入作品的切口，進(jìn)而一步步觀照作品，反觀自身。
    譬如說(shuō)，讀魯迅的《過(guò)客》，我們現(xiàn)代讀者第一印象就覺(jué)得這個(gè)人“在路上”，而且堅(jiān)持“在路上”，那么他為什么要一直在路上。
    我們也一直在路上，我們會(huì)是為鮮花而活嗎?抑或是看到墳?zāi)咕筒蛔吣?我們是否思考自己是誰(shuí)?這些直覺(jué)體驗(yàn)后的思考，讓我們一步步解開(kāi)他所拒絕的事物的喻指，進(jìn)一步思考“過(guò)客”的生命狀態(tài)和人生哲學(xué)，鮮花是希望，放棄，墳?zāi)故墙^望，亦放逐，就連我是誰(shuí)都不思考，只為“我還得走”的絕對(duì)命令而活著，這恰恰是最強(qiáng)大的意志力，在反復(fù)的疑問(wèn)和解疑過(guò)程中，我們一步步切近魯迅“反抗絕望”的生命哲學(xué)。
    其次，堅(jiān)持文史結(jié)合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合。
    文本細(xì)讀，要堅(jiān)持論從史出，文史相合，堅(jiān)持審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，切記陷入“新批評(píng)”形式主義批評(píng)的窠臼。
    具體方法，我比較贊成王卓慈所言的“教師通過(guò)文木細(xì)讀的教學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生從文學(xué)作品的閱讀中上升到理論思考，再運(yùn)用相應(yīng)的文學(xué)理論對(duì)作品進(jìn)行剖析和評(píng)論”，“從而使其能夠?qū)佑|到的文學(xué)作品有更深層次的理解。”具體說(shuō)來(lái)，即先直覺(jué)體驗(yàn)，再結(jié)合文學(xué)史、作者生平及相關(guān)的文學(xué)理論使學(xué)生的閱讀理論化，最后再回來(lái)文本，加深印象，方法，積累經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)今后的閱讀。
    如徐志摩的詩(shī)歌，我們先通過(guò)直覺(jué)讀出《雪花的快樂(lè)》的歡快，《再別康橋》中淡淡的哀愁，《火車(chē)擒住軌》中發(fā)憤，我們?cè)诮Y(jié)合徐志摩的生平、思想，聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史，加深理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是徐志摩愛(ài)情、人生和思想一步步發(fā)展的寫(xiě)照，更是徐志摩詩(shī)歌從浪漫主義到現(xiàn)代主義嬗變的軌跡，然后我們?cè)俳Y(jié)合這些理論、知識(shí)讀徐志摩詩(shī)歌，理解即更深刻。
    最后，打破老師在教學(xué)中的中心地位，通過(guò)引導(dǎo)，使學(xué)生成為作品閱讀的主體。
    老師先示范，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀的情景，引導(dǎo)學(xué)生設(shè)問(wèn)，逐步深入思考，負(fù)責(zé)解釋難點(diǎn)。
    例如，我們?cè)谥v解小說(shuō)時(shí)，可以讓學(xué)生通過(guò)閱讀體悟，將小說(shuō)改編成劇本，并進(jìn)行排演，改編的過(guò)程既是閱讀深入以至再創(chuàng)造的過(guò)程，在此過(guò)程中，學(xué)生無(wú)論是對(duì)思想內(nèi)蘊(yùn)，藝術(shù)手法，都會(huì)作深入的思考，應(yīng)用到實(shí)踐中去;排演的過(guò)程，既是加深學(xué)生閱讀理解的過(guò)程，又是陶冶學(xué)生人格、提升學(xué)生審美情趣的過(guò)程。
    此外，還可以讓學(xué)生來(lái)主導(dǎo)課堂，設(shè)計(jì)問(wèn)題，分組研討，集中評(píng)點(diǎn)，提升學(xué)生的閱讀興趣，增強(qiáng)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。
    總之，實(shí)現(xiàn)課堂形式的多樣化，也是從外部培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀能力的重要手段之一。
    結(jié)語(yǔ)。
    文本細(xì)讀是調(diào)動(dòng)學(xué)生閱讀興趣，提高學(xué)生審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)能力的重要途徑，在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位。
    為了更好地開(kāi)展現(xiàn)代文學(xué)教育，糾正文學(xué)史中心主義的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)體制，我們需要堅(jiān)持以人為本的教學(xué)觀念，重視文本細(xì)讀中學(xué)生的直覺(jué)作用，在直接中設(shè)疑，建立問(wèn)題意識(shí)，形成以問(wèn)題為導(dǎo)向的閱讀習(xí)慣;需要堅(jiān)持審美批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)相結(jié)合的閱讀方法，培養(yǎng)學(xué)生文本細(xì)讀中的思辨能力和理論深度;需要通過(guò)創(chuàng)新課堂教學(xué)形式，打破老師的中心地位，引導(dǎo)學(xué)生成為文本細(xì)讀的主體，自覺(jué)地在豐富多樣的閱讀形式中培養(yǎng)文本細(xì)讀的能力。
    古典舞論文篇二
    “中國(guó)古典舞”在經(jīng)歷了幾千年的變革發(fā)展過(guò)程中，并沒(méi)有形成一個(gè)明確的'概念，對(duì)于“中國(guó)古典舞”的解釋?zhuān)容^眾多說(shuō)法，比較完整的論述是指古代中國(guó)舞蹈文化中具有代表性與典型性的舞蹈和現(xiàn)代人以全新的視角與觀念創(chuàng)造的具有古典風(fēng)格韻味及審美意向的舞蹈?！爸袊?guó)古典舞”具有兩層含義，一個(gè)是特指中國(guó)古代遺留下來(lái)的舞蹈，是從古代舞蹈中選出來(lái)的、提升上來(lái)而又流傳下去的，古代舞蹈是“中國(guó)古典舞”的母體;另一個(gè)是特指當(dāng)今中國(guó)發(fā)展的有古典韻味的舞蹈，它們之間既有區(qū)別又存在必然的聯(lián)系?！爸袊?guó)古典舞”概念產(chǎn)生是在建國(guó)初期一門(mén)全新的舞蹈學(xué)科。中國(guó)古典舞首先要具有本民族精粹文化的持久性與獨(dú)一性的特質(zhì)，提取傳統(tǒng)舞蹈中長(zhǎng)期積累典型性的舞蹈美學(xué)，結(jié)合當(dāng)代審美特征和技術(shù)特點(diǎn)，又經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人的發(fā)展創(chuàng)造，收集多種文化，這種舞蹈是借助中華文化母體孕育而生，表達(dá)了當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)的一種重新詮釋與審美追求，也體現(xiàn)了當(dāng)代人的創(chuàng)造精神。
    中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了中國(guó)古典舞和學(xué)院派古典舞三個(gè)階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)演變形成自己獨(dú)特個(gè)性，又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。
    戲曲舞蹈是中國(guó)戲劇的重要形式與中國(guó)古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國(guó)古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動(dòng)作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。
    1950年中國(guó)古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個(gè)階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊?guó)古典舞的歷史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
    中國(guó)古典舞傳承著中國(guó)的歷史文化，延續(xù)和保存了中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化，卻具有強(qiáng)烈時(shí)代感。中國(guó)古典舞通過(guò)不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國(guó)古典舞不可能離開(kāi)中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來(lái)面目。中國(guó)古典舞首先要弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來(lái)中國(guó)古典舞的發(fā)展之路是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國(guó)古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征，更深刻的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時(shí)中國(guó)古典舞也可以吸收外來(lái)因素，完善中國(guó)古典舞。
    中國(guó)古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目?jī)?nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個(gè)別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價(jià)值大大減弱，弄得中國(guó)古典舞千瘡百孔的。
    中國(guó)古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅(jiān)持民族化的審美，在面對(duì)異域文化沖擊時(shí)，守護(hù)好自己的文化疆域，必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢(shì)，才能在未來(lái)的道路上求發(fā)展。
    3.1整合中國(guó)古典舞語(yǔ)言。
    語(yǔ)言是一個(gè)民族的象征，中國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富中國(guó)古典舞的語(yǔ)言體系才能為古典舞的未來(lái)發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國(guó)古典舞語(yǔ)言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國(guó)古典舞蹈語(yǔ)言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語(yǔ)言，加強(qiáng)和完善語(yǔ)言系統(tǒng)，形成自身獨(dú)特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國(guó)古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹(jǐn)慎的探索精神，挖掘出古典舞語(yǔ)言最精粹的素材。同時(shí)在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語(yǔ)言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來(lái)。中國(guó)古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時(shí)代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。
    3.2繼承與開(kāi)拓創(chuàng)新。
    中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)未來(lái)發(fā)展，不僅需要開(kāi)拓創(chuàng)新，更需要進(jìn)行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。中國(guó)古典舞要與時(shí)代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代，建立中國(guó)古典舞學(xué)科，我們后來(lái)者要繼承他們的衣缽，通過(guò)不懈的探索與實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，解決新問(wèn)題，讓中國(guó)古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺(tái)上。
    3.3“和諧”發(fā)展中國(guó)古典舞原則。
    “和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的品格，是中國(guó)文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會(huì)，中國(guó)古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在中國(guó)傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國(guó)古典的形象。目前，中國(guó)古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開(kāi)放式的思想，接納新的元素，反復(fù)試驗(yàn)，最終為我所用。
    3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材。
    現(xiàn)代中國(guó)古典舞藝術(shù)要長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對(duì)當(dāng)今西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，如何面向世界，如何與國(guó)際完全的接軌，如何以獨(dú)特的民族性獨(dú)占鰲頭都是我們要探索的問(wèn)題。中國(guó)古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進(jìn)入國(guó)門(mén)時(shí)，同樣震蕩與沖擊著中國(guó)人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識(shí)，引起了國(guó)民在審美享受和審美取向方面的變化，中國(guó)古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入中國(guó)，在中國(guó)古典舞的訓(xùn)練中芭蕾的訓(xùn)練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但中國(guó)古典舞并沒(méi)有盲目的照抄照搬，更不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，取芭蕾本身所具有的科學(xué)、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學(xué)的訓(xùn)練方式與方法。中國(guó)古典舞不能因?yàn)閷W(xué)習(xí)或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強(qiáng)大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)格。學(xué)習(xí)或是借鑒時(shí)代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門(mén)造車(chē)式的發(fā)展會(huì)封閉中國(guó)古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合，芭蕾的科學(xué)性與中華民族的風(fēng)格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎(chǔ)上，博取眾家之長(zhǎng)，吸收各個(gè)舞種的精華，開(kāi)辟一條中國(guó)古典舞獨(dú)特的發(fā)展道路。
    總之，中國(guó)古典舞在未來(lái)中國(guó)的發(fā)展之路是光明的，它是建立在深厚的中華傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)了中國(guó)古典舞蹈的民族特征與個(gè)性，有悠久的中華傳統(tǒng)文化豐富底蘊(yùn)，大膽創(chuàng)新與借鑒時(shí)代發(fā)展精髓。隨著中國(guó)古典舞堅(jiān)持不懈的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)，呈現(xiàn)在全世界的舞壇之中必將是全新的、輝煌的面貌。
    古典舞論文篇三
    中國(guó)古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽(yáng)予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認(rèn)可并流傳開(kāi)來(lái)的。這個(gè)稱謂雖然是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的但是其實(shí)質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術(shù)為主要基礎(chǔ)同時(shí)貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現(xiàn)代舞蹈等多種元素發(fā)展而建立起來(lái)的，以其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)充分體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和美學(xué)意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國(guó)傳統(tǒng)意象藝術(shù)。
    氣韻是中國(guó)古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的重要范疇之一，也是中國(guó)古典舞的重要特點(diǎn)和美學(xué)品質(zhì)。如唐張彥遠(yuǎn)將氣韻作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)今之畫(huà)縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫(huà)則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢芸贞愋嗡乒P力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時(shí)雍說(shuō):有韻則生無(wú)韻則死；有韻則雅無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局。凡情無(wú)寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看氣韻作為美學(xué)范疇是中國(guó)文化審美所獨(dú)有的?？梢哉f(shuō)氣韻是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求也是中國(guó)美學(xué)的核心范疇之一，它既包括了對(duì)宇宙萬(wàn)物的本體和生命的體悟亦包括了藝術(shù)家自我的風(fēng)姿神韻人格意識(shí)生命態(tài)度和情感指向之表現(xiàn)同時(shí)又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的只可慧會(huì)卻難以言傳的風(fēng)貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風(fēng)度情致之韻，在舞蹈的流動(dòng)中有機(jī)結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。
    馬克思指出人不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己而且能動(dòng)地現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。中國(guó)古典舞正是中國(guó)文化直觀自身的方式而在這個(gè)直觀自身過(guò)程中體現(xiàn)出中國(guó)文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國(guó)古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟(jì)形神兼?zhèn)淝蹇章钤?shī)情畫(huà)意等方面。可以說(shuō)通過(guò)剛?cè)嵯酀?jì)之風(fēng)姿形神兼?zhèn)渲閼B(tài)清空曼妙之品性詩(shī)情畫(huà)意之意境的追求完成中國(guó)古典舞的氣韻之美的歷程。
    中國(guó)古典舞相對(duì)于西方舞蹈來(lái)說(shuō)偏于陰柔之美但就中國(guó)古典舞奉體而言同樣也存在著陽(yáng)剛陰柔之分同時(shí)中國(guó)古典舞又十分強(qiáng)調(diào)剛?cè)嵯酀?jì)這充分體現(xiàn)了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽(yáng)謂主道，剛?cè)嵯嗤贫兓恼軐W(xué)思想。
    中國(guó)古典舞是以陰柔占主導(dǎo)地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現(xiàn)形態(tài)看中國(guó)古典舞節(jié)奏鮮明動(dòng)靜結(jié)合動(dòng)中有靜靜中有動(dòng)技藝交融，剛?cè)岵?jì)圓潤(rùn)流暢，曲折變化。而剛?cè)嶙鳛閯?dòng)作特征的兩個(gè)極端，并不是絕對(duì)對(duì)立的，而是相輔相成，在對(duì)立中求得統(tǒng)一的。以剛?cè)嵯酀?jì)為特征的中國(guó)古典舞和諧有致地融會(huì)了剛?cè)岬囊庀蠊识鴦側(cè)峒仁侵袊?guó)舞蹈的動(dòng)作基本元素也成為中國(guó)古典舞審美類(lèi)型的基本范疇。
    中國(guó)古典舞的剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)反映在其舞蹈中既有陽(yáng)剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動(dòng)作上外展性動(dòng)作占主導(dǎo)地位足部動(dòng)作較多屬于動(dòng)的舞蹈暗示力量之強(qiáng)大總體上表現(xiàn)出雄健剛毅頑強(qiáng)彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開(kāi)放等審美意象，而后者在舞蹈基本動(dòng)作上腳下動(dòng)作較少是屬于靜的舞蹈動(dòng)作主要在手的部位，動(dòng)作所暗示的力量較小動(dòng)作屬于收縮性，以從四周向這個(gè)中心集聚的力，反映內(nèi)聚性特征表現(xiàn)的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當(dāng)然中國(guó)古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動(dòng)動(dòng)靜結(jié)合體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)之美。
    例如舞蹈《書(shū)韻》以男子獨(dú)舞來(lái)表現(xiàn)中國(guó)書(shū)法的神韻以自然形態(tài)的舞者來(lái)比擬書(shū)者以體現(xiàn)書(shū)之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機(jī)同時(shí)體現(xiàn)舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書(shū)有筋骨血肉點(diǎn)畫(huà)勁健飛動(dòng)則見(jiàn)剛?cè)崆?，生?dòng)靜之態(tài)自然神完氣足。書(shū)著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動(dòng)即書(shū)之精魂。剛?cè)嵯酀?jì)靈舞飛動(dòng)的書(shū)法便展現(xiàn)于翰逸神飛剛?cè)嵯酀?jì)的舞蹈風(fēng)姿。《世說(shuō)新語(yǔ)》評(píng)價(jià)王羲之謂之時(shí)人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節(jié)奏明快的身體語(yǔ)言時(shí)而剛健有力，宛如驚龍出水時(shí)而飄逸秀美仿佛白云掠過(guò)剛健與柔和的動(dòng)作與音律節(jié)奏相諧調(diào) 飛動(dòng)之神韻彌漫于舞臺(tái)之上中國(guó)書(shū)法活潑的內(nèi)在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動(dòng)的節(jié)律便如靈動(dòng)的字跡“字字飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)之妙宛若有神 剛?cè)嵯酀?jì)幻化出飛動(dòng)的神韻選是書(shū)法的精神，更是古典舞蹈的精神。
    中國(guó)古典舞中剛?cè)嵯酀?jì)之風(fēng)姿是中國(guó)舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協(xié)調(diào)一致的內(nèi)在精神氣質(zhì)成為典型性的舞蹈審美意象。
    中國(guó)藝術(shù)以傳神為要旨。中國(guó)藝術(shù)的精神強(qiáng)調(diào)以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)是舞蹈的基礎(chǔ)構(gòu)成是藝術(shù)家之神情意的物質(zhì)載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國(guó)古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內(nèi)涵并以其作為統(tǒng)領(lǐng)形之神，而氣韻，則是形神合一是內(nèi)在神韻與外在形象交融而達(dá)到的藝術(shù)的至高境界同時(shí)也是思想的深刻和情感豐富的意象表現(xiàn)。
    中國(guó)古典舞雖然也追求形似但其強(qiáng)調(diào)的主要不是動(dòng)態(tài)造型展示定型舞姿而是人體遠(yuǎn)動(dòng)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)韻律強(qiáng)調(diào)精神強(qiáng)調(diào)境界所謂精、氣神，這既是中國(guó)古典舞的追求也是其境界并成為其特質(zhì)。因此中國(guó)舞蹈最重要的審美品質(zhì)就是氣韻而氣韻之美就是中國(guó)舞蹈最有特色的美學(xué)品質(zhì)。
    舞蹈的氣韻是以人的身體為物質(zhì)載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過(guò)程中從而使其具有精氣神體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命意識(shí)和追求生命的活力和生命的律動(dòng)。聞一多先生說(shuō):舞是生命情調(diào)最直接最實(shí)質(zhì)最強(qiáng)烈最尖銳最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動(dòng)而舞使是節(jié)奏的動(dòng)或準(zhǔn)確點(diǎn)，有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)所以它直接是生命機(jī)能的表演。
    中國(guó)古典舞講究氣韻生動(dòng)，講究有神，舞蹈動(dòng)作以氣帶動(dòng)氣韻通行意蘊(yùn)內(nèi)含，以有形的動(dòng)作顯示無(wú)形的張力， 動(dòng)作與情感交融舞蹈中蘊(yùn)涵了說(shuō)不清道不明永無(wú)休止的玄妙，力圖達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中天人合一的狀忠并進(jìn)入深厚高遠(yuǎn)的境界，這也是中國(guó)古典舞所追求的最高境界。這個(gè)境界正是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的生命實(shí)體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國(guó)古典舞和中國(guó)文化對(duì)生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對(duì)中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的這個(gè)特點(diǎn)宗白華先生有精妙的省悟:中國(guó)哲學(xué)是就生命本身體悟道的節(jié)奏。道具象于生活禮樂(lè)制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國(guó)古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動(dòng)之美。中國(guó)古典舞深刻地體現(xiàn)著這種追求高遠(yuǎn)境界的精神以形神兼?zhèn)鋫髑檫_(dá)意為追求目標(biāo)，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠(yuǎn)的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認(rèn)為，尤其是舞，這最高度的韻律節(jié)奏秩序理性同時(shí)是最高度的生命旋動(dòng)力熱情它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。
    習(xí)古人追求氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫(xiě)照中表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神在體韻遒舉風(fēng)采飄然的動(dòng)態(tài)形象中建構(gòu)起中國(guó)古典舞之雅氣。
    中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實(shí)有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠(yuǎn)之品性。
    中國(guó)舞蹈所展現(xiàn)的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現(xiàn)實(shí)的世界。作為超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無(wú)瑕的精神和理想世界表現(xiàn)自由曠達(dá)的人生態(tài)度，展不自己空靈無(wú)垢的'心境，與現(xiàn)實(shí)中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對(duì)比從而彰顯中國(guó)藝術(shù)之中空靈的美學(xué)意蘊(yùn)與特點(diǎn)。
    宗白華先生認(rèn)為，由舞蹈動(dòng)作延伸展示出來(lái)的虛靈的空間是構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)書(shū)法戲劇建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的其同特征，而造成中國(guó)藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它又需超凡入圣獨(dú)立于萬(wàn)象之表憑它獨(dú)創(chuàng)的形相范鑄一個(gè)世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術(shù)心靈所能達(dá)到的最高境界!由能空能舍而后能深能實(shí)，然后宇畝生命中一切理一切事無(wú)不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬(wàn)象在旁，群籟雖參差適我無(wú)非新。
    例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表現(xiàn)清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍(lán)天一望無(wú)垠的大海烘托變幻莫測(cè)朦朧恍惚的氛圍以流動(dòng)的節(jié)奏再現(xiàn)無(wú)限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險(xiǎn)惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風(fēng)吟》舞者服裝以白色為主色調(diào)動(dòng)作連接極其順暢和嚴(yán)密動(dòng)作質(zhì)感貫于肢體的末梢在一連串流性動(dòng)作之后的瞬問(wèn)靜止繼而變換動(dòng)態(tài)。舞蹈以寫(xiě)意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)風(fēng)中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
    幾乎所有的中國(guó)意象藝術(shù)部以情景交融詩(shī)情畫(huà)意之意境作為其藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和追求的目標(biāo)，情景交融詩(shī)情畫(huà)意之境界就是要達(dá)到如詩(shī)如畫(huà)的超越現(xiàn)實(shí)本直的狀態(tài)就是要以詩(shī)宣情以畫(huà)達(dá)意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關(guān)于生命的理解與情感所以詩(shī)情畫(huà)意之境界更多地指詩(shī)外之情和畫(huà)外之意是審美主體的內(nèi)在情感在藝術(shù)鳴基礎(chǔ)上的心理想象的投射及其達(dá)到的境地。以詩(shī)情畫(huà)意而造無(wú)我之境以體現(xiàn)氣韻生動(dòng)，便成為中國(guó)藝術(shù)的上品和極致。中國(guó)詩(shī)素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見(jiàn)于言外以物寄情寓情于景而中國(guó)畫(huà)講究超以象外，虛實(shí)相生無(wú)畫(huà)處皆成妙境。李澤厚在論及中國(guó)畫(huà)的美學(xué)特色時(shí)指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色對(duì)象的真實(shí)而又概括的觀察把握和描繪的基礎(chǔ)之上。這也可以看作是中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)追求。從形似中求神似由有限(畫(huà)面)中出無(wú)限(詩(shī)情)，日益成為整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色。
    舞蹈是身體模仿的藝術(shù)。但舞蹈的模仿往往并非對(duì)實(shí)在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)強(qiáng)調(diào)傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術(shù)層次。而美學(xué)的神就是藝術(shù)追求的“意境”，因此中國(guó)古典舞所表現(xiàn)的神韻與詩(shī)情畫(huà)意的境界品格便完全一致。例如: 中國(guó)古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優(yōu)美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫(huà)卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地?fù)u曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過(guò)身著藍(lán)色衣裙手持雙白羽扇的女于獨(dú)舞通過(guò)聞花、鳥(niǎo)鳴、對(duì)水照影、向往幸福等細(xì)節(jié)表現(xiàn)了一個(gè)懷春的少女對(duì)愛(ài)情和美好生活的向往。舞蹈的動(dòng)態(tài)飄渺，優(yōu)雅韻味幽靜而悠長(zhǎng)意境含蓄渾遠(yuǎn)。正是舞蹈所營(yíng)造的情景交融如詩(shī)如畫(huà)的意境十分傳神地表現(xiàn)了朦朧淡雅的詩(shī)化美感。
    再如《荷花舞》舞者身著長(zhǎng)裙裙子的下擺是荷葉盤(pán)，盤(pán)上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去舞臺(tái)猶如一汪荷花花池，荷花仙子們?cè)谒恤嫒黄鹞?，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤(rùn)流暢的舞步，在舞臺(tái)上徐緩移動(dòng)變化著名種隊(duì)形畫(huà)面，營(yíng)造出浮游流動(dòng)和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢(mèng)如幻宛如仙境使觀眾在詩(shī)情畫(huà)意中獲得極人美感。
    中國(guó)古典舞存剛?cè)嵯酀?jì)之風(fēng)姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)以靜制動(dòng)反求諸己關(guān)注心性的內(nèi)傾性特點(diǎn)和精神，在形神兼?zhèn)渲閼B(tài)里寄托著藝術(shù)追求無(wú)限向往永恒歌頌生命的高遠(yuǎn)情懷以清空曼妙之品性標(biāo)示中國(guó)古典舞高潔的藝術(shù)品質(zhì)和唯美的藝術(shù)追求；以詩(shī)情畫(huà)意之意境創(chuàng)造出一個(gè)超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨(dú)立而崇高的人格追求詮釋了藝術(shù)美的真諦。中國(guó)古典舞氣韻之美從社會(huì)生活的常態(tài)中超然逸出，以清空曼妙的藝術(shù)追求和境界創(chuàng)造了無(wú)限的具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發(fā)自生命深層的自覺(jué)力量表達(dá)著生命的精神和氣韻之美的光芒。
    正如宗白華先生所言中國(guó)舞蹈也是就生命本身體悟道的節(jié)奏；中國(guó)舞蹈以生命活動(dòng)作為舞蹈的內(nèi)涵在追求生命活力和律動(dòng)的過(guò)程中達(dá)致生命的自由而解放的境界實(shí)現(xiàn)終極意義的超越；而這個(gè)過(guò)程也是舞蹈的氣韻之美的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。中國(guó)古典舞在長(zhǎng)期的流變發(fā)展中博采中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之精華形盛自己既秉承優(yōu)奔傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)的氣韻/文秘站－您的專(zhuān)屬秘書(shū)，中國(guó)最強(qiáng)免費(fèi)！/之姜可以說(shuō)中國(guó)古典舞是集中反映中國(guó)傳統(tǒng)文化精(申中氣韻之美的綜合藝術(shù)。中國(guó)古典舞的氣韻之美，隨著中國(guó)古典舞的發(fā)展而愈加豐富并越來(lái)越反映大眾的審美意趣同時(shí)也會(huì)融通具有時(shí)代精神的美學(xué)內(nèi)涵使得中國(guó)古典舞的氣韻之美煥發(fā)時(shí)代的色彩。
    古典舞論文篇四
    開(kāi)始接觸古典音樂(lè)，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾遥嚯y中創(chuàng)作的史詩(shī)般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂(lè)殿堂；漸漸喜歡上古典音樂(lè)，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂(lè)章讓古典音樂(lè)融入我的生活；而真正愛(ài)上古典音樂(lè)，是巴赫，他用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō)，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過(guò)心靈的音樂(lè)”讓感情在你還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)就已駐扎心底。
    約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒(méi)能重見(jiàn)光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開(kāi)人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過(guò)對(duì)美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂(lè)曲。
    也許，是因?yàn)樗且幻\(chéng)的基督教徒，上帝與他同在，他才沒(méi)有被苦難擊垮，他的音樂(lè)為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)。他始終認(rèn)為音樂(lè)是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國(guó)音樂(lè)評(píng)論員所說(shuō)“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國(guó)，他的抱負(fù)沒(méi)有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍?！毕啾群嗟?tīng)?，巴赫?nèi)向、安靜，在音樂(lè)形式上他無(wú)意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)幾乎無(wú)人問(wèn)津。隨著新的音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒(méi)有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，管弦樂(lè)作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開(kāi)始重拾巴赫的樂(lè)曲，門(mén)德?tīng)査芍笓]演出了他的《馬太受難樂(lè)》后，巴赫開(kāi)始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂(lè)也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)?lái)更多的魅力，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂(lè)的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。
    巴赫的音樂(lè)如同上帝之語(yǔ)。歌德有段對(duì)巴赫音樂(lè)的評(píng)論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出。”沒(méi)錯(cuò)，巴赫的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。聆聽(tīng)巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂(lè)與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。
    作為一名業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂(lè)，或是前奏曲、幻想樂(lè)，亦或是協(xié)奏曲。提到c小調(diào)、g大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽(tīng)眾，才擁有對(duì)一支樂(lè)曲最直觀、最中肯的感受和評(píng)價(jià)。
    最早聽(tīng)巴赫的曲子是《g弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門(mén)德?tīng)査稍阡撉偕习选秅弦之歌》演奏給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚(yú)貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂(lè)曲濃郁深沉，開(kāi)始時(shí)速度緩慢，隨著長(zhǎng)音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂(lè)曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧?kù)o，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽(tīng)著聽(tīng)著，漸漸理解了《七宗罪》用《g弦之歌》作為配樂(lè)的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛(ài)。
    接著，開(kāi)始聽(tīng)小提琴協(xié)奏曲。其中，《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最?lèi)?ài)。第一樂(lè)章果斷、有力，如上帝開(kāi)天辟地。第二樂(lè)章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂(lè)觀、樸素、雅致而又虔誠(chéng)的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽(yáng)與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過(guò)查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來(lái)不及喘息，卻撩撥人心。
    如果說(shuō)最好聽(tīng)的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒》。不得不說(shuō)，這是一部有血有肉的史詩(shī)般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂(lè)章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無(wú)以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對(duì)比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《credo》那部使徒信經(jīng)了。“簡(jiǎn)直像光輝的太陽(yáng)一樣，普照大地，聽(tīng)起來(lái)好似大自然，人類(lèi)，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類(lèi)追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。
    有人告訴我這么去聽(tīng)巴赫：先聽(tīng)通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂(lè)特點(diǎn)；再去聽(tīng)他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽(tīng)《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺(jué)得，聽(tīng)音樂(lè)并沒(méi)有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽(tīng)，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛(ài)生命、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)我所在的世界，我愿以樂(lè)觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。
    也許追根溯源，還要回到古典音樂(lè)的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽(tīng)眾帶來(lái)愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂(lè)。作為非古典音樂(lè)原發(fā)地的我們，對(duì)古典音樂(lè)的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。
    古典舞論文篇五
    在我國(guó)，男性內(nèi)衣市場(chǎng)還處于起步階段，市場(chǎng)的發(fā)展空間很大。同時(shí)，隨著運(yùn)動(dòng)、舒適、休閑與性感的興起，男性對(duì)內(nèi)褲的消費(fèi)需求和著裝方式發(fā)生了巨大地改變。目前男性內(nèi)褲正由三角、平角內(nèi)褲的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)化、情趣化、性感化、舒適化的風(fēng)格，這些變化必然要求內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的改進(jìn)。受女性內(nèi)衣設(shè)計(jì)元素的影響，男士?jī)?nèi)衣的款式造型手段越來(lái)越靈活。
    1男性內(nèi)褲種類(lèi)。
    男士?jī)?nèi)褲的造型主要有以下幾種：三角型、平角型、丁字型和情趣型等（如圖1）。不同的人群要求穿著不同造型的內(nèi)褲，例如，較瘦或易出汗的男性適合穿著三角型內(nèi)褲，因?yàn)槿切蛢?nèi)褲便于排汗；胖瘦適中的男性適合穿著平角內(nèi)褲；丁字褲不宜長(zhǎng)時(shí)間穿著。男性不宜穿過(guò)緊的內(nèi)褲，因?yàn)檫^(guò)緊的內(nèi)褲不僅影響排汗，而且還容易引起皮膚病和前列腺炎。男性選擇內(nèi)褲有時(shí)也直接影響外衣的造型，如瘦高男子穿薄料長(zhǎng)褲就盡量不要穿平角內(nèi)褲，因?yàn)閮?nèi)褲褲腿紋褶皺會(huì)造成外褲的不平整；運(yùn)動(dòng)時(shí)不要穿普通三角內(nèi)褲，運(yùn)動(dòng)時(shí)穿普通三角內(nèi)褲可是很多人都容易犯的錯(cuò)誤，之所以說(shuō)錯(cuò)，是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)時(shí)穿著薄薄沒(méi)有支撐力的三角款式內(nèi)褲，年輕時(shí)不覺(jué)有何不妥，用不著等到人老珠黃，你的臀部就會(huì)因?yàn)閺椥岳w維組織松弛，支撐力不夠而向地心看齊。
    2內(nèi)褲的`基本結(jié)構(gòu)。
    內(nèi)褲一般由前片、后片和襠三部分組成。所以對(duì)于內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的變化，只有從這三部分入手。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)制圖尺寸：腰圍、臀圍、褲長(zhǎng)、股上長(zhǎng)等。由于內(nèi)褲面料具有彈性，所以內(nèi)褲成品的腰圍尺寸一般小于實(shí)際人體腰圍尺寸（一般約為人體實(shí)際尺寸的75%—80%），前、后片腰圍都有一定的起翹量（一般為1—2cm）。對(duì)于內(nèi)褲而言，臀圍線的確定一般為：（身高/5+1）/3+2；褲長(zhǎng)的大小很靈活，視內(nèi)褲造型而定。
    2.1內(nèi)褲的前片。
    我們?cè)诖艘云浇茄潪槔ㄈ鐖D2-1）。內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)點(diǎn)主要集中在前片，可以說(shuō)內(nèi)褲的款式變化主要體現(xiàn)在前片（含象鼻）（如圖2-2）。前片中的象鼻結(jié)構(gòu)起到凸起的作用，我們可以在此加放一定的量，來(lái)改變凸的效果。我們可以通過(guò)調(diào)整象鼻彎的大小來(lái)糾正前側(cè)縫線的長(zhǎng)度。
    2.2內(nèi)褲后片（如圖2-3）。
    內(nèi)褲后片沒(méi)有什么太大設(shè)計(jì)點(diǎn)，后片主要是滿足臀部的舒適度，我們可以在臀部加一定的省量來(lái)達(dá)到臀部厚度的需要。當(dāng)我們制作緊身平角內(nèi)褲時(shí)，由于面料的彈性較大，穿著后面料伸展較大，后中縫線相對(duì)伸展較小，穿著后就會(huì)卡在臀溝部位。制作緊身內(nèi)褲版型時(shí)應(yīng)盡量不在后中開(kāi)縫，這樣可以減少對(duì)臀溝的壓迫。
    2.3內(nèi)褲襠部（如圖2-4）。
    內(nèi)褲襠長(zhǎng)分為三部分：前中長(zhǎng)、后中長(zhǎng)和底襠長(zhǎng)。一般底襠長(zhǎng)為13—14cm，前中長(zhǎng)約為16cm，后中長(zhǎng)約為18.5cm，臀腰高11cm。襠部是內(nèi)衣中連接前、后褲片下襠部位的特有結(jié)構(gòu)，它是以適應(yīng)人體臀部形態(tài)調(diào)節(jié)內(nèi)褲?rùn)M襠處松緊而設(shè)計(jì)，可以避開(kāi)人體體液分泌和增加一定活動(dòng)量的位置，同時(shí)利于節(jié)約面料。但是在內(nèi)褲中按照內(nèi)衣的方式增加襠片并不舒適，會(huì)導(dǎo)致襠部量太多，貼身衣物如果褶皺太多穿著起來(lái)并不舒適，所以我們?cè)谝d部的處理上一定要有分寸。
    3內(nèi)褲中的結(jié)構(gòu)線形。
    3.1側(cè)縫線。
    作為連接內(nèi)褲前、后片的側(cè)縫線可大可小，最小可以為0。側(cè)縫線要根據(jù)內(nèi)褲類(lèi)型所定，男式平腳內(nèi)褲側(cè)縫相對(duì)較長(zhǎng)，前、后中長(zhǎng)相差不大；三角內(nèi)褲的側(cè)縫長(zhǎng)一般約為5—8cm；丁字褲為3.5cm左右。腳口側(cè)縫點(diǎn)一般不會(huì)低于臀圍線，而平角褲的側(cè)縫點(diǎn)在臀圍線以下。
    3.2分割線。
    由于男性的體型的原因，一般男性內(nèi)衣前面有三條分割線，使得內(nèi)褲成品具有凸的效果，容納男性生殖器官。除此之外，分割線還可以調(diào)整和修飾身體曲線的作用，表現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之氣。大塊面的分割將淡化年齡的差異，適合于追求時(shí)尚、健康的男性群體。男士?jī)?nèi)褲分割線有直線、橫線、斜線和弧線等四種。
    （1）硬直、男性化、剛毅的性格，直線是男裝運(yùn)用比較多的線形。
    （2）褲中一般是用來(lái)作為裝飾線，使得前片不那么空。
    （3）包括斜線分割和弧線分割。曲線與直線線形相比，曲線具有柔軟、優(yōu)雅的感覺(jué)，更能體現(xiàn)出服裝與人體結(jié)合時(shí)所特有的感情色彩。曲線有幾何曲線和自由曲線兩種。圓、拋物線、雙曲線等都屬于幾何曲線，幾何曲線具有確定、明了的性格；自由曲線就是隨意畫(huà)出的曲線，比如斜線、弧線和回旋線等，自由曲線有著柔軟、優(yōu)雅、花哨的性格，給你溫暖、不斷變化的感覺(jué)。
    4內(nèi)褲結(jié)構(gòu)的對(duì)稱應(yīng)用。
    對(duì)稱是結(jié)構(gòu)造型設(shè)計(jì)最基本的構(gòu)成形式，在服裝中較為常用。對(duì)稱分為左右對(duì)稱、局部對(duì)稱、回轉(zhuǎn)對(duì)稱等，這些形式主要是彰顯造型的穩(wěn)定、理性等特征。它們使造型因素形成統(tǒng)一和諧的整體。
    4.1左右對(duì)稱。
    人本身就是左右對(duì)稱的，內(nèi)褲的款式、圖案也多采用這種形式。
    4.2局部對(duì)稱。
    內(nèi)衣某局部采取的一種對(duì)稱手段稱為局部對(duì)稱。這種對(duì)稱的位置要經(jīng)過(guò)專(zhuān)心設(shè)計(jì)，一般在短褲前片門(mén)禁處運(yùn)用裝飾配件完成。
    4.3回轉(zhuǎn)對(duì)稱。
    它是指對(duì)稱軸某側(cè)的形態(tài)反向排列，形成穩(wěn)中求變的格局。這種形式一般是利用內(nèi)衣的結(jié)構(gòu)處理或者面料的圖案來(lái)實(shí)現(xiàn)完成的。
    5結(jié)語(yǔ)。
    本文簡(jiǎn)單介紹了男性內(nèi)褲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)男性內(nèi)褲優(yōu)秀設(shè)計(jì)師寥寥無(wú)幾，好的設(shè)計(jì)讓我們拭目以待。在男性內(nèi)褲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，我們也可以多借鑒女性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)元素。而且，我們必須重視男性內(nèi)衣的設(shè)計(jì)，因?yàn)殡S著國(guó)內(nèi)白領(lǐng)男性、中產(chǎn)男性和其他高收入男性的迅速增加，隨著品位、精致、性感等“男人群落”的出現(xiàn)，男士們對(duì)品牌內(nèi)衣的需求，已經(jīng)悄然成勢(shì)。在服裝市場(chǎng)不甚景氣的今天，作為后起之秀，男士品牌內(nèi)衣是為數(shù)不多的保持穩(wěn)步發(fā)展的行業(yè)之一。
    古典舞論文篇六
    古代社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她們的品德修養(yǎng)。中國(guó)自古以來(lái)就注重外在美與內(nèi)心善的結(jié)合,因此,《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中純潔善良的女性人物無(wú)形中帶著寶貴的內(nèi)在美。
    （一）大膽、真摯、熱情。
    若用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來(lái)形容歷代女性，《詩(shī)經(jīng)》中的女性可謂是當(dāng)之無(wú)愧。最原始的便是最天然的，詩(shī)經(jīng)時(shí)代最接近原始，生活在那個(gè)時(shí)代的女性具備著人類(lèi)最原始的良好品質(zhì)和美麗。在那個(gè)少有封建約束的時(shí)代，她們的身心沐浴在大自然下，隨心隨性地活著，思想甚是純潔、真摯。面對(duì)愛(ài)情，《唐風(fēng)·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞澀?！缎l(wèi)風(fēng)·木瓜》中的少女面對(duì)饋贈(zèng)的定情信物，更是當(dāng)場(chǎng)回贈(zèng)，并唱出“匪報(bào)也，永以為好?！钡某兄Z，足以顯示她的熱情真摯的一面。
    （二）善良、勤勞、賢惠。
    善良是最美的品質(zhì)，溫柔善良之于女性則更是美麗的。《詩(shī)經(jīng)》愛(ài)情詩(shī)中的女性周身都散發(fā)著善良的氣息?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)篇《關(guān)雎》中讓君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具備這樣善良的品質(zhì)。馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》：“《方言》：秦晉之間，美心為窈，美狀為窕”，再有“淑”，善，好。可見(jiàn)詩(shī)中讓君子“寤寐思服”的女子是一位內(nèi)心純潔善良的女性。《邶風(fēng)·靜女》中活潑可愛(ài)的“靜女”也同樣善良，其情人歌唱她時(shí)稱其為“靜”?！办o”，善也。這樣可愛(ài)又善良的女子，男子怎么會(huì)不喜歡呢？勤勞，是上古社會(huì)對(duì)女性的基本要求，之前提到的《關(guān)雎》是君子追求采荇少女的詩(shī)，“參差荇菜，左右流之?！本友壑袆趧?dòng)的少女不停歇地隨著水流采集荇菜，正是其勤勞的表現(xiàn)。棄婦詩(shī)《氓》中的婦女“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。”日夜操勞，努力勞作，任勞任怨，足見(jiàn)她的勤勞之處?！毒矶分械膵D女亦是在勞作時(shí)思念未歸的丈夫。賢惠的女性亦可見(jiàn)于《雞鳴》《君子于役》《谷風(fēng)》等解說(shuō)中。善良、勤勞、賢惠不僅僅是當(dāng)時(shí)女性所具備的品德，亦是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的要求。
    （三）情感堅(jiān)定、專(zhuān)一。
    通觀《詩(shī)經(jīng)》中的愛(ài)情詩(shī)，這群女性提到感情時(shí)多情意綿綿，深情堅(jiān)定，令人敬佩。專(zhuān)一感情，是人之常情，專(zhuān)一中才會(huì)見(jiàn)真情?！锻躏L(fēng)·大車(chē)》中的女子因某些原因暫時(shí)未能與情人在一起，她對(duì)著情人發(fā)誓“活則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！边@句話暗示大家，女子定要嫁給文中的男子，即使無(wú)法與情人在一起，女子也不會(huì)另嫁他人，可見(jiàn)文中女子對(duì)愛(ài)情的忠貞和專(zhuān)一。她們的形象猶如田野中的蒲公英，率性自然，敢愛(ài)敢恨，在文學(xué)的天空下綻放自己純真?zhèn)€性，成為后代文學(xué)作品中女性形象的典范。
    《詩(shī)經(jīng)》與漢樂(lè)府愛(ài)情詩(shī)女性形象之比較（節(jié)選）鄂川秀。
    一、主動(dòng)求愛(ài)化為曲折求生。
    鬼神的女子形象實(shí)為屈指可數(shù)。低下的地位使她們泯滅了天性,喪失了人格。“時(shí)代的棄婦”已成了漢樂(lè)府時(shí)期愛(ài)情詩(shī)里吟唱的主人公,不論是《有所思》中初起果斷、繼而憂傷失望以致無(wú)奈的少婦,還是《上邪》中驚世駭俗、氣指天地的大膽女子,抑或是《白頭吟》中毅然決然、發(fā)誓“愿得一心人,白頭不相離”的女子，以及“舉身赴清池”、以死抗拒封建家長(zhǎng)制的劉蘭芝,都難逃棄婦的命運(yùn)。社會(huì)和家庭的雙重壓迫已使婦女們無(wú)法改變自己的命運(yùn),只能在長(zhǎng)期沉默中忍受痛苦的折磨。
    從《長(zhǎng)恨歌》到《長(zhǎng)生殿》（節(jié)選）謝柏梁。
    從悲劇的角度來(lái)看,《長(zhǎng)恨歌》的戲劇沖突主要集中在事件沖突和情感沖突兩方面。??。
    在情感沖突方面,從君王掩面救不得開(kāi)始,皇帝就陷入了深深的自責(zé)和茫茫的無(wú)奈之中。從此,恩情常在而美人不再、風(fēng)景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成為老皇帝情感沖突的諸多波瀾。馬嵬坡下的泥土不語(yǔ),皇宮中的池苑依舊,太液宮如面的芙蓉,未央宮如眉的柳葉,一土一池,一花一草,哪一樣不見(jiàn)證著妃子的嬌態(tài),哪一樣不伴隨著昔日的合歡?哪一處沒(méi)有留下帝妃倆攜手雙行的足跡?昔日的回眸一笑在哪里?華清池凝脂嬌飛在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承歡侍宴無(wú)閑暇的熱鬧繁華,何處可以尋覓?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠長(zhǎng)隨;“夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜,耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰(shuí)與共。”長(zhǎng)夜既然如此落寞,人間既然如此孤寂,那就拜托道士神仙們到天上去尋找愛(ài)妃的魂魄去吧。
    最為美妙的結(jié)局,不僅在于找到了愛(ài)妃的下落,還獲知其“玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王,一別音容兩渺?！?兩地相思,一樣的孤寂,從此便有了踏實(shí)些的牽掛。這一牽掛又以鈿合金釵作為依托的信物,寄寓著“天上人間會(huì)相見(jiàn)”的美好明天。
    當(dāng)然最為美妙的是愛(ài)情的永恒,美好瞬間的定格,幻化無(wú)窮的相伴相依,比天地還要長(zhǎng)久的情感遺恨?！捌咴缕呷臻L(zhǎng)生殿,夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。在天愿作比翼鳥(niǎo),在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期”。這一浪漫主義的情感升華,使得全詩(shī)的情感沖突,有了綿延不斷的高潮,也具備了悲劇的崇高、圣潔和穿越時(shí)空的大美。
    白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,極寫(xiě)了命運(yùn)對(duì)天子的挾持和凌逼。唐明皇在與楊貴妃的朝歌暮舞中,竟又把會(huì)跳胡旋舞的安祿山收為干兒,且演出了一段洗兒會(huì)“私事”。此事終于引起了國(guó)舅楊國(guó)忠的警覺(jué),奏請(qǐng)皇帝遣派安祿山為漁陽(yáng)節(jié)度使。當(dāng)唐明皇與貴妃在長(zhǎng)生殿乞巧盟誓,兩下里情濃意濃,“愿世世生生,共為夫婦,永不相離”之后,于御花園中賞玩秋色之時(shí),漁陽(yáng)鼙鼓卻敲動(dòng)起來(lái),驚破了皇帝與貴妃的美夢(mèng)。他們親手培植下的禍害根芽終于結(jié)下了惡果,安祿山兵臨城下,唐明皇倉(cāng)皇逃竄。馬嵬坡前,唐明皇不得不接受命運(yùn)的安排,著妃子自縊以謝天下。事雖如此,皇上卻如何經(jīng)受得了這生離死別的慘痛:他是朵嬌滴滴海棠花,怎做得鬧荒荒亡國(guó)禍根芽?再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫(huà),亂松松鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏,則將細(xì)裊裊咽喉掐,早把條長(zhǎng)攙攙素白練安排下。他那里一身受死,我痛煞煞獨(dú)力難加!大敵當(dāng)前,楊貴妃確實(shí)怨不得唐明皇的絕情。噩運(yùn)臨頭,唐天子的王位比皇妃的紅顏貴重,唐王朝的命運(yùn)比長(zhǎng)生殿的盟誓金貴。就國(guó)勢(shì)言,明皇無(wú)法挽救;就軍情論,玄宗亦難于控制。楊李之間的愛(ài)情悲劇,體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性。國(guó)將不國(guó),君將不君,何暇去顧及帝妃間的兒女之情?自唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》之后,文學(xué)史和戲劇史上最負(fù)盛名的李楊?lèi)?ài)情題材的代表作,當(dāng)然得數(shù)清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》傳奇。就寫(xiě)生死不渝的純粹愛(ài)情而言,洪昇作品的影響當(dāng)然還要大得多。
    一部《長(zhǎng)生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇與楊貴妃的情愛(ài),固然因縱欲侈心而釀就了安史之亂的苦果,引出了“呈侈心而窮人欲,禍敗隨之”的山河易代和國(guó)破人亡的興亡之感,但劇本并沒(méi)有停留在這里。下半部《長(zhǎng)生殿》,仍然濃墨重彩地渲染了李楊情的變化和發(fā)展。從人鬼之戀到人仙相會(huì),雖然處處不脫血泊離亂的陰影,但也時(shí)時(shí)顯出兩情彌堅(jiān)、哀感天宇的光彩。最后連神仙也為他們執(zhí)著的情感所動(dòng),使唐明皇和楊貴妃同赴忉利天宮。一點(diǎn)真情兩心同,死生幽明的界限都能于頃刻打破;為愛(ài)情而生死相系,最終獲得了永不分離的權(quán)利,這正是《長(zhǎng)生殿》與《牡丹亭》異曲同工的地方。
    舉動(dòng)自專(zhuān)由。
    ——?jiǎng)⑻m芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇原因探析。
    陳燦。
    感、不滿情緒。以上種種說(shuō)法筆者還是不敢茍同。不可否認(rèn),這些原因也都是造成劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的前提,單人們往往忽略了另一個(gè)重要因素,那就是劉蘭芝的“舉動(dòng)自專(zhuān)由”，這才是導(dǎo)致其愛(ài)情悲劇的真正原因。
    教育心理學(xué)領(lǐng)域有一句經(jīng)典名言:播下一種行為,收獲一種習(xí)慣;播下一種習(xí)慣,收獲一種性格;播下一種性格,收獲一種命運(yùn)。焦仲卿、劉蘭芝愛(ài)情悲劇的真正原因也恰恰在于此:即劉蘭芝的性格與行為所致。焦母為何執(zhí)意要“遣”蘭芝?從詩(shī)中我們可以找出答案,那就是“此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專(zhuān)由”。婆婆為何說(shuō)她“無(wú)禮節(jié)”?恐怕“自專(zhuān)由”就是其依據(jù)。詩(shī)中盡管劉蘭芝也一再?gòu)?qiáng)調(diào):“奉事循公母,進(jìn)止敢自專(zhuān)?”“處處適兄意,那得自任專(zhuān)!”然而,她做事真的沒(méi)有“自專(zhuān)由”或者說(shuō)是“自任專(zhuān)”嗎?我們先來(lái)看一下文章開(kāi)篇之處劉蘭芝的自訴:十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩(shī)書(shū)。十七為君婦,心中?？啾?。君既為府吏,守節(jié)情不移,賤妾留空房,相見(jiàn)常日稀。雞鳴入機(jī)織,夜夜不得息。三日斷五匹,大人故嫌遲。非為織作遲,君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。
    從這段自述中,我們可以看出,劉蘭芝是滿腹怨氣。她自視才高,心靈手巧,卻事事不順心。心中?？啾脑蛴卸?一是夫妻分離,不能長(zhǎng)相守;二是辛勤勞作,婆婆卻不滿意。由此可見(jiàn),婆媳間確實(shí)存在著矛盾,但還沒(méi)有達(dá)到不可調(diào)和的地步,婆婆也沒(méi)有說(shuō)要休她。然而,劉蘭芝卻忍受不了了:君家婦難為!妾不堪驅(qū)使,徒留無(wú)所施,便可白公姥,及時(shí)相遣歸。她自作主張,主動(dòng)請(qǐng)“遣”。對(duì)于焦仲卿來(lái)說(shuō),他可以理解妻子的苦衷,但對(duì)于婆婆來(lái)說(shuō),卻是極大的羞辱:自己還沒(méi)說(shuō)什么,媳婦卻要回娘家,是媳婦不愿再跟她兒子過(guò)日子了。在她看來(lái),劉蘭芝這樣做,簡(jiǎn)直是大逆不道!因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里,婆婆對(duì)于兒媳有至高無(wú)上的權(quán)威,是說(shuō)一不二的。對(duì)婆婆的話,不管對(duì)錯(cuò),媳婦都要絕對(duì)服從,這樣方顯家長(zhǎng)的權(quán)威。而劉蘭芝卻不是一個(gè)能忍的人,她不是那種“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的人,她骨子里有種叛逆的剛性,正是這種剛性讓婆婆大為不滿。劉蘭芝深深地愛(ài)著焦仲卿,但因?yàn)槠拍笇?duì)自己不滿,于是不等對(duì)方開(kāi)口就主動(dòng)請(qǐng)“遣”,這一舉動(dòng)的結(jié)果是徹底激怒了婆婆,堅(jiān)定了婆婆驅(qū)逐她的決心:阿母謂府吏:何乃太區(qū)區(qū)!此婦無(wú)禮節(jié),舉動(dòng)自專(zhuān)由。吾意久懷忿,汝豈得自由!東家有賢女,自名秦羅敷,可憐體無(wú)比,阿母為汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!顯然,劉蘭芝的這次“自專(zhuān)由”才是遭“遣”的導(dǎo)火線。主動(dòng)請(qǐng)“遣”,是其“自專(zhuān)由”的表現(xiàn)之一。再看劉蘭芝回到娘家后的情況:還家十余日,縣令遣媒來(lái)。云有第三郎,窈窕世無(wú)雙,年始十八九,便言多令才。
    阿母謂阿女:汝可去應(yīng)之。
    阿女含淚答:蘭芝初還時(shí),府吏見(jiàn)丁寧,結(jié)誓不別離。今日違情義,恐此事非奇。自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。
    有人上門(mén)提親,對(duì)方條件相當(dāng)不錯(cuò),母親也滿意。但劉蘭芝并沒(méi)有按照母親的意愿去應(yīng)允,而是一心想著府吏,想著二人之間的誓言、約定,所以不嫁的態(tài)度很堅(jiān)決:自可斷來(lái)信,徐徐更謂之。婉言拒婚是其“自專(zhuān)由”的表現(xiàn)之二。
    過(guò)了不久,又有人來(lái)提親。從文中可以推斷,蘭芝起初并不同意。這時(shí):阿兄得聞之,悵然心中煩,舉言謂阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以榮汝身。不嫁義郎體,其往欲何云?本不想嫁人,當(dāng)哥哥說(shuō)出“不嫁義郎體,其往欲何云”時(shí),剛性又立刻占據(jù)了劉蘭芝的靈魂,那種凜然不可犯的尊嚴(yán)感在她心底升華,所以她“仰頭”回答,很快應(yīng)允了:蘭芝仰頭答:理實(shí)如兄言。謝家事夫婿,中道還家門(mén)。處分適兄意,那得自任專(zhuān)!雖與府吏要,渠會(huì)永無(wú)緣。登即相許和,便可作婚姻。
    己。在這種情況下,她還是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未與府吏溝通的情況下,在府吏渾然不知的情況下,在自尊心的強(qiáng)烈驅(qū)使下,她作出了嫁人的決定。賭氣允婚是其“自專(zhuān)由”的表現(xiàn)之三。
    再看故事的高潮部分:二人雙雙徇情。徇情的決定出自誰(shuí)?是焦仲卿還是劉蘭芝?看一看二人相見(jiàn)時(shí)的對(duì)話及死時(shí)的情形便可明白。相見(jiàn)時(shí),焦仲卿對(duì)劉蘭芝說(shuō):賀卿得高遷!磐石方且厚,可以卒千年;蒲葦一時(shí)紉,便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴,吾獨(dú)向黃泉!劉蘭芝對(duì)焦仲卿說(shuō):何意出此言!同是被逼迫,君爾妾亦然。黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!從對(duì)話中可以看出,焦仲卿說(shuō)的“吾獨(dú)向黃泉!”顯然是氣話,他并不是真想死,只是在跟劉蘭芝賭氣。面對(duì)焦仲卿的冷嘲熱諷,劉蘭芝因負(fù)言而羞愧難當(dāng),在自尊心的驅(qū)使下,她想一死了之,她說(shuō)的“黃泉下相見(jiàn),勿違今日言!”顯然是發(fā)自內(nèi)心,她說(shuō)得干脆,態(tài)度堅(jiān)決。自殺時(shí),劉蘭芝是“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。死時(shí),她毫不遲疑;而焦仲卿則是“心知長(zhǎng)別離,徘徊庭樹(shù)下,自掛東南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他內(nèi)心的矛盾。臨死之時(shí),他內(nèi)心極不平靜,還在猶豫不決。他并不是真心想死,只是無(wú)奈。所以說(shuō),二人殉情的決定也是劉蘭芝最后作出的。面對(duì)兄長(zhǎng)她曾說(shuō)過(guò):/處分隨兄意,那得自任專(zhuān)!但結(jié)果又如何呢?她并沒(méi)有按兄長(zhǎng)的意愿嫁人過(guò)日子,而是按照自己的意愿赴黃泉。由此可知,果斷徇情是其“自專(zhuān)由”的表現(xiàn)之四。
    綜上,導(dǎo)致劉蘭芝、焦仲卿愛(ài)情悲劇的根本原因并非是封建禮教或其他因素,而在于其本人剛強(qiáng)而自尊的性格以及與此緊密相連的“自專(zhuān)由”的舉動(dòng)。在詩(shī)中,盡管作者也極力寫(xiě)劉蘭芝的善良和溫順,但在善良與溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性,這種剛性廣泛地體現(xiàn)于蘭芝的全部行動(dòng)細(xì)節(jié)里,與剛性緊密相連的是自尊,二者結(jié)合,便有了“自專(zhuān)由”的舉動(dòng)。而這種“自專(zhuān)由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲劇的內(nèi)在因素。
    古典舞論文篇七
    陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)在我國(guó)陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨情趣、人格寄托和獨(dú)特的時(shí)空意識(shí)是其重要的美學(xué)特征。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的是生機(jī)勃勃、富有動(dòng)感的生靈，自然界中的花草、樹(shù)木、飛禽、走獸、游魚(yú)、鳴蟲(chóng)都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫(xiě)這些物象之時(shí)，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對(duì)象最具有動(dòng)感的瞬間，使得陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)能夠充分地描寫(xiě)千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的技法多樣，以描寫(xiě)手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫(xiě)意”、“兼工帶寫(xiě)”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個(gè)步驟。
    陶瓷花鳥(niǎo)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫(huà)家的靈魂、生命的投入，詩(shī)一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會(huì)的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫(huà)面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中稱為章法、布局、經(jīng)營(yíng)位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運(yùn)用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運(yùn)動(dòng)的線，給人以動(dòng)感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫(huà)面，其形式感則更加強(qiáng)烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時(shí)畫(huà)折技，講求布局中的虛實(shí)對(duì)比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，尤善于把發(fā)揮畫(huà)意的詩(shī)歌題句，用與畫(huà)風(fēng)相協(xié)調(diào)的書(shū)法在適當(dāng)?shù)奈恢脮?shū)寫(xiě)出來(lái)，輔以印章，成為一種以畫(huà)為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫(huà)面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實(shí)空間，疏密得當(dāng)，但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖上，要注意邊角，無(wú)論何種畫(huà)面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫(huà)面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺(jué)效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線，半邊一角，如有二點(diǎn)連成線也不能與畫(huà)幅邊平行。在一幅畫(huà)面上出現(xiàn)兩朵花時(shí)，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對(duì)稱，易與畫(huà)幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時(shí)，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個(gè)原則安排鳥(niǎo)或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢(shì)要足，體態(tài)優(yōu)美，生動(dòng)自然。一般來(lái)說(shuō)，干長(zhǎng)枝短笨拙、呆板，干短枝長(zhǎng)靈動(dòng)優(yōu)美，出枝不要對(duì)稱平行，要有長(zhǎng)短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對(duì)立體。例如，一幅牡丹花畫(huà)面，在主要位置上畫(huà)一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫(huà)一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對(duì)立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對(duì)比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒(méi)有對(duì)立體。此外，還要注意畫(huà)面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫(huà)面上畫(huà)黑的部分，又要重視畫(huà)面上空白的部分。
    中國(guó)畫(huà)利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對(duì)象富有無(wú)窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)因?yàn)椴牧喜僮鞯姆椒ú煌?，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用?jīng)過(guò)化學(xué)提煉的樟腦油代替國(guó)畫(huà)中水的稀釋劑，還有一種乳香油來(lái)調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時(shí)經(jīng)過(guò)高溫?zé)珊筮€可增加畫(huà)面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅(jiān)硬的表面可使畫(huà)面具有另一種流動(dòng)的美學(xué)肌理效果，在使用過(guò)程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實(shí)變化。在畫(huà)法上，花鳥(niǎo)畫(huà)因?qū)ο筝^山水畫(huà)具體而微，又比人物畫(huà)豐富，所以工筆設(shè)色更具寫(xiě)實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)則筆墨更加簡(jiǎn)練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過(guò)程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過(guò)程，要經(jīng)常全面檢查畫(huà)面效果，尤其是大件，不易看準(zhǔn)整體效果。如有問(wèn)題，考慮好再繼續(xù)畫(huà)。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠(yuǎn)看有氣勢(shì)、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達(dá)到氣韻生動(dòng)。
    古典舞論文篇八
    中小學(xué)學(xué)生身心正處在不斷變化發(fā)展的階段，自我意象具有很強(qiáng)的可塑性。學(xué)生所建構(gòu)的自我意象會(huì)促使他們對(duì)事物產(chǎn)生相應(yīng)的態(tài)度，包括對(duì)古典音樂(lè)。在中小學(xué)古典音樂(lè)教學(xué)中，教師可以通過(guò)榜樣積極評(píng)價(jià)等各種辦法創(chuàng)造欣賞古典音樂(lè)的積極意象，如“聰慧”“高雅”“博識(shí)”和“專(zhuān)業(yè)”等，并將這些積極意象轉(zhuǎn)化為學(xué)生的自我意象，從而激發(fā)中小學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣。
    “社會(huì)影響能塑造行為”。我們?cè)谏钪械姆N種行為、活動(dòng)都會(huì)受到大量社會(huì)心理因素的制約。中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的重要階段，“自我”認(rèn)知比較模糊，更容易受到影響。因此，通過(guò)在古典音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中對(duì)學(xué)生自我意象的形成加以積極影響，可以激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂(lè)的興趣，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的動(dòng)力，從而提高教學(xué)的效果。
    對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，“自我”是很重要的一部分。我們會(huì)形成何種人格？我們會(huì)對(duì)何種事物更感興趣或更為偏愛(ài)？這些都是在我們形成自我意象的過(guò)程中逐漸明確起來(lái)的。我們的自我概念（即自我意象）可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于自己的信念的集合，它由“自我圖式”和“可能的自我”兩部分組成的。自我圖式是指自我概念的構(gòu)成要素以及定義自我的那些特殊信念。簡(jiǎn)言之，就是關(guān)于“我是誰(shuí)”的答案。而自我概念不僅包括關(guān)于我們是什么樣子的自我圖式，還包括我們可能成為什么樣子，即可能的自我。人的可能的自我包括我們夢(mèng)想中自己的樣子，還包括我們害怕成為的樣子。“可能的自我會(huì)激發(fā)出一種我們渴望的生活愿景，對(duì)我們能夠產(chǎn)生巨大的激勵(lì)作用，或促使我們努力避免成為自己害怕的樣子。”因此，人們?cè)谛纬勺晕乙庀髸r(shí)，會(huì)更愿意去選擇積極的意象，并盡力使之成為自己的自我意象。
    要通過(guò)影響學(xué)生自我意象的形成來(lái)培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣，我們不僅要知道自我意象是什么？還要知道它是如何形成的？它在形成的過(guò)程中是如何受到影響的？怎樣才能使“欣賞古典音樂(lè)”成為學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象？當(dāng)代著名法國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家拉康·雅克通過(guò)對(duì)亨利·瓦隆的“動(dòng)物與嬰兒的鏡像實(shí)驗(yàn)”的研究，提出了“鏡像理論”。他指出6到18個(gè)月的嬰兒通過(guò)看鏡子會(huì)形成一種完整形式的圖像，然后將這個(gè)完整的圖像誤認(rèn)為是他自己。“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，局部趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡子中的影像歸屬于己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。”
    此時(shí)，嬰兒所產(chǎn)生的這個(gè)完整形式的圖像并不是一個(gè)自我意識(shí)，而是“我”的另一個(gè)影像。他認(rèn)為嬰孩“要在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的顯示關(guān)系，也就是說(shuō)與他的身體，與其他人，甚至與周?chē)锛年P(guān)系?！崩嫡J(rèn)為，人是沒(méi)有本我的。人一開(kāi)始對(duì)自我的認(rèn)識(shí)是“無(wú)”，通過(guò)對(duì)所獲得的一系列外在意象的想象，建立了一個(gè)偽自我，并將其誤以為是真我。之后，在各種外在性的獲得中不斷地加強(qiáng)對(duì)“偽自我”的認(rèn)同，于是，人的自我意象就此建立。拉康的鏡子階段就是這樣一個(gè)“想象性的自我的認(rèn)同過(guò)程”。查爾斯·庫(kù)利也提出了“鏡像自我”，即“用以描述從他人的反饋那里獲得對(duì)自身性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)的過(guò)程”。
    簡(jiǎn)言之，就是描述我們?nèi)绾卫谩拔覀冋J(rèn)為別人如何看待我們”為鏡子來(lái)認(rèn)識(shí)我們自己。喬治·米德精練了這個(gè)觀點(diǎn)，他指出：與我們的自我意象有關(guān)的并不是別人實(shí)際上如何評(píng)價(jià)我們，而是我們想象中他們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)我們。例如，“人們經(jīng)常會(huì)采用換位思考的方式，站在他人的立場(chǎng)來(lái)看待自己，對(duì)自己的外貌或行動(dòng)作出判斷?！本湍壳把芯慷裕晕乙庀蟮男纬啥嗍侨藢?duì)自己喜愛(ài)的行動(dòng)和外表進(jìn)行觀察，根據(jù)自身的能力和特征進(jìn)行一定的`調(diào)節(jié)，最后將其吸收成自己所希望的意象。我們會(huì)通過(guò)他人的反饋或換位思考來(lái)反思自己，從而完善自己的自我意象，故我們每個(gè)人自己所形成的自我意象會(huì)受到他人的影響，同時(shí)也是自己所欣賞和希望的。人的自我意象的形成會(huì)受到客觀環(huán)境、他人評(píng)價(jià)以及個(gè)人感受等多個(gè)方面的影響。在自我意象形成的過(guò)程中，我們會(huì)趨利避害，盡量選擇有利自己、適合自己、自己希望的自我意象，即一種自己積極認(rèn)同的自我意象，一個(gè)更好的“可能的我”。教師在古典音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)各種方法創(chuàng)造學(xué)生積極認(rèn)同的自我意象，將可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣，達(dá)到提升教學(xué)質(zhì)量的目的。
    在教學(xué)中，教師可以將欣賞古典音樂(lè)“與一些美好的特質(zhì)聯(lián)系在一起的，比如欣賞古典音樂(lè)是有教養(yǎng)、有文化、見(jiàn)多識(shí)廣的行為等，借此深化和鞏固學(xué)生這些可能積極認(rèn)同的自我意象。當(dāng)欣賞古典音樂(lè)成為積極的自我意象的一部分時(shí)，學(xué)生為了形成更好的“可能的自我”，會(huì)更主動(dòng)去了解、探索古典音樂(lè)的魅力所在。他們會(huì)好奇古典音樂(lè)究竟是什么？應(yīng)該如何欣賞古典音樂(lè)？因此，教師在教學(xué)過(guò)程中要主動(dòng)地將古典音樂(lè)與各種積極的自我意象聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生認(rèn)同“欣賞古典音樂(lè)，感受古典音樂(lè)美”能塑造一個(gè)更好的“可能的自我”，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣。具體的運(yùn)用方法如下：
    （一）構(gòu)建“聰慧”的自我意象。
    聰慧無(wú)疑是學(xué)生們都普遍認(rèn)同的自我意象，在古典音樂(lè)教學(xué)中，我們可以通過(guò)構(gòu)建欣賞古典音樂(lè)而形成的“聰慧”的自我意象，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的興趣和愛(ài)好。由于榜樣在學(xué)生當(dāng)中有著自然的影響力，我們可以利用榜樣的影響來(lái)構(gòu)建聰慧的自我意象。榜樣因其身上具有某些美好特質(zhì)而對(duì)學(xué)生具有很強(qiáng)的引導(dǎo)作用。以《名偵探柯南》為例，柯南是一位富有智慧的偵探，在教學(xué)中教師可以利用柯南熟悉古典音樂(lè)這一特質(zhì)來(lái)引導(dǎo)學(xué)生形成喜歡古典音樂(lè)的自我意象。在動(dòng)漫中柯南便是利用他所熟悉的古典音樂(lè)進(jìn)行破案。他利用貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂(lè)章為主要線索，破解了樂(lè)譜中所暗藏的密碼，最終成功破案。主人公是怎樣做到如此了解這首曲子呢？自然是“只有平時(shí)常常聆聽(tīng)古典音樂(lè)，并對(duì)樂(lè)曲有深度的了解，才能如此嫻熟地破案?！闭n堂中可讓學(xué)生來(lái)扮演他們視為榜樣的聰慧的偵探柯南，通過(guò)聆聽(tīng)音樂(lè)來(lái)“推理”破案，激發(fā)學(xué)生的興趣，并在此基礎(chǔ)上去欣賞《月光奏鳴曲》。這實(shí)際上是給學(xué)生創(chuàng)造一種積極自我意象的情境，即能夠發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)暗藏密碼的他們也是“聰慧”的。這樣，學(xué)生會(huì)在自覺(jué)或不自覺(jué)之中更專(zhuān)注地欣賞古典音樂(lè)的美，從而達(dá)到教學(xué)目的?！鞍駱拥牧α勘雀裱源蟮枚唷！蔽覀兺ㄟ^(guò)榜樣的力量讓學(xué)生形成“聰慧的人喜歡欣賞古典音樂(lè)”這一意象，并逐步轉(zhuǎn)化成為他們的自我意象。
    （二）構(gòu)建“高雅”的自我意象。
    古典音樂(lè)是一門(mén)高雅的藝術(shù)，欣賞古典音樂(lè)能夠培養(yǎng)高雅氣質(zhì)。在教學(xué)中可通過(guò)積極評(píng)價(jià)來(lái)幫助學(xué)生構(gòu)建“高雅”的自我意象。積極評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生的自我意象形成極為重要，因?yàn)槿似毡闀?huì)在自己的期望和他人的評(píng)價(jià)中認(rèn)同某些意象為積極意象，并逐漸把這些意象吸收為一個(gè)自己接受和認(rèn)同的“自我”。“喜愛(ài)古典音樂(lè)”在內(nèi)化為一種“高雅”自我意象的過(guò)程中，需要他人給予積極評(píng)價(jià)。教師可在教學(xué)中利用學(xué)生對(duì)“可能的自我”的期待，通過(guò)積極評(píng)價(jià)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)“懂得欣賞古典音樂(lè)是一種高雅的的行為”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同。在教學(xué)中可以通過(guò)各種背景介紹、大量聆聽(tīng)不同的古典作品等，不斷讓學(xué)生接受、認(rèn)同這一觀點(diǎn)。實(shí)際上，古典音樂(lè)從一開(kāi)始就是一種“高雅”的存在。在古代只有貴族才能夠欣賞古典音樂(lè)。如，《哥德堡變奏曲》是伯爵為了其失眠癥而讓巴赫創(chuàng)作。在教學(xué)中可讓學(xué)生把自己想象成貴族來(lái)進(jìn)行欣賞，感受和分析這首曲子是怎樣幫助入睡的。在較早時(shí)期，有許多貴族為了顯示自己的高雅，即使不懂古典音樂(lè)也去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，附庸風(fēng)雅，以至于海頓創(chuàng)作了《“驚愕”交響曲》來(lái)諷刺他們，在貴族們聽(tīng)得昏昏欲睡之時(shí)讓樂(lè)隊(duì)用最大音量的演奏來(lái)驚醒他們。這從反面也說(shuō)明了懂得如何欣賞古典音樂(lè)對(duì)高雅品位提升的重要性。音樂(lè)課上教師可以讓學(xué)生扮演有一定欣賞能力的貴族，來(lái)告訴附庸風(fēng)雅的貴族們這些音樂(lè)的妙處在哪。通過(guò)這些方法讓學(xué)生認(rèn)同“真正懂得欣賞古典音樂(lè)是一種高雅的、能成為更好自我的行為”。
    （三）構(gòu)建“博識(shí)”的自我意象。
    欣賞古典音樂(lè)能豐富我們的視野，讓我們成為“博識(shí)”的人。每一首古典音樂(lè)都承載著許多事物：或許承載著不同國(guó)家和民族的歷史，或許承載著作曲家的成長(zhǎng)與心路歷程，或許承載著不同地區(qū)、民族的文化底蘊(yùn)。在音樂(lè)教學(xué)中，我們可以利用“了解古典音樂(lè)背后承載的事物”來(lái)構(gòu)建“博識(shí)”意象，激發(fā)他們對(duì)學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣?！安┳R(shí)”的人能夠了解古典音樂(lè)背后承載的國(guó)家或民族的歷史，如貝多芬的《第三交響曲》原本是為了拿破侖創(chuàng)作的，但后來(lái)由于拿破侖謀奪革命果實(shí)自行加冕為皇帝，貝多芬對(duì)他失望到了極點(diǎn)，于是將第三交響曲正式命名為《英雄交響曲》，又如肖邦的《革命練習(xí)曲》是在華沙淪陷時(shí)創(chuàng)作的?！安┳R(shí)”的人能夠了解不同古典音樂(lè)背后作曲家不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷及心路歷程。例如，門(mén)德?tīng)査稍谶M(jìn)行了幾次歐洲的旅行后創(chuàng)作的《無(wú)詞歌》就像是他的“音樂(lè)日記”，抒發(fā)了他的喜怒哀樂(lè)以及對(duì)人對(duì)事對(duì)自然的各種印象。又如柏遼茲的《幻想交響曲》，作品中描述的青年人就是他自己?！安┳R(shí)”的人能夠了解不同古典音樂(lè)承載著不同民族、地區(qū)的文化，如斯美塔那創(chuàng)作的《沃爾塔瓦河》，描繪了支撐捷克民族世代生息的母親河沃爾塔瓦河及捷克人民的生活，又如格林卡的管弦樂(lè)幻想曲《卡瑪琳斯卡亞》，是以兩首俄羅斯民歌為素材而創(chuàng)作的一部民族風(fēng)格濃郁的雙主體變奏曲。在教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生先對(duì)古典樂(lè)曲的背景知識(shí)進(jìn)行了解，讓他們作為音樂(lè)領(lǐng)域的“博識(shí)”之人來(lái)向其他的同學(xué)介紹將要欣賞的作品。通過(guò)背景、線索來(lái)欣賞古典音樂(lè)，不僅能夠讓學(xué)生更好地欣賞古典音樂(lè)，還能豐富學(xué)生的相關(guān)知識(shí)，成為音樂(lè)領(lǐng)域的“博識(shí)”之人。利用學(xué)生對(duì)提升自身素養(yǎng)的期盼，通過(guò)構(gòu)建“博識(shí)”的自我意象，激發(fā)學(xué)生欣賞古典音樂(lè)的興趣。
    （四）構(gòu)建“專(zhuān)業(yè)”的自我意象。
    聆聽(tīng)古典音樂(lè)是體驗(yàn)、鑒賞美的一個(gè)重要途徑，如果要達(dá)到較高的層次也需要一定的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。大量聆聽(tīng)、感受古典音樂(lè)的美，運(yùn)用自己所學(xué)的音樂(lè)知識(shí)進(jìn)行鑒賞，不僅能提高學(xué)生的審美能力和審美品位，還能使學(xué)生逐漸成為具有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)素養(yǎng)之人。當(dāng)一個(gè)人能夠鑒賞古典音樂(lè)也意味著這個(gè)人已經(jīng)成為對(duì)古典音樂(lè)具備一定認(rèn)知和見(jiàn)解的專(zhuān)業(yè)人士。在教學(xué)中可以利用“音樂(lè)審美鑒賞家”這一專(zhuān)業(yè)的身份來(lái)幫助學(xué)生構(gòu)建“專(zhuān)業(yè)”的自我意象。讓學(xué)生充分意識(shí)到能夠運(yùn)用所學(xué)知識(shí)鑒賞、品味古典音樂(lè)，并向他人闡述、分享自己感受到的音樂(lè)美，是一種非?！皩?zhuān)業(yè)”的行為。在欣賞的過(guò)程中，教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生作為“專(zhuān)家”進(jìn)行鑒賞。如鑒賞貝多芬的《命運(yùn)交響曲》的開(kāi)始部分，引導(dǎo)學(xué)生從時(shí)值、旋律和音量進(jìn)行鑒賞。樂(lè)曲一開(kāi)始“三短一長(zhǎng)”的主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)得既快速又突然，之后便是動(dòng)機(jī)快速連續(xù)著，音高上行級(jí)進(jìn)，音量漸強(qiáng)，立刻就營(yíng)造了一種鮮明的音樂(lè)形象，直擊人心。再如鑒賞查理·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的開(kāi)始部分，可引導(dǎo)學(xué)生從樂(lè)器配置、音樂(lè)色彩、音量等方面進(jìn)行鑒賞。樂(lè)曲一開(kāi)始由低音弦樂(lè)器、管風(fēng)琴和大鼓營(yíng)造的隆隆聲進(jìn)行鋪墊，小號(hào)多次演奏出上行音型使音樂(lè)色彩不斷變化，中間穿插的定音鼓也在不斷推動(dòng)音樂(lè)的前進(jìn)，之后全樂(lè)隊(duì)的演奏形成一個(gè)恢弘的高潮，這些都可以讓學(xué)生在老師的引導(dǎo)下細(xì)細(xì)地品味并將自己美的感受進(jìn)行分享。鑒賞家是大眾普遍認(rèn)同的專(zhuān)業(yè)能力出眾、具有高水平審美能力的人，學(xué)生作為鑒賞家來(lái)欣賞古典音樂(lè)是一種高層次的欣賞行為，運(yùn)用自己掌握的知識(shí)來(lái)進(jìn)行這樣一種高水平的欣賞能令其更有成就感。利用學(xué)生對(duì)具備專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的自我期待，構(gòu)建“專(zhuān)業(yè)”的積極自我意象，激發(fā)學(xué)生聆聽(tīng)、體驗(yàn)古典音樂(lè)美的積極性與專(zhuān)注性。
    中小學(xué)學(xué)生自我意象具有很強(qiáng)的可塑性，教師在教學(xué)中可以對(duì)學(xué)生意象的形成加以積極影響，通過(guò)各種方法構(gòu)建積極自我意象，如“聰慧”、“富有魅力”、“高雅”、“博識(shí)”和“專(zhuān)業(yè)”等，使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)、欣賞古典音樂(lè)形成積極態(tài)度，在不知不覺(jué)中培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的興趣。以此為墊腳石，逐步強(qiáng)化這一學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，讓學(xué)生產(chǎn)生去探索更深?yuàn)W、美妙的古典音樂(lè)的憧憬。
    古典舞論文篇九
    一直以來(lái)，古典音樂(lè)與流行音樂(lè)便是兩個(gè)不同的音樂(lè)流派，各具特色與魅力，然而音樂(lè)本就是相通的，因此流行音樂(lè)和古典音樂(lè)也自然存在其相似之處，如果能將古典與流行相結(jié)合，便可以將兩者之間的獨(dú)特價(jià)值充分發(fā)揮，去彌補(bǔ)各自的局限，兩者相得益彰，從而煥發(fā)出新的魅力。本文試分析大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典與流行的結(jié)合路徑，旨在為高校音樂(lè)教學(xué)的發(fā)展提供理論支持。
    “古典音樂(lè)是一種音樂(lè)類(lèi)型，通常我們認(rèn)為是從西方中世紀(jì)開(kāi)始至今，在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂(lè)，創(chuàng)作技術(shù)復(fù)雜多樣，承載的內(nèi)涵厚重深遠(yuǎn)。流行音樂(lè)則正好與古典音樂(lè)相對(duì)，指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛(ài)，廣泛傳唱或欣賞的音樂(lè)類(lèi)型?！保?］古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的不同特點(diǎn)導(dǎo)致其出現(xiàn)了陽(yáng)春白雪和下里巴人的局面。古典音樂(lè)格調(diào)高雅、品位獨(dú)特，其鑒別與欣賞需要在音樂(lè)上具備一定修養(yǎng)或敏感度，且其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、技術(shù)多樣，很難被傳唱或演奏，因此受眾有限；而流行音樂(lè)更符合大眾的口味，所以傳唱廣、受眾多，然而因?yàn)閮?nèi)容通俗，所以質(zhì)量上往往參差不齊，難登大雅之堂。因此將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合二為一，可以各取所長(zhǎng)、各補(bǔ)其短，兩者相得益彰，避免了局限性，從而形成一種更為獨(dú)特的音樂(lè)類(lèi)型。目前這種嘗試已然有之，然而大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中如何跨越多方面隔閡，將兩種音樂(lè)類(lèi)型相結(jié)合，還處于尚未成熟的階段，需要更多更好的結(jié)合路徑，來(lái)促成音樂(lè)的融合。
    （一）音樂(lè)類(lèi)型過(guò)于風(fēng)格化。
    盡管音樂(lè)是相通的，但是音樂(lè)類(lèi)型之間仍然具有極大的差異，而古典音樂(lè)和流行音樂(lè)在很多特點(diǎn)的表現(xiàn)上則是完全對(duì)立的。例如音樂(lè)格調(diào)，古典音樂(lè)傳承經(jīng)典，更具內(nèi)涵，而流行音樂(lè)貼近生活，內(nèi)容淺顯，因此兩者在結(jié)合時(shí)必須充分把握其相同之處繼而進(jìn)行有效融合，而不是一味地將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)合并，那樣只會(huì)破壞了其各自具有的藝術(shù)魅力，不能使之煥發(fā)新的生命力，導(dǎo)致樂(lè)曲不倫不類(lèi)。獨(dú)具風(fēng)格的兩種音樂(lè)類(lèi)型想要結(jié)合，就必然要花費(fèi)時(shí)間精力去摸索全新的可能性，當(dāng)不同風(fēng)格的音樂(lè)類(lèi)型結(jié)合時(shí)才能產(chǎn)生出一加一大于二的理想效果。
    （二）學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力不足。
    無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，在開(kāi)展音樂(lè)教學(xué)時(shí)都無(wú)不考驗(yàn)著學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力，如果學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力強(qiáng)，就很容易分辨出音樂(lè)的類(lèi)型、技巧、風(fēng)格、情感內(nèi)涵等，這其中，能夠辨出音樂(lè)的情感內(nèi)涵最為重要。古有鐘子期于漢江邊聞琴音，發(fā)出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水覓知音”的佳話，可見(jiàn)，音樂(lè)作為情感的載體，需要學(xué)生從中體味出附著在音符中的“精神與靈魂”，大學(xué)音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合時(shí)，對(duì)學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力要求更高，然而目前我國(guó)很多大學(xué)的學(xué)生在鑒賞音樂(lè)方面還欠缺一定的悟性，沒(méi)有良好的音樂(lè)基礎(chǔ)和功底，導(dǎo)致在鑒賞音樂(lè)時(shí)難以把握音樂(lè)的美感，尤其不能分辨古典音樂(lè)，給兩者的結(jié)合帶來(lái)了一定的困難。
    （三）大學(xué)音樂(lè)教師的教學(xué)能力不足。
    想要結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就意味著授課教師要同時(shí)了解、熟悉甚至精通這兩種音樂(lè)類(lèi)型，并且能夠找到兩種音樂(lè)類(lèi)型的共同之處，這樣才能為其找到相融合的切入點(diǎn)，讓兩種音樂(lè)類(lèi)型形成一種令人耳目一新的音樂(lè)形式。然而，目前部分大學(xué)在音樂(lè)教學(xué)方面設(shè)置的門(mén)檻較低，所以很多音樂(lè)教師的教學(xué)能力和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)并不強(qiáng)，有的老師往往只精通一種音樂(lè)類(lèi)型，在進(jìn)行音樂(lè)結(jié)合時(shí)會(huì)缺乏教學(xué)方法，有的老師甚至備課不精，對(duì)自己教授的內(nèi)容不甚了解，使其難以把握古典音樂(lè)與流行結(jié)合的精髓，為課程的講授帶來(lái)了諸多不便，造成了阻礙。
    （四）音樂(lè)設(shè)備不完善充足。
    古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合不能只停留在理論層面，而是應(yīng)當(dāng)有所實(shí)踐，教師想要在大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中滲透古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的'結(jié)合內(nèi)容，就必須帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行操作。然而古典音樂(lè)與流行音樂(lè)都需要以樂(lè)器來(lái)磨合碰撞，其中最具代表性的便是鋼琴、小提琴，然而這些樂(lè)器價(jià)格高昂，很多大學(xué)并沒(méi)有為學(xué)生配備充足完善的音樂(lè)設(shè)備，往往只準(zhǔn)備一架電子琴，這也給兩種音樂(lè)類(lèi)型的結(jié)合方式帶來(lái)了一定程度的局限。甚至有的學(xué)校，教師干脆只采用講授法為學(xué)生單純傳授理論知識(shí)，導(dǎo)致課程深?yuàn)W、乏味，學(xué)生們逐漸失去了聽(tīng)課興趣，更無(wú)法感受到音樂(lè)的魅力。
    古典音樂(lè)與流行音樂(lè)各具魅力、韻味獨(dú)特，如果想將兩者結(jié)合到一起，必須所行得法，否則便是隨意地將兩種音樂(lè)類(lèi)型亂摻一氣，不僅導(dǎo)致兩種音樂(lè)類(lèi)型都喪失了原有的魅力，甚至?xí)蛊洳粋惒活?lèi)。想要有效結(jié)合古典音樂(lè)和流行音樂(lè)，就需要從以下幾個(gè)方面著手。
    （一）完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)和流行音樂(lè)的認(rèn)知。
    目前，就學(xué)生對(duì)音樂(lè)的價(jià)值取向來(lái)看，大部分學(xué)生比較認(rèn)可流行音樂(lè)，無(wú)論是誰(shuí)，都聽(tīng)過(guò)或能哼唱諸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音樂(lè)膾炙人口、傳唱率高，而只有一部分學(xué)生能夠分辨出流行音樂(lè)的情感意蘊(yùn)，其實(shí)很多流行音樂(lè)并非單純的“口水歌”，而是能夠傳遞出極為深刻的情感思想，很多歌曲抒發(fā)的對(duì)往日情感的追溯，以及對(duì)逝去時(shí)光的無(wú)奈感慨，實(shí)際上是每一個(gè)人都曾有過(guò)的感受，對(duì)生活細(xì)心的學(xué)生能夠敏銳地去把握流行歌曲的價(jià)值，體味個(gè)中的滋味。然而缺乏悟性的學(xué)生就需要老師去引導(dǎo)啟發(fā)，使之能夠不斷完善對(duì)流行歌曲從感知技巧到感知情感的過(guò)程。另一方面，古典音樂(lè)由于鑒賞門(mén)檻高，導(dǎo)致很多學(xué)生對(duì)其“欣賞不來(lái)”，認(rèn)為“太無(wú)聊”“不好聽(tīng)”“不接地氣”，其實(shí)這都是對(duì)古典音樂(lè)的錯(cuò)誤認(rèn)知，古典音樂(lè)更容易激發(fā)人們的情感共鳴，“比如經(jīng)典曲目《回家》，當(dāng)悠揚(yáng)的旋律響起，人們的腦海中便馬上迸發(fā)出回家的渴望，對(duì)于遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)之外的游子，更能產(chǎn)生與親人團(tuán)聚的熱切期盼”［2］，這充分說(shuō)明古典音樂(lè)并未因?yàn)楦裾{(diào)高雅而脫離我們的生活，正相反，其與我們的生活是緊密相連的。所以教師應(yīng)該完善學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)的認(rèn)知，使其對(duì)古典音樂(lè)報(bào)以端正的學(xué)習(xí)態(tài)度，更好地去挖掘古典音樂(lè)的魅力，繼而將兩者更好結(jié)合。
    （二）教師不斷完善個(gè)人教學(xué)能力，豐富教學(xué)形式。
    正所謂“教學(xué)相長(zhǎng)”，教師在面對(duì)新的教學(xué)挑戰(zhàn)時(shí)，應(yīng)該從幾方面對(duì)自身的教學(xué)進(jìn)行加強(qiáng)，首先，教師應(yīng)該不斷完善個(gè)人的教學(xué)能力，要想進(jìn)行古典音樂(lè)與流行音樂(lè)結(jié)合的教學(xué)，就必須對(duì)兩者的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)特點(diǎn)、音樂(lè)起源、音樂(lè)典型、音樂(lè)發(fā)展、音樂(lè)演奏有所了解，并且不斷深化精進(jìn)，只有這樣，才能嫻熟地駕馭兩種音樂(lè)，并完成兩種音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)。如果只停留于理論層面，那么所有的教學(xué)都將是紙上談兵。其次，教師應(yīng)該不斷提高自身的教學(xué)修養(yǎng)，精心備課，在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上有所完善豐富。在準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容時(shí)，教師應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，充分了解學(xué)情，盡量避免用學(xué)生們生疏的曲目，而是選擇大家比較耳熟能詳?shù)拿?，甚至在選擇時(shí)可以“投其所好”，多選擇一些當(dāng)前學(xué)生們比較喜愛(ài)的歌星，這更利于學(xué)生去領(lǐng)悟和感受。另外，教師應(yīng)豐富教學(xué)形式，將傳統(tǒng)的講授式課堂轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的教學(xué)情境，利用多媒體、合作探究等為學(xué)生呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的課堂，消除學(xué)生對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的恐懼心理。不僅如此，大學(xué)音樂(lè)教師還可以通過(guò)校方的支持幫助，將課內(nèi)教學(xué)延伸至課外，通過(guò)舉辦一些“當(dāng)古典走入流行”主題活動(dòng)比賽來(lái)讓學(xué)生們自行創(chuàng)作表演，既能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，又能夠提高學(xué)生的音樂(lè)水平，提高學(xué)生對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的能力。
    （三）學(xué)校加大對(duì)音樂(lè)教學(xué)的投入力度。
    大學(xué)校園如果想有效地開(kāi)展古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合教學(xué)工作，就必須充分認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的重要性，如果只講理論不去操作，那么音樂(lè)將難以發(fā)揮其所具有的功效，“音樂(lè)教學(xué)是大學(xué)生素質(zhì)教育中的重要組成部分，通過(guò)對(duì)大學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)其思想意識(shí)的提升，更能陶冶情操、健全人格，幫助大學(xué)生豐富情感，樹(shù)立正確的價(jià)值觀、人生觀?！保?］因此音樂(lè)教學(xué)不能紙上談兵，所以面對(duì)當(dāng)前教學(xué)設(shè)備不足、教學(xué)場(chǎng)地窄小等情況，學(xué)校應(yīng)該拿出全力支持的態(tài)度，首先完成各項(xiàng)硬件設(shè)備的補(bǔ)充，讓教師和學(xué)生都能對(duì)古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合付諸實(shí)踐，其次，學(xué)校應(yīng)該拿出重視的態(tài)度，在教學(xué)考核上加大力度，使學(xué)生們對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)更為投入。（四）利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)進(jìn)行強(qiáng)化“互聯(lián)網(wǎng)信息背景下，所有的教學(xué)行為不再囿于學(xué)校課堂，而是遍及生活的方方面面，大學(xué)音樂(lè)教師應(yīng)該做到與時(shí)俱進(jìn)，充分利用現(xiàn)代化手段來(lái)強(qiáng)化學(xué)生的能力，充分做到將古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合。”［4］首先，教師可以讓學(xué)生靈活應(yīng)用音樂(lè)編制app，在沒(méi)有樂(lè)器的情況下使用音樂(lè)制作軟件來(lái)進(jìn)行操作，其次，教師可以讓學(xué)生把完成的作品發(fā)布到各大社交平臺(tái)，利用平臺(tái)的交流互動(dòng)功能來(lái)提高自身的音樂(lè)結(jié)合與創(chuàng)作能力。在老師的指導(dǎo)和幫助下，學(xué)生可以通過(guò)類(lèi)似“抖音”一類(lèi)的平臺(tái)上傳自己完成的古典音樂(lè)與流行音樂(lè)相結(jié)合的作品，平臺(tái)全體用戶都可以點(diǎn)開(kāi)作品聆聽(tīng)并評(píng)論，學(xué)生可以在評(píng)論中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的建議和批評(píng)，繼而在下一次嘗試時(shí)有所改進(jìn)。而點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、支持評(píng)論也可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作積極性，繼而更好地投入學(xué)習(xí)。
    “音樂(lè)是一種美的享受，是一種靈魂與靈魂之間的交流碰撞”［5］，無(wú)論是古典音樂(lè)還是流行音樂(lè)，都是內(nèi)心真摯情感的映射，能夠喚起人們情感之間的共鳴，只有用發(fā)現(xiàn)美的眼光和領(lǐng)悟美的心態(tài)，才能去體味這兩種音樂(lè)類(lèi)型的精妙之處，也才能將兩者更好地結(jié)合。大學(xué)音樂(lè)教學(xué)中古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合，對(duì)教師和學(xué)生而言，都是一種去感知音樂(lè)獨(dú)特魅力的過(guò)程，只要采用有效的路徑，就能讓音樂(lè)擁有新的生命力，煥發(fā)新的光輝。
    古典舞論文篇十
    摘要：古典主義時(shí)期是歐洲音樂(lè)歷史發(fā)展的里程碑階段。
    受啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，古典主義的藝術(shù)大師們對(duì)音樂(lè)構(gòu)思中的理性精神和邏輯進(jìn)行了探討，并使得情感在音樂(lè)中得到更加適度的表現(xiàn)。本文從當(dāng)時(shí)歌劇領(lǐng)域和啟蒙思想的理性精神兩個(gè)方面，來(lái)探討啟蒙運(yùn)動(dòng)思想對(duì)歐洲古典音樂(lè)的影響及帶來(lái)的變革。
    關(guān)鍵詞：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)；古典音樂(lè)；喜歌??；理性精神。
    古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要階段，這個(gè)階段深受歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。發(fā)生在資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)，引導(dǎo)著新思維不斷涌現(xiàn)，它和理性主義等思想一起構(gòu)成一個(gè)長(zhǎng)期的思想革命和文化運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響覆蓋了自然科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域。18世紀(jì)中期，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和法國(guó)大革命的影響，歐洲的社會(huì)發(fā)生了深刻變革，英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的勝利標(biāo)志著歐洲進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代，當(dāng)時(shí)法國(guó)是強(qiáng)大的封建集權(quán)國(guó)家，資本主義工商業(yè)發(fā)達(dá)，資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍不斷壯大致使資產(chǎn)階級(jí)所需要的權(quán)利也隨之膨脹，但是隨著資本主義的發(fā)展資產(chǎn)階級(jí)與封建階級(jí)統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化，資本主義只有打破封建制度的束縛與羈絆并沖破封建的藩籬才能找到出路，啟蒙運(yùn)動(dòng)也正是這種社會(huì)局勢(shì)在思想上的真切體現(xiàn)。
    啟蒙運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)的革命首先興起于西歐，之后波及到歐洲大多數(shù)國(guó)家，最后影響到全世界，并孕育和推動(dòng)了資本主義、社會(huì)主義的形成，是繼文藝復(fù)興以來(lái)的第二次大規(guī)模的思想解放運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)封建制度與教會(huì)神權(quán)，比文藝復(fù)興更強(qiáng)調(diào)“人”的作用，“人”的解放，它主張人的理性推理可以作為知識(shí)來(lái)源，高于并獨(dú)立于感官感知，以“人”為中心，回歸自然，追求共和、民主、權(quán)利、自由、平等、博愛(ài)，講究普世性，推崇建立一個(gè)以“理性”為基礎(chǔ)的社會(huì)，人的理性分析和推理成為分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的主要途徑。
    音樂(lè)是一種文化，一種思想，它并不是空中樓閣，虛無(wú)飄渺。受到啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的音樂(lè)家也走出宮廷深院的大門(mén)，為新興發(fā)展起來(lái)資產(chǎn)階級(jí)構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂(lè)的令人愉悅、容易理解和感情生動(dòng)等品質(zhì)，成為音樂(lè)美的準(zhǔn)則，這是啟蒙思想融入了音樂(lè)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物盧梭等思想家的理論，會(huì)讓我們更好的了解啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的音樂(lè)特質(zhì)，更加了解這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家的創(chuàng)作與之前的巴洛克音樂(lè)和之后的浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生本質(zhì)差異的原因。盧梭在政治上提出了“社會(huì)契約”論和“人民主權(quán)”說(shuō)，猛烈抨擊封建王權(quán)，認(rèn)為統(tǒng)治者如果反對(duì)民意、侵犯人權(quán)、踐踏人民的公共意志，人民就有權(quán)推翻他，政府應(yīng)該著眼于個(gè)人權(quán)利的平等，而不是保護(hù)少數(shù)人的財(cái)富和權(quán)利。不管任何形式的政府，如果它沒(méi)有對(duì)每一個(gè)人的權(quán)利、自由和平等負(fù)責(zé)，那它就破壞了作為政治職權(quán)根本的社會(huì)契約。人民的意識(shí)不僅在盧梭的政治思想中得到了深刻的體現(xiàn)，同時(shí)在他的歌劇美學(xué)思想中有著更加令人驚喜的體現(xiàn)。另外，法國(guó)著名的思想家孟德斯鳩提出的三權(quán)分立學(xué)說(shuō)、天賦人權(quán)學(xué)說(shuō)，明確的顯示了他強(qiáng)調(diào)人民權(quán)利的思想。本文選取兩個(gè)在音樂(lè)領(lǐng)域中最能體現(xiàn)啟蒙思想影響的方面來(lái)探討啟蒙思想的影響在西方古典音樂(lè)中的滲透。
    歷史上著名的三次歌劇改革之爭(zhēng)只有以瓦格納為中心的改革與啟蒙思想沒(méi)有關(guān)聯(lián)，而以盧梭為主要代表的喜歌劇之爭(zhēng)和以格魯克為中心的歌劇改革都與啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想有著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)意大利歌劇在發(fā)展過(guò)程中，受貴族聽(tīng)眾需求的影響，變得越來(lái)越偏重音樂(lè)性，尤其是在詠嘆調(diào)等體現(xiàn)人聲線美感的獨(dú)唱段落中段落式炫技的性質(zhì)不僅顯示了歌唱家的高超歌唱技巧同時(shí)也極大的滿足了聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)感官。但是這種“音樂(lè)性”卻發(fā)展為一個(gè)極端：歌唱家為了炫技而歌唱，不再真切抒發(fā)情感，不再有進(jìn)入角色的表演，也不再注重體現(xiàn)音樂(lè)要表達(dá)的思想，使音樂(lè)逐漸失去了它應(yīng)有的意義。這種極端的音樂(lè)表現(xiàn)形式過(guò)于僵化，缺少情感的音樂(lè)無(wú)異于缺少靈魂，于是聽(tīng)眾對(duì)這種音樂(lè)也開(kāi)始逐漸的放棄。于此同時(shí)佩爾格萊西的喜歌劇劇目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而這部喜歌劇劇目新穎、生動(dòng)的特點(diǎn)立刻使已經(jīng)疲憊的人民精神振奮，欣喜不已。在喜歌劇受盧梭和部分統(tǒng)治階級(jí)以及廣大民眾的熱烈擁護(hù)的背景下，西方音樂(lè)史上法國(guó)大歌劇派和意大利喜歌劇派著名喜歌劇之爭(zhēng)便由此上演，為此，盧梭還自己創(chuàng)作了一部喜歌劇——《鄉(xiāng)村卜者》。
    “喜歌劇”是指18世紀(jì)上半葉在啟蒙主義思潮影響根據(jù)意大利幕間劇的基礎(chǔ)產(chǎn)生的，喜歌劇是反對(duì)意大利正歌劇的“裝腔作勢(shì)”并追求“自然”的歌劇體裁形式。喜歌劇的題材通常取自日常生活，音樂(lè)風(fēng)格輕快幽默，這也就造就了喜歌劇的重要特質(zhì)：喜歌劇不再反映王公貴族的生活而是以平時(shí)生活中的小人物、社會(huì)中下階層為主要表現(xiàn)對(duì)象；表現(xiàn)人們熟悉的生活場(chǎng)景、細(xì)致描寫(xiě)人物的性格特點(diǎn)，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利；它的音樂(lè)輕快活潑，常用本民族語(yǔ)言表演，戲劇情節(jié)簡(jiǎn)單，人物精煉等；劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂(lè)也十分生動(dòng)多樣，喜歌劇充分表現(xiàn)了人民的真實(shí)生活、人民的喜怒哀樂(lè)，更重要的是在這種歌劇的主題中，一般都會(huì)對(duì)小人物進(jìn)行贊揚(yáng)，贊揚(yáng)他們聰明、熱情、公正、智慧，擁有巨大的力量，總是能戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力，取得勝利。
    盧梭的歌劇美學(xué)思想與喜歌劇的特質(zhì)一致，他力圖表現(xiàn)平民世界的美，所以在他創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村卜者》中的人物多數(shù)為窮苦的人；他在音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言上力求單純、樸實(shí)、自然清新的`鄉(xiāng)土氣息；音樂(lè)旋律追求簡(jiǎn)單，樸實(shí)無(wú)華，沒(méi)有復(fù)雜的對(duì)位與濃重的和聲，平易近人，通俗易懂。他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要模仿自然的旋律，模仿語(yǔ)言聲調(diào)和語(yǔ)氣?！白匀弧辈粌H指自然界，還指自然人的本性，沒(méi)經(jīng)過(guò)文明社會(huì)污染的人的純樸、自然的熱情。音樂(lè)對(duì)自然的模仿就是對(duì)人純樸的熱情進(jìn)行模仿，音樂(lè)的感染力也正在于用“熱情的抒寫(xiě)激起我們的熱情。”法國(guó)評(píng)論家圣。勃曾說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)作家像盧梭這樣把窮人表現(xiàn)得卓越不凡?！眴⒚蛇\(yùn)動(dòng)思想就是這樣清清楚楚在歌劇中有了它的體現(xiàn)，喜歌劇的內(nèi)容、形式、所表達(dá)的情感，無(wú)一不說(shuō)明啟蒙思想對(duì)音樂(lè)的影響。
    在18世紀(jì)的意大利正歌劇過(guò)份注重美聲、炫技性而無(wú)視戲劇性的背景下，一些藝術(shù)家也開(kāi)始思考對(duì)正歌劇進(jìn)行改革。格魯克是其中重要作曲家之一，他早年主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。18世紀(jì)50年代，受歌劇改革浪潮影響，他先后創(chuàng)作了《阿爾切斯特》《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，在這些歌劇的創(chuàng)作中他實(shí)踐對(duì)歌劇改革的一些設(shè)想。他的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)為：在歌劇中，聲樂(lè)要去除不必要的裝飾，音樂(lè)必須隨著劇情的發(fā)展，簡(jiǎn)潔自然地表現(xiàn)出來(lái)；太多的詠嘆調(diào)，會(huì)破壞劇情的連貫性；歌劇序曲的基調(diào)應(yīng)與整個(gè)戲劇的基調(diào)相吻合；歌劇音樂(lè)應(yīng)該追求清晰和簡(jiǎn)潔的原則。而格魯克歌劇取得的成功也證明了這些觀點(diǎn)的價(jià)值，《奧爾菲斯與尤麗狄茜》中的詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段，至今仍被音樂(lè)界視為既富于美感又簡(jiǎn)潔明晰的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場(chǎng)景則以音樂(lè)和戲劇的渾然一體而動(dòng)魄感人。格魯克在18世紀(jì)70年代又創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等優(yōu)秀的歌劇，這些歌劇的美學(xué)觀點(diǎn)啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
    理性主義精神是承認(rèn)人的理性可以作為知識(shí)來(lái)源理論基礎(chǔ)的一種哲學(xué)方法，主張人的理性高于并獨(dú)立于感官感知。
    啟蒙主義者認(rèn)為“理性”是人們思想和行為的基礎(chǔ)，他們呼喚用理性的陽(yáng)光驅(qū)散現(xiàn)實(shí)的黑暗，批判專(zhuān)制主義、教權(quán)主義，號(hào)召追求政治民主、權(quán)利平等和個(gè)人自由。啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)家痛斥想象和飄忽無(wú)常的情感，認(rèn)為凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒并且真實(shí)的。在這種思想與主張的影響，西方古典音樂(lè)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)人類(lèi)理性，并著重于反映資產(chǎn)階級(jí)新興市民的精神面貌，主張音樂(lè)要從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音樂(lè)文化的發(fā)展在滲透人類(lèi)理性的基礎(chǔ)上也極大地受到了當(dāng)時(shí)時(shí)期平等、自由、博愛(ài)，尊重科學(xué)、尊重人權(quán)、提倡個(gè)性解放等主導(dǎo)思想的影響。因此，在古典時(shí)期的音樂(lè)中最突出的特點(diǎn)之一是：在情感表達(dá)與理性的形式美中更注重后者，尤其體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面。古典主義時(shí)期，人們更多提倡清晰的主調(diào)音樂(lè)，逐漸不再喜歡復(fù)調(diào)那種繁復(fù)的音樂(lè)風(fēng)格，這便更加突出了旋律與和聲這兩大音樂(lè)要素。對(duì)稱的段落結(jié)構(gòu)和清晰的音樂(lè)旋律句法取代了巴洛克音樂(lè)動(dòng)機(jī)加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式中，作曲家更加樂(lè)于運(yùn)用帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式并使它成為幾乎無(wú)處不在的音樂(lè)形式，獨(dú)奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等音樂(lè)形式出現(xiàn)在私人客廳里；五人以上的合奏也作為宴會(huì)、婚禮背景音樂(lè)出現(xiàn)；小夜曲、嬉游曲也都在這個(gè)時(shí)期發(fā)展起來(lái)。當(dāng)由龐大的管弦樂(lè)隊(duì)演奏的交響曲從宮廷的娛樂(lè)轉(zhuǎn)向了面向大眾的音樂(lè)會(huì)時(shí)，它便融入了時(shí)代精神的內(nèi)涵，器樂(lè)音樂(lè)的意義得到了升華。
    啟蒙思想認(rèn)為理性是組織、分析的基礎(chǔ)，同樣，在音樂(lè)藝術(shù)中，古典主義音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作也是如此，格魯克、海頓、莫扎特和青年時(shí)代的貝多芬等音樂(lè)家對(duì)影月形式的理性與邏輯做出了探索，使作品更加完美地表現(xiàn)了情感。音樂(lè)大師海頓認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的這些思想也體現(xiàn)了啟蒙主義中以大眾為中心的思想，明顯的體現(xiàn)出啟蒙思想在其音樂(lè)創(chuàng)作主張中的滲透；莫扎特是是西方音樂(lè)史上最富有智慧的音樂(lè)家，從他筆下涌流出的音樂(lè)具有古典美，是藝術(shù)的一種升華，同時(shí)他以其多面的杰出才能推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美；時(shí)代的音樂(lè)巨人貝多芬完善了古典主義風(fēng)格，他的音樂(lè)充滿時(shí)代斗爭(zhēng)精神和高度個(gè)性，最終，他的音樂(lè)超越了古典主義精神，他也成為19世紀(jì)浪漫主義的引路人。
    通過(guò)分析此階段的音樂(lè)作品筆者發(fā)現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中內(nèi)含著嚴(yán)密的邏輯思維的運(yùn)用和對(duì)結(jié)構(gòu)的清晰安排。音樂(lè)上的奏鳴曲式在他們的筆下走向成熟階段，直到現(xiàn)在我們還在津津有味的分析著這些作品的絕妙結(jié)構(gòu)。古典主義與浪漫主義不同，浪漫主義的作曲家們更加有自己的個(gè)性，這種個(gè)性只是體現(xiàn)他一個(gè)人強(qiáng)烈的情感，這種肆意的宣泄、心理的瞬間變化，使他們創(chuàng)作時(shí)不可能再有一個(gè)完美、對(duì)稱、均衡的形式，為了更能抒發(fā)情感，他們可以隨意的打破秩序，音樂(lè)成為表達(dá)主觀情感的工具。而古典主義音樂(lè)是在理性的控制之下來(lái)創(chuàng)作的，音樂(lè)家把音樂(lè)作品本身當(dāng)作自身存在的客體，追求創(chuàng)作中思想邏輯的清晰，主題的明確和形式的完美，它的效果是明確客觀的。他們注意旋律的優(yōu)美、追求精湛的技藝和細(xì)膩的感情，講求作品整體的秩序、協(xié)和、比例以及對(duì)情感表達(dá)的控制。準(zhǔn)確地呈示、合理地發(fā)展、自然地再現(xiàn)，絕對(duì)控制著全局、種子動(dòng)機(jī)的鋪墊和一步步發(fā)展、戲劇性的沖突與矛盾的制造、高潮的到達(dá)、音樂(lè)的目標(biāo)感都是作曲家主要考慮的問(wèn)題，這些問(wèn)題也充滿了對(duì)理性的思考。
    誠(chéng)然，啟蒙運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)思想上的運(yùn)動(dòng)，而音樂(lè)卻也恰恰是思想的表現(xiàn)方式之一。于是我們看到音樂(lè)創(chuàng)作與啟蒙之一思想緊緊聯(lián)系起來(lái)，那個(gè)時(shí)期的古典音樂(lè)處處都能感受到啟蒙思想的氣息，體會(huì)到啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神和理性精神的光輝。
    上面內(nèi)容所說(shuō)的只是啟蒙運(yùn)動(dòng)思想和古典音樂(lè)的關(guān)系最具代表性的其中兩個(gè)方面。當(dāng)然，這只是在用文字進(jìn)行分析，擺在這里看起來(lái)似乎很簡(jiǎn)單，但實(shí)際上卻絕非如此！我們說(shuō)喜歌劇體現(xiàn)人民的力量，說(shuō)它接近人民，表現(xiàn)人民心聲，這只是內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，至于它是如何地體現(xiàn)、怎樣地接近，還要我們實(shí)實(shí)在在的去聽(tīng)那些至今閃爍著光輝的大師們作品、觀看那些大師們作品，用心體會(huì)那些作品；我們說(shuō)古典主義音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)多嚴(yán)密、多清晰、多有目標(biāo)感，也不能只是紙上談兵，要想真真切切明白這一切，同樣需要我們?nèi)ヂ?tīng)那些優(yōu)秀的作品，分析那些旋律優(yōu)美的樂(lè)譜，用“理性的精神”去認(rèn)知、感受。
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    古典舞論文篇十一
    弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)偉大的波蘭音樂(lè)家，自幼喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，不滿20歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家，電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外度過(guò)，創(chuàng)作了很多具有愛(ài)國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。導(dǎo)演羅曼波蘭斯基的經(jīng)典電影《鋼琴師》，作為一部波蘭大導(dǎo)演攝制的反映波蘭猶太人在二戰(zhàn)期間遭受德國(guó)人殘酷迫害的電影，不可避免地選擇肖邦的音樂(lè)為電影的主導(dǎo)音樂(lè)。
    我要說(shuō)，波蘭斯基在選擇音樂(lè)上匠心獨(dú)具，使歷史背景及主人公的性格和故事發(fā)展巧妙結(jié)合，對(duì)于音樂(lè)素材的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步。波蘭斯基從眾多肖邦的作品中選用了三首夜曲、兩首敘事曲、一首圓舞曲、一首前奏曲、兩首馬祖卡和電影結(jié)尾時(shí)的鋼琴與樂(lè)隊(duì)的grandepolonaise，每一首都選用得恰到好處，和電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、主人公的心境環(huán)環(huán)相扣。
    電影伊始，1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家斯皮爾曼在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無(wú)情地降落下來(lái)。爆炸了，他還不走，外面有震動(dòng)聲音，錄音師勸他趕緊出來(lái)，他還不走，玻璃碎片夾著濃煙沖進(jìn)錄音間，這個(gè)場(chǎng)景給人印象很深。其實(shí)，波蘭斯基在這里采用的完全是史實(shí):《升c小調(diào)夜曲》平靜舒緩的開(kāi)始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬(wàn)猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。德軍占領(lǐng)了華沙，猶太人被迫戴上大衛(wèi)星的袖標(biāo)，禁止在人行道上行走，禁止去餐館和公園鋼琴家賣(mài)掉鋼琴，全家人被趕到城中央幾個(gè)高墻圈起來(lái)的集中營(yíng)，他只能在餐館里彈鋼琴，換回一點(diǎn)點(diǎn)糧食。在這個(gè)時(shí)候，音樂(lè)，只是一種謀生的手段。
    影片的高潮出現(xiàn)在將近結(jié)尾處，1944年的冬天，德軍在東線節(jié)節(jié)敗退，華沙已經(jīng)被蘇軍包圍，勝利解放指日可待，對(duì)于主人公斯皮爾曼來(lái)說(shuō)這可能是黎明前最后的黑暗，但是一個(gè)意外發(fā)生了。這是電影中最震撼人心的一個(gè)片段，是在鋼琴家為了打開(kāi)一聽(tīng)罐頭，在火爐旁被德國(guó)軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個(gè)場(chǎng)景之前，已經(jīng)通過(guò)音樂(lè)為這位德國(guó)軍官是個(gè)什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時(shí)鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國(guó)人回來(lái)，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時(shí)，樓下隱約飄來(lái)貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章的琴聲，德國(guó)軍官將這段音樂(lè)彈奏得清冷幽怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無(wú)奈，既暗示了他心有音樂(lè)靈犀、是一個(gè)藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒(méi)有其他德國(guó)劊子手那種兇殘本性。
    有了這個(gè)鋪墊，他作為一個(gè)德國(guó)軍官，冒險(xiǎn)拯救一個(gè)茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突。不知道過(guò)了多久，饑餓的斯皮爾曼也許是認(rèn)為德國(guó)人已經(jīng)走了，于是下樓在房間里找工具撬罐頭蓋的時(shí)候，罐頭不小心掉在地上，里面的水撒了出來(lái)。斯皮爾曼心疼地把罐頭撿起來(lái)，抱在懷里。突然，一個(gè)全身穿著德軍制服的德軍軍官出現(xiàn)在他的面前，對(duì)于他來(lái)說(shuō)一個(gè)身穿德軍制服的人意味著什么?當(dāng)軍官得知自己面前這個(gè)瘦弱無(wú)助的猶太人是鋼琴家時(shí)，便請(qǐng)他彈點(diǎn)什么。我開(kāi)始在猜想他會(huì)彈一個(gè)夜曲，經(jīng)過(guò)這么多的磨難，他難道不厭倦和疲憊嗎?鋼琴家略微遲疑了一下，似乎是驚魂未定，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻也許就是他弱小生命的最后一刻。
    沉靜下來(lái)后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。+g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦根據(jù)密茨凱維支的敘事史詩(shī)《康拉德華倫洛德》而寫(xiě)。1828年，《康拉德華倫洛德》問(wèn)世，敘述13世紀(jì)立陶宛愛(ài)國(guó)者華倫洛德領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊入侵的日耳曼十字軍騎士的故事。斯皮爾曼在此時(shí)此地選擇演奏它的用意無(wú)疑只有一個(gè)一一反抗!是冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)的斯皮爾曼式的反抗!為什么是反抗?他沒(méi)有選擇莫扎特或貝多芬等德奧系的音樂(lè)家而選擇了自己最拿手的也是本民族的驕傲肖邦的作品，如果導(dǎo)演選擇讓斯皮爾曼演奏莫扎特或貝多芬的曲子，那么斯皮爾曼就純粹是賣(mài)藝求生了，無(wú)疑全片的魅力會(huì)大打折扣。但不是，他選擇了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰選擇了《g小調(diào)第一敘事曲》，因?yàn)檫@首曲子是一部弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的樂(lè)曲，音樂(lè)論文《電影《鋼琴師》中古典音樂(lè)欣賞》。這一切都是斯皮爾曼在坐在鋼琴前那短短的一刻決定的，我想導(dǎo)演的意圖就是斯皮爾曼在這一刻已經(jīng)決定選擇自己的方式反抗!他已經(jīng)不再軟弱了。但他同時(shí)也知道演奏以后這個(gè)懂得音樂(lè)的德國(guó)人很有可能會(huì)打死他，于是先前摔瘸一條腿的形容憔悴的斯皮爾曼不見(jiàn)了;詢樓著身子四處找食物的斯皮爾曼不見(jiàn)了;對(duì)德國(guó)人p}若寒蟬、唯唯諾諾的斯皮爾曼不見(jiàn)了。現(xiàn)在這個(gè)坐在鋼琴前的斯皮爾曼是堅(jiān)強(qiáng)的，重新獲得自尊的斯皮爾曼，他要用自己的方式反抗給他帶來(lái)痛苦的人!而在這種反抗中無(wú)疑他的祖國(guó)偉大音樂(lè)家肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》是他最佳的武器!
    鋼琴家坐下來(lái)，把顫抖的、帶著傷疤和凍瘡的手放在鋼琴上，第一敘事曲開(kāi)始的.琴音緩緩奏出來(lái)，一段略顯遲疑的開(kāi)場(chǎng)白后，曲調(diào)變得流暢起來(lái)。這時(shí)，德國(guó)軍官走到一把椅子前坐下，開(kāi)始聆聽(tīng)斯皮爾曼的演奏。在短促的、我們聽(tīng)到了內(nèi)心的憂慮的曲調(diào)后，憂慮不斷地增長(zhǎng)，變成了暴風(fēng)雨般的悲憤。預(yù)示著未來(lái)的悲劇性的沖突。一段憂傷嘆息之后，主題聽(tīng)起來(lái)特別寧?kù)o而明朗。
    這時(shí)的鏡頭里是華沙城的廢墟上撒滿的月光，一束月光透過(guò)窗戶投射在演奏中的斯皮爾曼身上，像罩著一層薄紗，此時(shí)的鋼琴家也許在回憶過(guò)去美好寧?kù)o的生活。突然琴聲的表現(xiàn)懷有警覺(jué)的沉靜，繼而旋律充滿了驚心動(dòng)魄的悲憤之情，而最終失去了明確的輪廓，成為勢(shì)不可擋的滾滾波濤!最后結(jié)束部分還原為原來(lái)那樣真摯、憂傷。但平靜的氣氛只延長(zhǎng)了幾小節(jié)，旋風(fēng)般的尾聲又重新卷入狂風(fēng)暴雨般的激情和悲劇性沖突的氣氛里!我相信不只是那個(gè)德國(guó)軍官，根本沒(méi)有人能不為之動(dòng)容。第一敘事曲的開(kāi)頭和結(jié)尾，這是不是也預(yù)示了他的經(jīng)歷，他的回憶，他已經(jīng)不知道能不能再見(jiàn)到自己的家人，沒(méi)有食物，沒(méi)有保暖的衣服，甚至連鋼琴也沒(méi)有了，開(kāi)頭的沉重和結(jié)尾的瘋狂，從沉寂到爆發(fā)就在這短短的兩頁(yè)譜子中了。
    鋼琴家選擇這首曲子是一個(gè)大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，不屈地抗擊日耳曼惡魔，表達(dá)自己對(duì)迫害者的反抗，準(zhǔn)備從容赴死!以前那個(gè)曾經(jīng)對(duì)自己的同胞的反抗不理解的斯皮爾曼不見(jiàn)了，他的靈魂似乎變得堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，五年來(lái)的痛苦遭遇，自己和家人悲慘的命運(yùn)，對(duì)德國(guó)人暴行的仇恨和憤怒，都由肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》暢快地表達(dá)了出來(lái)。德國(guó)軍官顯然是被他的琴聲所打動(dòng)了，是人性的光輝還是音樂(lè)的力量?是出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡還是出于對(duì)美好事物的珍惜?我想還是不用說(shuō)明才是對(duì)故事最好的理解吧!
    3小結(jié)。
    電影的末尾，由阿德里安布勞迪扮演的鋼琴師斯皮爾曼正坐在金碧輝煌的音樂(lè)廳里演奏。在管弦樂(lè)團(tuán)的伴奏下，戰(zhàn)后演奏會(huì)上斯皮爾曼和樂(lè)隊(duì)演奏的是肖邦平靜的行板與華麗的《波蘭舞曲》。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，寧?kù)o和平的生活再次回到人們身邊。他試圖去尋找和幫助那位德國(guó)軍官但沒(méi)有成功，在肖邦輝煌的波蘭舞曲聲中，影片結(jié)束了，迎接斯皮爾曼的依然是鮮花和掌聲。
    古典舞論文篇十二
    音樂(lè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力，而藝術(shù)表達(dá)則需要包含情感和技巧兩個(gè)方面。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造力的形成離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)于音樂(lè)的感悟，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者本身要擁有豐富的音樂(lè)理論基礎(chǔ)。本文將從音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐角度，對(duì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論技術(shù)在作品創(chuàng)作當(dāng)中所起到的作用進(jìn)行分析，結(jié)合音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行闡述。
    音樂(lè)理論；藝術(shù)；技巧；創(chuàng)造力。
    藝術(shù)是主觀情感通過(guò)載體進(jìn)行外部表達(dá)的成果，通過(guò)觀摩藝術(shù)作品，人們能夠體會(huì)到創(chuàng)作者的情感流動(dòng)，最終產(chǎn)生對(duì)于藝術(shù)作品的共情。但是藝術(shù)創(chuàng)作本身并非單純依靠情感來(lái)完成的，其中創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作技巧是打開(kāi)情感傳遞大門(mén)的“鑰匙”，只有選對(duì)進(jìn)行情感表達(dá)的方式，才能夠使單純的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，理論基礎(chǔ)作為前提性的技巧要求，其地位更為重要，缺少了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作者便無(wú)法從音樂(lè)視域?qū)η楦羞M(jìn)行審視，更無(wú)從通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造來(lái)完成精準(zhǔn)、傳神的情感表達(dá)。
    音樂(lè)創(chuàng)造力是現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)者所提出的教學(xué)目標(biāo)之一，主要是指創(chuàng)作者能夠基于音樂(lè)作品的表達(dá)，借助音樂(lè)最終形成新的想法，創(chuàng)造新的事物?！读x務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)（20xx）》當(dāng)中對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造力提出了明確的概念界定：義務(wù)教育階段學(xué)生所具備的音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)是學(xué)生在音樂(lè)運(yùn)用當(dāng)中憑借自身?yè)碛械南胂罅σ约吧婕耙魳?lè)的思維潛力來(lái)完成的對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)新和應(yīng)用。教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中針對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)主要從開(kāi)發(fā)學(xué)生即興音樂(lè)編創(chuàng)能力和充分利用音樂(lè)材料進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作兩個(gè)方面開(kāi)展工作。從音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)包含廣義和狹義兩個(gè)層面的含義。其中廣義的音樂(lè)創(chuàng)造力是指通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行不同形式的創(chuàng)新創(chuàng)造，展現(xiàn)音樂(lè)素養(yǎng)，表達(dá)音樂(lè)情懷；狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力主要是指音樂(lè)作品的創(chuàng)作能力，學(xué)生需要通過(guò)音樂(lè)學(xué)習(xí)的方式來(lái)掌握音樂(lè)作品的創(chuàng)作規(guī)律，并最終能夠獨(dú)立完成音樂(lè)創(chuàng)作。本文在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)造力與音樂(lè)理論學(xué)習(xí)之間關(guān)聯(lián)的研究時(shí)，主要以狹義的音樂(lè)創(chuàng)造力為研究對(duì)象。
    （一）音樂(lè)理論的主要內(nèi)容。
    音樂(lè)是人類(lèi)文明發(fā)展到一定階段所形成的一種文化活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們主要通過(guò)對(duì)聲音的控制來(lái)最終呈現(xiàn)出樂(lè)音。音樂(lè)通常具有一定的音高，擁有固定的調(diào)性、音色和強(qiáng)弱節(jié)奏，人們將這些因素組合在一起，最終形成樂(lè)音，并完成情感表達(dá)。人類(lèi)早期的音樂(lè)是一種自覺(jué)性的音樂(lè)，人類(lèi)更多通過(guò)發(fā)出不同聲音的方式進(jìn)行情緒的表達(dá)和渲染。而隨著音樂(lè)逐漸發(fā)展成熟，它有了更加豐富的內(nèi)容系統(tǒng)，在情感表達(dá)方面也更加深入，與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表現(xiàn)相關(guān)的音樂(lè)理論也相應(yīng)誕生了。音樂(lè)理論即“樂(lè)理”，是了解音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)的基礎(chǔ)理論。伴隨時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)代樂(lè)理系統(tǒng)逐漸完善，相關(guān)樂(lè)理體系教學(xué)當(dāng)中一般需要包含基礎(chǔ)樂(lè)理、樂(lè)譜、調(diào)式、音程、旋律、配器等內(nèi)容。其中基礎(chǔ)樂(lè)理包含認(rèn)識(shí)聲音和音高、認(rèn)識(shí)音律、識(shí)譜等；調(diào)式部分包含調(diào)式和調(diào)性、多聲部、調(diào)式的音樂(lè)表現(xiàn)等；音程包含自然音程和變化音程、音程的轉(zhuǎn)位、構(gòu)成音程的方法、識(shí)別音程等；旋律包括和弦、節(jié)奏、節(jié)拍、切分音、音樂(lè)速度等?，F(xiàn)代樂(lè)理體系復(fù)雜、內(nèi)容眾多，樂(lè)理學(xué)習(xí)在認(rèn)識(shí)音樂(lè)、創(chuàng)造音樂(lè)中是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。
    （二）音樂(lè)理論的技術(shù)運(yùn)用。
    通常情況下，理論知識(shí)的最終目的都是指導(dǎo)實(shí)踐，音樂(lè)理論同樣需要最終應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中來(lái)，借助技術(shù)呈現(xiàn)的方式，音樂(lè)理論最終會(huì)以音樂(lè)作曲技巧的形象展現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)習(xí)者面前，而音樂(lè)作曲技巧也是所有音樂(lè)創(chuàng)作者必不可少的學(xué)習(xí)階段。在完成了基礎(chǔ)樂(lè)理的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生開(kāi)始接觸到更加專(zhuān)業(yè)、更具實(shí)踐性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器四個(gè)方面的學(xué)習(xí)將是學(xué)生從音樂(lè)認(rèn)知到音樂(lè)創(chuàng)造的過(guò)渡過(guò)程。在學(xué)習(xí)當(dāng)中，學(xué)生將從原本對(duì)音樂(lè)作品的解析出發(fā)，嘗試對(duì)一首音樂(lè)作品如何被創(chuàng)作出來(lái)，如何進(jìn)行情感價(jià)值表現(xiàn)，如何形成一首完善的作品進(jìn)行了解。同時(shí)在教學(xué)系統(tǒng)當(dāng)中還會(huì)引入實(shí)踐訓(xùn)練等內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生嘗試進(jìn)行音樂(lè)作曲，在實(shí)踐過(guò)程中不斷磨練技能，掌握基礎(chǔ)層面的音樂(lè)理論和作曲技巧，為后續(xù)的融會(huì)貫通打下堅(jiān)實(shí)的準(zhǔn)備。在樂(lè)理技術(shù)中，和聲的運(yùn)用決定了一首音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)框架和情感基調(diào)。通常在音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要優(yōu)先完成作品構(gòu)思，再思考如何運(yùn)用和聲編寫(xiě)來(lái)完成構(gòu)思內(nèi)容的表達(dá)。和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中需要包含三個(gè)方面的功能：其一，和聲編寫(xiě)要明確音樂(lè)作品進(jìn)行時(shí)的聲部組合方式，要保證各聲部之間相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一；其二，和聲的編寫(xiě)從最初便決定了整首音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，創(chuàng)作者在編寫(xiě)時(shí)需要利用進(jìn)行、收束和調(diào)性布局等方式來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和曲式的設(shè)置調(diào)整；其三，奠定音樂(lè)作品的感情基調(diào)。和聲進(jìn)行的調(diào)性直接決定了音樂(lè)作品的情感走向，創(chuàng)作者需要運(yùn)用不同的和聲編寫(xiě)來(lái)貼合音樂(lè)情感。復(fù)調(diào)是一種多聲部的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，雖然復(fù)調(diào)主要集中在古典音樂(lè)尤其是巴洛克音樂(lè)的創(chuàng)作，但是現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中也偶見(jiàn)復(fù)調(diào)的身影。復(fù)調(diào)主要通過(guò)兩個(gè)或以上的聲部旋律共同參與音樂(lè)進(jìn)行，能帶給人以宏達(dá)壯闊之感，提高音樂(lè)作品的表現(xiàn)力。音樂(lè)創(chuàng)作者在進(jìn)行一些需要表達(dá)獨(dú)特情感、場(chǎng)景化的音樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)，可以嘗試運(yùn)用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，通過(guò)同時(shí)進(jìn)行多聲部來(lái)烘托氛圍。曲式是音樂(lè)樂(lè)曲組成結(jié)構(gòu)的基本方式。在音樂(lè)創(chuàng)作中，通常會(huì)考慮小型曲式或大型曲式，其中小型曲式在當(dāng)前流行音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中較為普遍，而大型曲式則主要是以交響樂(lè)的創(chuàng)作為主，其中奏鳴曲、變奏曲等形式是大型曲式的主要曲式內(nèi)容。配器是指在音樂(lè)作品當(dāng)中的樂(lè)器調(diào)配，不同類(lèi)型的樂(lè)器能夠發(fā)出不同類(lèi)型的樂(lè)音，產(chǎn)生不同的情感。在豐富音樂(lè)色彩、進(jìn)一步呈現(xiàn)音樂(lè)作品風(fēng)格特征的過(guò)程中，配器可以起到準(zhǔn)確把握情感脈絡(luò)，彰顯藝術(shù)思考等創(chuàng)作作用。
    （一）和聲在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的`應(yīng)用。
    和聲當(dāng)中的“和”主要是指音程上的和諧，通過(guò)合理運(yùn)用和聲，能使音樂(lè)音程、進(jìn)行和各個(gè)聲部之間保持和諧統(tǒng)一。一般在音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者的和聲選擇會(huì)以平衡為主，保證整體音樂(lè)行進(jìn)過(guò)程平衡穩(wěn)定，帶給觀眾以愉悅感。雖然部分先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作者善于運(yùn)用不協(xié)和音程等方式，通過(guò)調(diào)整和聲表現(xiàn)來(lái)制造音樂(lè)藝術(shù)情境的疏離感，帶給聽(tīng)眾不一樣的體驗(yàn)，但是那更多是創(chuàng)作者在基礎(chǔ)訓(xùn)練十分扎實(shí)、對(duì)于和聲的運(yùn)用十分熟練后的一種創(chuàng)新性的嘗試，為音樂(lè)世界增添色彩。常規(guī)的流行音樂(lè)、傳統(tǒng)民族音樂(lè)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的功底和對(duì)技巧的運(yùn)用不夠純熟時(shí)，仍然應(yīng)當(dāng)以平衡的和聲應(yīng)用為首選。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將整首樂(lè)曲看作是一個(gè)平衡單位，并對(duì)其進(jìn)行各個(gè)環(huán)節(jié)的片段劃分。小的樂(lè)曲片段再根據(jù)音高進(jìn)行有序排列，創(chuàng)作者便可以從中找尋到整個(gè)樂(lè)曲的平衡點(diǎn)。創(chuàng)作當(dāng)中較為常用的三度和弦，在實(shí)際應(yīng)用中也需要通過(guò)找尋平衡點(diǎn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其表達(dá)功能，使樂(lè)曲聽(tīng)感增加、表現(xiàn)情感更為突出和完備。
    （二）曲式在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
    我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和古代文學(xué)當(dāng)中，音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)十分豐富。宋詞元曲當(dāng)中的各種詞牌、曲牌其本質(zhì)就是一種曲式?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在曲式的選擇方面可以用仿古的方式來(lái)增添韻律，凸顯曲式運(yùn)用背后的文化感，搭配五聲調(diào)式能夠進(jìn)一步增添音樂(lè)作品的文化韻味。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，曲式的選擇應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一性，應(yīng)當(dāng)在了解明確樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的創(chuàng)作章法和創(chuàng)作意圖，對(duì)曲式進(jìn)行選擇和調(diào)整，以達(dá)到完整表達(dá)音樂(lè)情感的藝術(shù)創(chuàng)作目的。
    （三）復(fù)調(diào)在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。
    流行音樂(lè)當(dāng)中較少出現(xiàn)復(fù)調(diào)的運(yùn)用。常見(jiàn)的復(fù)調(diào)如對(duì)比復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等，樂(lè)聲的表現(xiàn)形式相對(duì)獨(dú)特，對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了流行音樂(lè)的社會(huì)公眾來(lái)說(shuō)，一首樂(lè)曲進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)兩個(gè)及以上的聲部會(huì)令他們產(chǎn)生一定的困惑。而對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，復(fù)調(diào)在渲染情境、表現(xiàn)情感方面作用十分突出，創(chuàng)作中可以嘗試選用一些復(fù)調(diào)方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)作品情感表達(dá)的襯托，追求多樣化的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)獨(dú)特的古典音樂(lè)藝術(shù)魅力。
    （四）配器在音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中的應(yīng)用。
    隨著音樂(lè)制作技術(shù)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段開(kāi)始被應(yīng)用到音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，相比于傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作方式，技術(shù)應(yīng)用下的音樂(lè)配器可以通過(guò)技術(shù)合成的方式來(lái)完成近似音色的表現(xiàn)，而電子音的運(yùn)用也成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作變革的重要節(jié)點(diǎn)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，根據(jù)音樂(lè)創(chuàng)作要求選擇的樂(lè)器類(lèi)型和配器方案更加豐富。通過(guò)音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和對(duì)配器知識(shí)的掌握，創(chuàng)作者能夠更好地把握不同樂(lè)器、不同配樂(lè)方式在音樂(lè)作品情感表現(xiàn)當(dāng)中的呈現(xiàn)效果。一些民族樂(lè)器如二胡、琵琶、嗩吶等，融入到樂(lè)曲編配后往往能夠呈現(xiàn)遼遠(yuǎn)、悠揚(yáng)、蒼茫的情感基調(diào)；而架子鼓、吉他等樂(lè)器作為流行樂(lè)團(tuán)的標(biāo)配，更多以激進(jìn)、昂揚(yáng)、喧囂的情緒為內(nèi)容；而在一些趣味、惡搞的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者還會(huì)通過(guò)加入電子節(jié)拍器和反拍貝斯來(lái)烘托場(chǎng)景，營(yíng)造節(jié)奏快速進(jìn)行的氛圍。因此創(chuàng)作者需要具備較好的音樂(lè)素養(yǎng)，了解各種樂(lè)器在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中所呈現(xiàn)出的特征，進(jìn)行有意識(shí)、有想法的創(chuàng)作思考。
    （一）音樂(lè)理論水平的提升帶動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)造力的提高。
    毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)創(chuàng)造是基于情感抒發(fā)的藝術(shù)化表達(dá)，而創(chuàng)造力事實(shí)上還包含了音樂(lè)創(chuàng)作的不同等級(jí)。一些音樂(lè)創(chuàng)作者按部就班，在音樂(lè)創(chuàng)作中多快好省，態(tài)度相對(duì)敷衍；有些創(chuàng)作者希望能夠在音樂(lè)創(chuàng)作道路上有所突破，大膽嘗試各種新奇的音樂(lè)創(chuàng)作技法，敢于在公眾無(wú)法接受的環(huán)境中進(jìn)行音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看，音樂(lè)理論基礎(chǔ)水平和音樂(lè)能力的高低在一定程度上直接決定了創(chuàng)作者是否會(huì)選擇較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，前述提到關(guān)于先鋒音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作中創(chuàng)作者非比尋常的和聲應(yīng)用，恰恰來(lái)自于創(chuàng)作者自身的高度自信以及創(chuàng)作技法的純熟，他們擁有更為深厚的理論知識(shí)基本功，才能夠擁有音樂(lè)創(chuàng)新的資本，才能夠形成對(duì)于音樂(lè)不同創(chuàng)作方式的思考，并付諸于行動(dòng)?？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)是音樂(lè)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，同時(shí)決定了音樂(lè)創(chuàng)新水平的上限。
    （二）音樂(lè)文化潮流的全面引領(lǐng)。
    文化潮流是音樂(lè)創(chuàng)造力放置在更廣闊視域下的文化現(xiàn)象，音樂(lè)藝術(shù)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作影響規(guī)律十分近似，新興的音樂(lè)作品更多是從傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境當(dāng)中孕育，經(jīng)歷“離經(jīng)叛道”的環(huán)境誤解，逐漸受到社會(huì)關(guān)注，并在一定的文化契機(jī)當(dāng)中獲得認(rèn)可，最終形成更為廣泛的影響、成為音樂(lè)表現(xiàn)的重要形式之一的。在傳播學(xué)理論當(dāng)中，潮流的實(shí)現(xiàn)來(lái)源于對(duì)人們內(nèi)心深處隱秘欲望的挖掘和認(rèn)同，事實(shí)上，這類(lèi)最終能夠成為潮流的音樂(lè)作品，無(wú)論在發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)得多么“先鋒”，本質(zhì)上并沒(méi)有拋棄藝術(shù)性的核心，同時(shí)也沒(méi)有違背既定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。音樂(lè)作品本身始終不是凌駕于情感價(jià)值之上的存在，自始至終它都是知識(shí)情感個(gè)性表達(dá)的藝術(shù)橋梁，承擔(dān)著傳播和搭建的使命。而橋梁的“用料基底”，仍然是基本的音樂(lè)理論?？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)與完備，決定了音樂(lè)創(chuàng)造力的下限，音樂(lè)創(chuàng)作者需要達(dá)到完備理論系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)標(biāo)桿之后，才有可能在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中成為真正有影響力、創(chuàng)造出真正感動(dòng)人心作品的“潮流引領(lǐng)者”。相反一些急功近利、試圖通過(guò)渾水摸魚(yú)的方式來(lái)獲得市場(chǎng)短暫的喧囂的人，他們的作品在喧囂褪去后，一樣會(huì)被人們拋棄和遺忘。
    （三）音樂(lè)文化發(fā)展的未來(lái)展望。
    從藝術(shù)實(shí)質(zhì)來(lái)看，音樂(lè)實(shí)際上是一種忠實(shí)記錄下的感官超越。其中忠實(shí)記錄能力是基本功，是音樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前的先驗(yàn)?zāi)芰拖到y(tǒng)化的學(xué)習(xí)成果。很多音樂(lè)創(chuàng)作者在音樂(lè)發(fā)展道路中，認(rèn)識(shí)到了如何運(yùn)用旋律走向、和弦進(jìn)行和配器等方式，對(duì)事實(shí)與歷史進(jìn)行記錄。這種記錄是感官層面的，是通過(guò)主體性體驗(yàn)來(lái)獲取的。與文字記錄不同，音樂(lè)的忠實(shí)記錄來(lái)源于音樂(lè)本身的真實(shí)性，即音樂(lè)創(chuàng)作者無(wú)法借助假的情感來(lái)完成真實(shí)記錄，音樂(lè)創(chuàng)作所完成的一定是對(duì)真實(shí)的回應(yīng)。但是音樂(lè)的創(chuàng)造不只是完成記錄，而是需要在記錄之上，實(shí)現(xiàn)對(duì)于感官經(jīng)驗(yàn)的超越，而這種超越才是音樂(lè)擁有恒久生命力的關(guān)鍵。從發(fā)展角度來(lái)進(jìn)行音樂(lè)審視可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的傳續(xù)和每一代音樂(lè)人的出現(xiàn)，實(shí)際上都是對(duì)既有感官的一次超越，這種超越是多方位的，除了對(duì)物質(zhì)世界挖掘的進(jìn)一步深入之外，對(duì)于精神層面的提升也十分顯著。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)理論更近似于“敲門(mén)磚”，是進(jìn)入豐富音樂(lè)世界的鑰匙，而創(chuàng)造力則是在音樂(lè)理論基礎(chǔ)之上的升華。未來(lái)音樂(lè)若要繼續(xù)發(fā)展，就需要不斷涌現(xiàn)出新的“探路者”，憑借他們?cè)鷮?shí)的音樂(lè)理論和空靈的音樂(lè)思想，完成對(duì)音樂(lè)的遐想和創(chuàng)造，打破既有的音樂(lè)思維邏輯，塑造全新的音樂(lè)世界和音樂(lè)文化場(chǎng)景，使音樂(lè)真正成為人類(lèi)靈魂最忠實(shí)的表達(dá)和記錄。
    古典舞論文篇十三
    音樂(lè)欣賞是音樂(lè)教學(xué)中的一個(gè)重要學(xué)習(xí)領(lǐng)域，在學(xué)校音樂(lè)教學(xué)中，音樂(lè)欣賞教學(xué)占有十分重要的地位。音樂(lè)是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。音樂(lè)教學(xué)要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與樂(lè)曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生的情感。綜合教學(xué)有利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)通感能力。
    音樂(lè)欣賞是音樂(lè)教學(xué)中的一個(gè)重要學(xué)習(xí)領(lǐng)域，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，音樂(lè)的創(chuàng)作、演唱、演奏最終是為了聽(tīng)。在學(xué)校音樂(lè)教學(xué)中，欣賞教學(xué)占有十分重要的地位。各項(xiàng)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)都是圍繞著欣賞來(lái)進(jìn)行的。
    先進(jìn)的科學(xué)理論和技術(shù)，是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，但這并不能抹煞本民族文化的燦爛成就，相反，我國(guó)民族文化結(jié)晶也是世界文化寶庫(kù)中的重要組成部分，也需要而且應(yīng)當(dāng)被我們后人所繼承和發(fā)揚(yáng)。培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)民族的音樂(lè)藝術(shù)，激發(fā)學(xué)生對(duì)民族的自豪感和自信心，這是音樂(lè)教育的目的之一。中華民族具有豐富多彩、悠久的民族音樂(lè)文化，在音樂(lè)教學(xué)的歌唱等活動(dòng)中只能接觸到其中的一少部分，音樂(lè)欣賞則可以讓學(xué)生熟悉、了解民族音樂(lè)文化。音樂(lè)教師在這個(gè)傳承與發(fā)揚(yáng)的過(guò)程中，應(yīng)該起到穿針引線的作用。
    在音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中欣賞中國(guó)著名的古典音樂(lè)《陽(yáng)關(guān)三疊》、《漁舟唱晚》、《梅花三弄》時(shí)，我們采用情感導(dǎo)入、情境創(chuàng)設(shè)、藝術(shù)綜合三種教學(xué)手段讓學(xué)生理解、接受和喜愛(ài)民族音樂(lè)。
    《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“音樂(lè)教育以為核心，主要作用于人的情感世界”，“在音樂(lè)教學(xué)中要把情感，態(tài)度與價(jià)值觀放在首位，突出情感。”［2］可見(jiàn)，音樂(lè)是善于表現(xiàn)人們的情感，并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。教師應(yīng)有立足于學(xué)生情感、以人為本的教學(xué)思想，真正寓美育于音樂(lè)教學(xué)之中。
    學(xué)生對(duì)通俗、流行音樂(lè)有濃厚興趣，課本上的內(nèi)容已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他們瞬息萬(wàn)變的精神需求，既然我們無(wú)法阻擋流行音樂(lè)對(duì)校園音樂(lè)領(lǐng)域的侵入，何不順?biāo)浦?，用一些?yōu)秀的、適合學(xué)生的流行音樂(lè)，在課堂上進(jìn)行交流、探討，并教會(huì)學(xué)生選擇健康的、適合自己年齡的音樂(lè)。對(duì)于校園流行音樂(lè)，與其進(jìn)行適得其反的遏制，不如正面引導(dǎo)。
    《陽(yáng)關(guān)三疊》又名《陽(yáng)關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩(shī)人王維所作的七言格律詩(shī)《送元二使安西》譜寫(xiě)的一首著名的藝術(shù)歌曲，原詩(shī)是：“渭城朝雨浥輕晨，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！北憩F(xiàn)了詩(shī)人對(duì)即將到關(guān)外的朋友戀戀不舍的情誼，寄托了對(duì)友人無(wú)限的關(guān)愛(ài)之情。
    本課的導(dǎo)引，我是這樣設(shè)計(jì)的：
    導(dǎo)引：播放通俗歌曲，周華健演唱的《朋友》。
    師：你們?cè)鯓永斫狻芭笥选边@個(gè)詞語(yǔ)？
    生討論并舉手回答。
    師：現(xiàn)在讓我們來(lái)感受一下古人對(duì)朋友的情誼。
    播放合唱《陽(yáng)關(guān)三疊》，對(duì)比：古人和現(xiàn)代人對(duì)待友情的方式。
    古人——?jiǎng)窬M(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
    現(xiàn)代人——一生情，一杯酒。
    古人一句“勸君更進(jìn)一杯酒”既顯出豪氣，又道出對(duì)友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是對(duì)友情的.一種感悟：朋友之情猶如杯中之酒，越久越濃。二者都把友情寄托在了酒里。
    在本堂課中，我用學(xué)生容易接受的通俗音樂(lè)作為導(dǎo)引，為他們?cè)诠诺渑c通俗間架起了橋梁。
    音樂(lè)教學(xué)中的情境創(chuàng)設(shè)，是一個(gè)吸引的過(guò)程，良好的教學(xué)情境可以感染學(xué)生，使他們產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣，積極投身到音樂(lè)實(shí)踐中去，促進(jìn)情感體驗(yàn)。
    新的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)在《關(guān)于教學(xué)內(nèi)容》的幾點(diǎn)提示中指出：音樂(lè)教學(xué)要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與樂(lè)曲表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生富有感情的表現(xiàn)力，調(diào)動(dòng)每個(gè)學(xué)生參與的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂(lè)的信心，使他們?cè)谛蕾p過(guò)程中受到美的愉悅，美的熏陶。
    如：《漁舟唱晚》可以用三幅畫(huà)將整首樂(lè)曲連接起來(lái)：第一幅：湖濱晚景；第二幅：漁歌飛揚(yáng)；第三幅：湖邊月色。
    教學(xué)過(guò)程：
    1。結(jié)合三幅畫(huà)聽(tīng)全曲，并為樂(lè)曲分段。
    2。分段聽(tīng)賞，體會(huì)每段畫(huà)面和情境的不同。
    第一段：安靜；第二段：熱鬧；第二段：安靜。
    3。用手里的樂(lè)器和模仿每段的音響效果。
    第一段水聲較弱，用報(bào)紙模仿水聲。第二段學(xué)生可以自己設(shè)計(jì)船槳?jiǎng)澦暎瑔l(fā)學(xué)生還會(huì)有什么聲音，可以有人聲，有很多船靠岸，船上人的講話聲。
    4。用自己設(shè)計(jì)的音響效果和音樂(lè)。
    用圖畫(huà)和音響讓學(xué)生身臨其境，理解曲中意境，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，要理解中國(guó)古典音樂(lè)，這應(yīng)該是行之有效的方法。
    在教學(xué)中提倡綜合教學(xué)法，把其他學(xué)科如文學(xué)，當(dāng)然更少不了音樂(lè)的姊妹藝術(shù)如舞蹈、戲劇、影視、，有機(jī)融合于音樂(lè)教學(xué)中，“即以共同的要素實(shí)現(xiàn)各學(xué)科的溝通和連接，這種綜合有利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)通感能力，而達(dá)到超越種種感官的特異性而上升到相互溝通和相互替代，比如聽(tīng)到音樂(lè)產(chǎn)生視覺(jué)表象，看到形狀色彩，產(chǎn)生冷熱輕重的感覺(jué)”［4］。
    詩(shī)、畫(huà)、樂(lè)合為一體的教學(xué)，如：《梅花三弄》。
    導(dǎo)引：
    1。播放群舞《梅花》。
    師：大家看出這段舞蹈表現(xiàn)的是什么嗎？
    生：梅花。
    師：你們見(jiàn)過(guò)梅花嗎，它有些什么特點(diǎn)？
    學(xué)生接著會(huì)答出梅花的形態(tài)、顏色。教師再以梅花在冬季開(kāi)放來(lái)引出梅花具有的堅(jiān)韌品質(zhì)。
    2。出示梅花圖片，學(xué)生在視覺(jué)上被梅花所吸引。
    3。古今有許多以歌頌梅花為題材的藝術(shù)作品，如詩(shī)詞：陸游的《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標(biāo)逸韻君知否，正是層冰積雪時(shí)。”毛爺爺?shù)脑~《卜算子·詠梅》：“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！?BR>    師：讓學(xué)生背誦王安石《梅花》：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。遙知不是雪，惟有暗香來(lái)?！?BR>    師：我們欣賞了這些表現(xiàn)梅花的藝術(shù)作品后，來(lái)聽(tīng)一段音樂(lè)《梅花三弄》，大家注意這首樂(lè)曲表現(xiàn)的梅花的高貴品質(zhì)，并注意這首樂(lè)曲的主題。（欣賞）。
    師：聽(tīng)賞完這首樂(lè)曲，大家來(lái)討論一下梅花的品質(zhì)。
    生：不畏嚴(yán)寒，迎雪怒放，剛毅堅(jiān)貞。
    師：再聽(tīng)一遍全曲，注意主題反復(fù)了幾次？
    生：主題反復(fù)三遍。
    師：對(duì)，這也是“三弄”的來(lái)由。
    復(fù)聽(tīng)全曲，進(jìn)一步理解曲中意境。
    《紅梅贊》是在江姐走向刑場(chǎng)所唱的，這首歌用梅花比喻共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)：越是面臨危險(xiǎn)，越是信念堅(jiān)定?！睹坊ㄈ返碾y點(diǎn)在于它是表現(xiàn)意境而非表現(xiàn)情境，前面之所以用了很長(zhǎng)篇幅的兩種藝術(shù)形式來(lái)導(dǎo)引，就是為了讓學(xué)生先理解意境，再沿著這個(gè)方向聽(tīng)賞音樂(lè)。
    其實(shí)在這三種教學(xué)方法中，都少不了應(yīng)用其他姊妹藝術(shù)，如在欣賞《漁舟唱晚》時(shí)，可讓學(xué)生先吟誦白居易的《暮江吟》。又如在欣賞《陽(yáng)關(guān)三疊》時(shí)，可以讓學(xué)生在課前準(zhǔn)備一些表達(dá)友情的詩(shī)句，如：李白的《送孟浩然之廣陵》、《贈(zèng)汪倫》等。這些都可以和音樂(lè)教學(xué)融會(huì)貫通，幫助音樂(lè)教學(xué)更順利更有效地開(kāi)展。
    參考文獻(xiàn)：
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    ［3］課程教材研究所。小學(xué)音樂(lè)教材六年級(jí)下冊(cè)［m］。人民教育出版社，20xx。
    ［4］鄧曉霞，楊寧。中國(guó)音樂(lè)欣賞與相關(guān)知識(shí)在教學(xué)中的綜合與延伸［j］。兒童音樂(lè)，20xx，（4）：34—38。
    古典舞論文篇十四
    內(nèi)容摘要：在東方“同情觀”的影響下，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，二者深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。文章就這兩個(gè)方面論述東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
    關(guān)鍵詞：東方“同情觀”中國(guó)古典音樂(lè)審美。
    一、東方“同情觀”對(duì)審美思維的影響。
    “萬(wàn)物有靈觀”是東方原始自然宗教的核心，是先民對(duì)外界自然物原初的看法。他們相信萬(wàn)物是有靈魂、靈性的，靈魂是不死的，人的靈魂在千變?nèi)f化中可轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N動(dòng)植物。因此，先民們認(rèn)為，整個(gè)宇宙的萬(wàn)事萬(wàn)物是一個(gè)相互依賴、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，動(dòng)植物和人的生命在本質(zhì)上是一體的，是同情同構(gòu)的，是相互感應(yīng)、彼此滲透溝通的，甚至是可以相互轉(zhuǎn)換的，這就是東方的“生命一體化”觀念。原始初民在深信各種形式的生命在本質(zhì)上是一體的基礎(chǔ)上，把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予他們以人的意志和生命，把他們看成是同自己一樣的具有相同的生命和思想感情的對(duì)象。他們認(rèn)為，那些活動(dòng)量愈大的對(duì)象，物活感愈強(qiáng)，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人類(lèi)的生命現(xiàn)象和感覺(jué)思維有相似之處，原始初民就以一種特別的眼光去看待外在自然，以一種特別的情感和心理去體驗(yàn)外部的世界。因此，他們不是孤立地、片面地看待外部事物，他們以己度物，以類(lèi)比的、擬人的眼光去想象、猜測(cè)其他生物的活動(dòng)，對(duì)植物與動(dòng)物產(chǎn)生了“互滲”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。這種“以同情同構(gòu)、物我交感、物我互滲”的“同情”的結(jié)果，形成了自然物與人之間“生命一體化”的生命“同情觀”。這種“同情觀”影響著東方的原始初民審美觀的形成，因此，在“萬(wàn)物有靈觀”的支配下，根據(jù)萬(wàn)物的“同情觀”，形成了東方的審美思想。
    由于東方審美“同情觀”就是東方審美的基礎(chǔ)，所以，在“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，東方審美最核心部分就是天人合一，關(guān)注人的生命，以旺盛的生命力的形式為美。這種人本主義的美學(xué)思想，同東方人本主義的宗教觀念、東方人本主義的倫理觀念一起構(gòu)成了東方哲學(xué)思想的精髓。由此導(dǎo)致了東方民族無(wú)一例外地以生命為美，以生機(jī)盎然的動(dòng)物、植物的形態(tài)為美的特點(diǎn)。埃及美學(xué)思想力求表達(dá)生命永恒的理念。印度美學(xué)中的“梵我如一”的人生理想，正是對(duì)人的生命無(wú)限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表現(xiàn)性力崇拜和對(duì)健美的富于性感的肉體的贊美。日本美學(xué)可以說(shuō)是森林美學(xué)或植物的美學(xué)，植物的生命狀態(tài)成為日本音樂(lè)表演的基本姿態(tài)。中國(guó)美學(xué)中更是具有生命美學(xué)的特征。錢(qián)鐘書(shū)在早年的美學(xué)論文中就認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)是人本主義的美學(xué)，它是“通盤(pán)的人化或生命化”。中國(guó)美學(xué)從生死崇拜的藝術(shù)造型到龍的意象；從建筑的飛檐到山水花鳥(niǎo)畫(huà)；從民俗畫(huà)中的棗子、石榴、蓮子等意象到詩(shī)歌中的桃花、青松等形象，這些都象征著生命力的旺盛或生殖力的強(qiáng)勁。中國(guó)美學(xué)范疇中有許多范疇是以人體或植物的生命狀態(tài)來(lái)命名的，如肌理、體性、氣、氣勢(shì)、風(fēng)骨、性靈、心、姿、形神等?？梢?jiàn)，天人合一，以生命為美，以生機(jī)盎然的生命形式為美的觀念，就是東方“同情觀”影響下的東方審美思想。
    二、東方“同情觀”對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)審美思維的影響。
    在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。
    1.“天人合一”的和諧觀念，影響著中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美。
    在東方“同情觀”的影響下，古代的東方民族都強(qiáng)調(diào)人與天和諧相處，都追求“人與天調(diào)”，人與大自然和諧統(tǒng)一，即“天人合一。”而人生最大的理想就是自覺(jué)達(dá)到天人合一的境界。從《周易》到儒家、道家、釋家都認(rèn)為，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而無(wú)真正對(duì)立。他們或主張泛愛(ài)自然萬(wàn)物，或宣揚(yáng)回歸自然，都追求人與自然的和諧融洽。這種追求人與天調(diào)、親愛(ài)自然的觀念，對(duì)藝術(shù)審美有著非常深刻而強(qiáng)烈的影響。比如，關(guān)于音樂(lè)的構(gòu)成，《禮記·樂(lè)記》曰：“感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)。”比如，莊子在《齊物論》里說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我同一。”
    在中國(guó)古典音樂(lè)中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美，也體現(xiàn)著這種“天人合一”的和諧觀念。受東方“同情觀”中“天人合一”和諧觀念的影響，中國(guó)古典音樂(lè)更多地借助其結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)天地自然和生命意識(shí)的一體化，更多地呈現(xiàn)出一種“游心于萬(wàn)物之初，天人合一”的思維方式和宇宙觀念，由此而塑造著傳統(tǒng)音樂(lè)家隨機(jī)開(kāi)放的以時(shí)空意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)思維品格，從而形成一種象征生命運(yùn)動(dòng)的主體文化心理的樂(lè)之隨心結(jié)構(gòu)范式。他們常常運(yùn)用一種即興性的自由變化的反復(fù)，主體的情感與心理變化隨機(jī)發(fā)揮而又統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)之中，注重整個(gè)音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中的感受與體驗(yàn)，故能給人一種渾然一體的整體美和自然性結(jié)構(gòu)美的印象。所以，中國(guó)古典音樂(lè)一般是一種散體性的結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在的一種張力，而更多考慮的是一種自然的融入，注重對(duì)宇宙自然一草一木、一事一理細(xì)細(xì)嚼味的生命領(lǐng)悟和情感體驗(yàn)。它的結(jié)構(gòu)猶如水墨畫(huà)的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，自由而松散，雖然沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的整體布局，但卻錯(cuò)落有致，通過(guò)音樂(lè)速度與節(jié)奏的疏密變換、對(duì)比與統(tǒng)一來(lái)體現(xiàn)其對(duì)音樂(lè)的合理組織，即所謂貴在意到情適。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則，但是音樂(lè)之間又有密切的聯(lián)系，具有傳統(tǒng)戲劇及章回小說(shuō)的敘事特色。這種聯(lián)系，不是靠邏輯和結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的需要，變化的需要。
    東方民族在“同情觀”影響下，形成了“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀。這一特點(diǎn)在東方所有的審美形態(tài)上都表現(xiàn)出來(lái)，東方民族所產(chǎn)生出的經(jīng)驗(yàn)性的審美范疇，幾乎都染上了以健旺的生命形式來(lái)類(lèi)比、象征地表達(dá)的色彩。比如，東方民族人體美的觀念就是健康、性感、生動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對(duì)山水之美的要求是雄壯、氣勢(shì)、蔥蘢的植被；森林寧?kù)o而深沉，充滿深意。最根本的是，在藝術(shù)表現(xiàn)自然與人的時(shí)候，無(wú)論是對(duì)對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)還是其他形式因素方面的展現(xiàn)，都以旺盛的生命力和物活感為基準(zhǔn)，來(lái)傳達(dá)生命力之美和崇拜這種美的感情。
    正是在這種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的'觀念的支配下，才使得追求對(duì)生命本質(zhì)的完美表達(dá)，對(duì)生活中生命情趣的自我表現(xiàn)，成為了中國(guó)古典音樂(lè)的重要精神內(nèi)涵。因此，中國(guó)古典音樂(lè)均是通過(guò)身體與心靈的內(nèi)在體驗(yàn)的方式去構(gòu)建或接觸音樂(lè)世界，以生命直覺(jué)體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和把握音樂(lè)的內(nèi)涵。所以，中國(guó)古典音樂(lè)重視情感和體驗(yàn)，重視從音樂(lè)結(jié)構(gòu)到意境要體現(xiàn)藝術(shù)家用“心”去完善自身體驗(yàn)的心理過(guò)程；重視把“人”作為中心來(lái)加以強(qiáng)調(diào)的深層體現(xiàn)。中國(guó)古典音樂(lè)美學(xué)思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲念的趨向。在古代士人的觀念里，音樂(lè)是心靈世界的直接產(chǎn)物，“音者，心聲也”的說(shuō)法就曾得到歷代士人的擁戴。從對(duì)聽(tīng)者心靈的攫取來(lái)說(shuō)，音樂(lè)由于是發(fā)乎人心，比語(yǔ)言要顯示出更多的優(yōu)越性，所以孟子說(shuō)：“仁言不如仁聲之入人深也?！币簿途哂衅毡榈拇硇?。可見(jiàn)，中國(guó)古典音樂(lè)就是由聲構(gòu)成音，由音構(gòu)成樂(lè)，由樂(lè)表現(xiàn)為音樂(lè)的整體藝術(shù)。正如《禮記·樂(lè)記》中的《樂(lè)象篇》曰：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽。”這段話揭示了音樂(lè)極為豐富而又高尚的境界，它無(wú)疑是一種特有的文化內(nèi)涵及人的生命力的表現(xiàn)，昭示著人類(lèi)靈魂之真?！短炻勯w琴譜》所記載的古琴曲《流水》，之所以被演奏者鐘愛(ài)，就在于作者的內(nèi)心世界對(duì)自然的靜穆觀照，以及同宇宙自然相與悠游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不單純是情緒變化，更是生命之道的超升。所以，樂(lè)曲雖然表面上是對(duì)景物的描述，而實(shí)質(zhì)是借景抒情，體現(xiàn)著一種坦蕩闊大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁諾夫《音樂(lè)美學(xué)原理》所言：“音樂(lè)擁有極完美的手段，以精確地組織音樂(lè)能夠廣泛引起那些情緒、感受和情感，并在那些情緒、感受和情感中反映特定時(shí)代的、社會(huì)階層的、特定類(lèi)型人所特有的復(fù)雜的人的態(tài)度?！闭窃谶@種“以生命為美”“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的審美觀念的支配下，中國(guó)古典音樂(lè)才走上了重神輕形，追求音樂(lè)中體現(xiàn)最高境界的精神內(nèi)涵的道路。
    綜上所述，在東方“同情觀”的影響下，東方審美以自然萬(wàn)物對(duì)人的生命是否有益有害為美丑的判定標(biāo)準(zhǔn)，形成了“天人合一”“以生命為美”的審美觀和“以生動(dòng)生氣的形態(tài)為美”的藝術(shù)表現(xiàn)觀，深刻地影響著中國(guó)古典音樂(lè)的審美思維。